神圣车行

（一）

剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）

在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动

快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。这段镜头令人联想到《同义词》。

固定

摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

白色轿车出现，场景中断

因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）

所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。配乐响起。

进入地下空间

回到地上，一个完美的“亮相”姿态。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

人物视线的引导

直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。之后的感觉如同观看大卫林奇。

非常出色的“外星人”角色——说的是英语，从事的是摄影。是谁更weird？

非常出色的“表情”表演——目光是呆滞的、没有任何情感的。

作者：Fernando Ganzo 译者：Olafisaac

在欣赏了两遍《神圣车行》之后，我一直在思考这种快感从何而来。我不认为它是怀旧的事物，亦或是“向电影致敬”，就像大家在戛纳电影节说的那样（“最纯粹的电影”，以及所有此类颁发电影节奖项时会讲到的表达方式）。我们知道，我们是电影的私生子。如果我们提起真正的影迷，我们无法把自己当作他们的兄弟，因为我们出生得太晚了，生在一个不属于我们的世界里，我们也无法用同样的方式去理解这个世界。所以，从某种意义上来说，我们都喜欢看到地上爸爸的内裤，并想象着他在他最奢华的房间里被强暴。这种快感来自于电影中的角色经历的每个阶段中潜藏着的破坏性冲动，以及它的异端性力量。但是，如果这些影像没有保留纯粹的胶片图像的特质，那就不是一回事了（卡拉克斯始终站在“美丽影像”的一方，即茂瑙的阵营，如果您愿意这么认为的话）；而这就是蔡明亮凭借《脸》跨过的一个边界，同时他也不得不为此付出致命的代价。

某种意义上来说，《神圣车行》就是卡拉克斯对波尼洛《情迷恋战》的一种独特演绎。在这部影片中，我们有一个以导演名字命名的角色（奥斯卡先生，我们知道Leos Carax=Alex Oscar，即他的本名），而且他必须经历几个阶段，就像玩电子游戏一样。如果这两部电影都对他们的作者有着如此鲜明的论述，那是因为主角在我们这个时代努力闯过这些阶段获得幸福（波尼洛电影），或者是拍摄一部电影（卡拉克斯电影）。奥斯卡先生努力扮演不同的角色，他在爱迪丝·斯考博巡游巴黎的豪华轿车里排练各种角色，他这么做和电影为了获得CNC（世界电影支持计划）的资金援助而耗尽心血是类似的。如今在法国，想要拒绝对《神圣车行》的资金援助是不可能的。为什么？因为它包含了所有他们想要在一部作者电影里看到的元素；而卡拉克斯毫不留情地将其表达了出来，这几乎扭曲了这些表演（美丽/戏仿）一贯暧昧的模糊性。即：社会性电影（奥斯卡先生饰演一位在巴黎的外国乞丐）、好莱坞动作片（奥斯卡先生饰演一个冷不丁冒出来的杀手）、具有作者性的自我虚构（奥斯卡先生扮演一位卡拉克斯模样的人，在他女儿载他回家时与其吵闹）、奇特的数字动画（奥斯卡先生捕捉动作的片段）、暧昧的不伦不类的自然主义故事（奥斯卡先生扮演的一位垂死老人被他年轻的跛脚侄女照顾）；甚至是一段作为所有法国预制电影“赋予生命力目的”的音乐插曲；从东京来的梅徳先生（法语Merde，为“屎”之意）的出现为这部不同导演的短片制成的混合电影又增加了一种类型；这些片段没人知道为什么要这么做，但似乎总能赚到钱，这点卡拉克斯先生非常清楚。

影片的妙计在于，封闭不同表征的边界逐渐变得模糊。在第一部分，一个有点滑稽的省略号把我们带回了豪华轿车。但是随着电影的推进，我们逐渐潜入渗透到省略号的内容中，我们很难确定奥斯卡先生是在演戏，还是一切都在“真实地”发生。当这一切“真实地”发生时，我们感受到卡拉克斯自己正在通过奥斯卡先生以第一人称单数的方式进行交谈。

他的老板，或者说是制片人（总之，是那个在豪华轿车里负责的神秘人物）突然出现在对面的座位上。是米歇尔·皮科利。在接下来的对话中，奥斯卡先生说：

- 一开始，相机比我们还重。后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。 - 郊区的混混们也不看监控摄像头，但这并不意味着他们没有意识到它们。（…）我也有点变得疑神疑鬼了。比如说，我会相信有一天我将死去。（…）你设想过退出吗？为什么你还在这里？ - 就像一开始驱使我的原因一样：姿态之美。（中文字幕在此处意译为演绎之美，译者注） - 但是他们说美藏于观众的眼中。 - 如果哪一天没有观众了呢？

叙事悲剧：奥斯卡先生不断地被拍摄；他的生命就像一场无休无止的表演，他像卓别林在工厂里的角色一样被困在其中。电影悲剧：如果没有观众再看了，但同时影像却无孔不入，于是曾经宠命优渥的卡拉克斯同意成为好孩子并通过所有的考验，但是得假定一个复兴般的、“干翻这个宇宙”般的悲剧。又或许我们将其原因归咎为当前的形势。特别是在这样的一个场景中，奥斯卡先生化身杀手，驾驶着他的豪华轿车在香榭丽舍大街上穿梭。突然，他猛地要求司机停车，并全副武装地从车上走下来，他的脸隐藏在一副带刺的铁丝网覆盖的面具之下。他走向Fouquet's餐厅（五年前尼古拉·萨科齐正式庆祝他在选举中获胜的餐厅）。在电影的那个时刻，我确信他将要杀死萨科齐，但他却进入餐厅，杀死了他自己在影片中先前扮演的富豪银行家（又一出戏中戏mise-en-abyme）。观看《神圣车行》的乐趣在于，我们在不知不觉中庆祝了“萨科齐电影”的死亡；它正处于垂死挣扎的边缘，但是却让卡拉克斯的电影在戛纳大放异彩。

实际上，《神圣车行》难以权衡的点在于既要无礼又要恭敬，既要有趣又要极度自我中心。例如，在其中一次“休息时间”里，奥斯卡先生碰见另一位女演员凯莉·米洛，她坐在一辆和他的相似的豪华轿车里（他们几乎相撞，斯考博侮辱了另一个司机：“你这车轮上的囊肿！（ Ectoplasme à roulettes! 法语中的一句脏话，源自阿道克船长，译者注）” 然后他们走在一起，回想起二十年前的爱情。她唱起了歌。他们在莎玛丽丹百货大楼里，俯瞰着新桥，那恰恰是卡拉克斯自杀的地方… 准确地说，是二十年前。卡拉克斯带着他的女孩米洛回来，回想起他通过他的电影赢得芳心的其他漂亮女孩（娃娃般的伊娃·门德斯，百万富翁伊莉斯·洛蒙…）但是，以音乐为幌子唤起他的向往之情，意味着这种情感也是追随他的虚幻梦想者的一出拙劣的戏仿（这个世界的奥诺雷们）。这既感人又好笑。

这部电影令人震惊的戈达尔式的片头字幕展示了马雷（Marey）和迈布里奇（Muybridge）的图像。接着，卡拉克斯醒来，或是开始做梦。他走进一个剧院，那里的观众像鬼魂一样，睡着或是死去，然后我们听到了大海的声音。电影像一艘船。费里尼的《船续前行》。或许我们一路下来全错了。或许电影并没有向我们展示剧院的阴影，而我们自己便是阴影本身。或许我们不应该放弃马雷和迈布里奇。或许我们从一开始便该接受电影是一项没有未来的发明，并转而视其为一种庆祝活动而歌颂它。没有未来。特吕弗曾经说过影迷知道电影院的电影，那就像去做弥撒一样。随后是录像（video）的出现，就像读祈祷书一样。去参加电影节就像去看教皇（Pope）乘着他的教皇专车（Popemobile）。古老信仰的幽灵。或许这就是为什么我们如此渴望离经叛道的异教徒的原因；因为，就像米歇尔·德拉哈耶在《神圣车行》结尾的声音：人类不再想要引擎了。引擎！运转！行动！(Moteur! Ça tourne! Action!）人类不再想要行动（action）了。

原文： http://www.elumiere.net/exclusivo_web/cannes12/cannes12_12.php

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