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1 ) 法国“新浪潮电影”的文化价值与历史局限
文转自：法国新浪潮电影”的文化价值与历史局限--祝红--当代电影 侵删
前言
一种文艺思潮能够即时在世界范围内掀起波澜，很久之后还能跨越文化、种族、宗教的隔阂，在不同地区绽放出独具魅力、更为绚烂的艺术之华，这就是法国“新浪潮电影”。现在对这一文艺运动盖棺定论仍为时尚早，它的国际影响力还在持续发酵。在电影界甚至文化界，法国“ 新浪潮电影”及周边效应堪比当年欧洲的文艺复兴运动。阶段性地评估法国“新浪潮电影”的文化价值和跨文化影响力，对深受其影响的中国电影具有借鉴价值。总结之前学界和业界对法国“ 新浪潮电影”的研究，我们可以梳理出如下共识:
(一)从文化理念上，法国“新浪潮电影”将电影与其他艺术形式进行了更为有机的融合，让电影真正进入了现代文化格局，甚至在某些方面成为了引领艺术思潮、理念的急先锋。
(二)有效提升了法国电影观众的文化层次，使法.国电影评价体系有了国际话语权，电影成为强大的国家软实力的一部分。今天，在各类电影节中，戛纳电影节的艺术威望与奥斯卡比肩，甚至可以说超越了它。
(三)构建了在世界范围内具有影响力的电影价值观体系，树立了人文主义、人道主义、国际主义理念的核心地位，提出了电影的崇高使命，要求电影揭示社会运行和人性真谛。
(四)建立了纪实美学理念在电影美学中的统领地位，提升了电影的文化品质。法国现代电影运动中出现了高品质的哲学电影，电影不再是娱乐工具，而成为思想的方法。
(五)极大丰富发展了电影叙事符号体系。它打破了当时剧情片叙事模式的僵局，引入了多元化的概念，不仅对美国电影，也是对既有法国电影格局的颠覆性冲击。就类型电影而言，它的革新创造使得类型电影不再为美国独有，而成为世界电影的共同财产和电影虛构的叙事基础。
(六)建立了作者论，从根本上撼动了法国乃至世界很多国家的电影制作和观影心理模式。在表演方面，探索了戏剧表演的极限以及非专业表演等问题，奠定了生活化表演在法国乃至欧洲电影表演技术中的主导地位。另外，“新浪潮电影”试图推翻明星制，弱化表演在电影制作和表意中的地位，这既是电影发展阶段的必然，也对应着当时摄影、录音、制景技术的发展,电影制作团队文化水平所带来的表现能力的提升。
法国“新浪潮”电影代表了法国电影发展的巅峰，但法国并没有延续曾经的辉煌，恢复早期电影传播霸主地位，是历史的遗憾。除了语言传播和电影产业规模的原因之外，笔者认为原因还可能有以下几个。
一、导演中心制为什么没有真正替代制片人制成为主导模式?
法国“ 新浪潮电影”提出和践行的作者论，就是导演兼职编剧，掌控制作资金和人事权，是剧组的唯领导。这一主张具有一定的合理性，导演能够对作品的艺术质量进行全面把握，保证了作品的艺术质量。但运行到今天，其弊端也充分暴露。
作者是一个从文学借用来的概念。特吕弗要求导演的作者身份，是与文学作者的身份进行类比的，而且这个身份成立的前提，是编、导一体，它其实凸显了编剧在整个影视创作中的重要性。在叙事理论中,与作者概念最接近的是叙事者。当初，因为缺乏科学性，文学叙事理论弃置了作者这个概念，而代之以叙事者这个概念，它将作家、作者这些概念中参与叙事的那部分抽出来进行研究，目的是为了杜绝过度解释作家个性、生活与作品内容的因果关联。叙事者是讲述故事的人。在小说这个虚构艺术类型中，他可以是作者，也可能是小说中的人物。热奈特对于小说叙事者的身份进行了详尽的划分:依据叙事者与叙事内容之间的距离，他将叙事者分为故事内叙事者和故事外叙事者，故事外叙事者又分文本外叙事者，即小说作者，或者也属于小说中的一个人物，但他不参与故事行动，比如《一千零一夜》当中讲故事的人物。根据不同媒介的特质，叙事者概念都具有自属介质的特征。在划分叙事者身份时，我们依据的标准是他(她)与文本所讲述的故事的关系。与文学叙事者不同之处在于，影视叙事者只有一个“大影像师”，而它组织叙事的方式，也因介质的不同而与文学叙事完全不同。
“大影像师”是一个功能综合体,包括编剧、导演、演员、制片在内所有为作品的最终艺术呈现作出整体或者某方面决策的人。这个概念最早来自法国从事电影叙事研究的学者阿尔贝.拉费，之后又被安德烈.戈德罗和弗朗索瓦.若斯特等叙事理论家沿用。影视叙事是集体叙事，是一个庞大产业链共同完成的结果，这种制作的特性决定了大影像师作为叙事者的两个根本特性:它是故事的局外人，它是集体叙事。这种局外性和中性解释了为什么影视剧叙事的主体构成是类型片，而小说中的类型概念，相对要宽泛得多。相应地，之前那种过分强调影片风格专属导演的观点缺乏合理性。一部影视剧文本的整体风格，可以从故事模式、造型风格、表演风格等几个大的角度来分别界定，而每个维度上的美学内涵，会因为编剧、摄影师、录音师、剪辑师、美术师、演员团队的不同而大不相同。
电影作品应该以团队而不是以导演的名义来界定。今天，在世界范围内的电影制作，也基本是导演中心制与制片人中心制平分秋色。目前在作品之前冠之以导演的名字，应该看作是对他(她)带领的整个团队的肯定，而不应该是导演个人。为了保持影视作品风格的统一，创作团队需要统一的领导，这个领导可能根据剧组的具体情况而定，有的剧组是主演在执行这个角色，有的是制片方，有的是摄影师，多数情况下是以导演为核心的名义下多种力量拉锯、妥协、折中的结果。我们需要将这种妥协和折中看作电影表达的常态，过重强调导演是不合理的。
从产业发展来看，导演中心制强调的是编、导的个性发挥、艺术理念的表达，这意味着观众需要站在欣赏和裁判的位置上，而不是需求方顾客的位置上。今天法国电影的主体部分是作者电影，而作者电影又在逐渐流变成关于电影，或者说关于艺术的电影。这种电影逐步走入小众、精英电影的范畴，它不再指涉社会、政治、现实生活。导演中心制逐渐成为导演自恋、自闭话语表达的途径，过度的思辨使得电影越来越背离它的初衷和情感沟通功能，远离了时尚、偶像，也远离了观众。因为面对作者电影，观众必须自己对影片的价值观和伦理道德立场进行判断,这就要求观众具备很高的思想和艺术判断能力。结果是，对艺术理念不关心、对个性表达不适应的观众一也就是大多数观众一拒绝作者电影。
法国理论界对作者论的质疑在上个世纪90年代就出现了。一位法国权威影评人多米尼克.雅（Dominique Jamet) 曾这样界定当下的法国电影创作:“我们，我们在做什么呢?一些为朋友圈子拍摄的电影，过于精英意识而失去大众、过于耍聪明而不明晰、过于乡土气而不国际化、过于谨慎小心而没有震撼人心的力量、过于自我中心而缺乏普遍意....”.. 作者电影对交流、分享(即对市场)的忽视小而言之让自己的作品不是胎死腹中就是遭遇票房冷遇，大而言之造成整个产业的逐步萎缩。从体量上看，当一个地区或者国家的电影以作者电影为主时，它会陷入一个经济恶性循环，低票房或者无票房的电影吸入的大量资金得不到回收，枉谈资金的再循环，再投入。同时，在国际传播方面，这种电影被渴望价值观一致、伦理导向宣传的政治体制所疏远或者禁绝。
大众对虚构的消费需求却是存在的，电影不担当起来，长而久之，自然会有其他形式的媒体(电视剧、网剧，或者其它新技术载质)来满足。如果我们在艺术领域也讲民主和博爱，那就需要在承认曲高和寡这个客观艺术规律的前提下，尊重普通大众的艺术需求。
娱乐本身是需要通识的，这样才会有市场。同时，作为大众娱乐形式，电影还需将凝聚社会一体的理念传输给观众。在这点上,政治诉求(发动群众.教育群众)是合理的，符合社会学规律的。法国优质电影时期还存续的“宏大叙事”电影《巴黎在燃烧吗?》（1966)、《影子部队》(1969)基本在今天的法国电影创作中消失了。随之消失的，是电影中的英雄主义和个人英雄主义。而在大洋另一边，好莱坞电影的价值观输出和在文化观念上“世界一体化”的成效有目共睹。
英国学者麦克.怀纳Mike Wayne) 从文化战略上比较了美国与欧洲电影的发展格局后指出了美国电影的意识形态优势，指出了欧洲电影强调个性和差异的弊端:“过度地强调‘ 差异’的做法与强调文化特色的做法相比要更讨巧一些，但却不利于不同文化之间的比较、联系和团结。...为什么文化理论在调和文化特性与大故事、个别与一般、地方与全球、个性与共性的过程中会感到那么吃力呢?这个问题有它理论和政治的根源。当代理论界盲目崇拜差异的倾向根源于后结构主义对于索绪尔语言学理论的解读.....这样和物质利益与社会存在完全隔离的本体观念模型，根本无法支撑一个可以维系团结、团体和契约的、持久的艺术表现形式。”
长期以来，法国作者电影在追求差异和个性的同时，忽视了电影的社会凝聚和在精神上的社会号召作用，这不能不说是一种缺憾。
二、纪实美学为什么不能是电影唯一或者主导的美学关切?
在今天的法国甚至整个欧洲(尤其是深受法国电影文化影响的欧陆本土部分),电影仍以纪实风格为主。它反映了纪实美学理念的绝对统治，但也暴露了以法国为代表的欧洲权威影视评论对虚构本体性的忽视。笔者认为纪实美学包含两个维度: (一)以现实生活为题材;(二)以生活化、去风格化的视听语言为表达方式。
技术是为内容服务的，我们重点辨析第一个维度。从电影价值观的角度，我们需要回答:是不是电影的最高价值便是反映现实生活?现实主义与虚构的关系问题是剧情片创作的根本问题。关于虚构的社会属性,笔者曾在《影视剧的伦理学内涵》中,梳理了东、西方人文理论的观点，指出影视剧属于社会游戏。“这不单指其游戏规则的假设性，更指其游戏方式的梦幻性，即是说，影视剧的虚构是精神活动外化- -即想像外化的结果。”“从教育的层面，影视作品读解，就是逆向地勾勒出作者通过情节、人物构设出的一种社会结构，而普通观众在观影活动中被训练的，正是这种理解人生的能力。”现实主义是一种风格的标尺，纪实美学是文本风格坐标轴上的一个极点,一种状态。
拙文《电影风格说》曾在一个多元理论的框架下审视了近四十年来的电影理论在叙事方面的研究，分析了电影理论研究中对于电影风格的两种不同的研究路径，即以大卫.波德维尔为代表的美国学派的类型研究和法国《电影手册》派提出的作者论，指出作者论在界定作品风格上存在的困难。笔者也曾以巴赞的现实主义为辩题，指出纪实美学理念是电影发展的羁绊。纪实美学并不是电影唯一，甚至不应该是主导性的价值观。电影的梦幻功能需要不断地进行哲学再认识。生存的现状是丑陋的:“现实的最终基础是恐怖的东西。....弗洛伊德将现实规定为作为欲望的一种障碍起作用的那种东西:‘丑陋'最终代表存在自身，代表现实的抵抗，现实绝没有简单地将其自身毫不费力地带到我们的模型中。现实是丑陋的;它‘不应该在那儿，它妨碍了我们的欲望。”文明的发展逻辑本身就是一个人类挑战不可能，沿着“理想主义”的途径远离“丑陋的”人性现实、“丑陋的”外部世界(自然和社会)的过程。这个过程曲折，不时地经历着倒退的逆流和过于超速的跃进。从来没有绝对正确的道路，但无论东、西方哲学以什么方式来总结，历史的发展总是在不停地调整“偏左”和“偏右”的路线。就20世纪世界各国政治经济及文化的发展脉络而言，是整体上从偏左路线往右调整，但一致、过于偏右的弊端也在新世纪初以来逐渐显现，并被越来越多的知识精英，即引领世界发展的阶层意识到。
虚构反映生活的现实，也反映心灵的真实。它营造的梦幻氛围，不仅让人们忘记现实，更激发人们规，划美好未来的欲望。它与其他文化活动一起，构成了人类抗拒丑陋的屏障，是人类追求完美人格和完美社会的方式。视听语言，是继文字、图画之后人类找到的又一个能够表达和再现丰富精神活动的手段。视听语言的技术能够不断地完善，正是在“解放了思想"，重视表现手法的正当性之后才成为可能的。在包含了“新浪潮电影”的法国现代电影运动中，其实出现了多种现代、后现代叙事形态。例如戈达尔的《狂人皮埃洛》(1966)， 开创了后现代的叙事嘉年华，故事的逻辑性被大幅度摈弃，情节时空错位，抽象荒诞，影片的表现形式更加自由，天马行空，大量使用借用、拼贴，可以看到很多至今仍然指导着前卫电影和实验电影的创作思路和方法。
法国电影也许将纪实美学看作最能够代表法国电影精神内核的东西，有意无意地边缘化非纪实类创作。这种倾向在“ 新浪潮”几位新生代导演的创作轨迹上也可以清楚地体现出来。例如导演雅克.杜瓦庸，他早期的作品其实还有类型杂糅的尝试(科幻片、犯罪类型片,其中也有荒诞、怪诞叙事),例如《01年》， 但之后只留在了纪实美学范畴。从宏观看，这种逐渐走“窄”的趋势更加明显。20 世纪70年代中期开始电影创作的法国导演弗朗西斯.吉罗推出了几部异彩纷呈的作品:《罪恶三人帮》Le Trloinfermnal, 1974)、 《持手杖的勒内》(Rene la Canne,1976)、《野蛮状态》(L' Etat sauvage， 1978)、 《女银行家》(La Banquiere， 1980)等。 《罪恶三人帮》承接了上个时期弗朗叙电影的诡异、怪诞和黑色幽默，也充分汲取了美国黑色电影的文化元素，具有时代突破和个性特色。同样风格思路的《黑店狂想曲》(让-皮埃尔.热奈，1991)也是“墙里开花墙外香"，它的怪诞风格启发了美国和东方(包括中国)电影。不过,热奈与他的前辈吕克.贝松和雅克.阿诺一样，都曾因为作品风格“美国化”而在法国评论界遭遇冷眼。我们认为，电影节、电影评论、电影教育等作为电影生态的重要环节，当它们不维护多元理念而用单一价值观垄断价值体系时，电影生态很难正常循环。百花齐放、百家争鸣，这才是健康的电影原本的生态。
三、艺术创作的自由是否应该有度?不过，这种百花齐放、百家争鸣是否就应该是一种社会监管完全不作为、放任自流的状态呢?
以法国“新浪潮电影”为核心的现代电影运动扛起了自由的大旗,试图在政治和伦理领域打破所有禁忌，追求艺术表达的彻底解放。法国国家的电影政策在“新浪潮电影”之后的二十年间，经历了由完全监管到完全放开的过程。国家管理方式尽管社会效果明显，但反弹和监督的成本，以及风险性也比较高，因为监管制度的运作效力受多方因素制约，个别监管者的水平，个别措施的失当，都会损害监管制度的公信力，甚至对保障该制度的国家整体的稳固性形成威胁。
20世纪70年代，在遭受“红五月风暴”冲击之后，法国国家电影中心对特殊敏感题材不再禁映，而是执行电影分级制。不同级别的影片针对不同年齡层次的观众放映，其他播出平台(电视、网络)的播出政策与电影分级制是相向而行的。诚然，弗洛伊德从心理分析学的角度指出了文明的发展是对人性的禁锢。则事实上,西方“启蒙运动”以来，文化的正道似乎即是引领人类社会从文明对人性的禁锢中走出来。这种自由潮流在第二次世界大战之后的二三十年中达到高潮，法国“新浪潮电影”“红五月风暴”、美国的反战运动以及包括“性解放”在内的70年代文化风潮都是标志。但这种自由的追求今天走到了瓶颈，它的负面作用开始越来越多地呈现。在影视剧创作领域，完全放开意味着作品的思想内容的正确性依靠行业自律，依靠个人理性的自我制约，即个人的自觉性。题材选择和思想内容完全交由创作者决定。这时主要出现了两个问题，其一，是作者导演追求思想的深刻性，并不在意思想是否符台基本的伦理道德立场和法律法规;其二，是影视剧对人性揭露的过度自由与颓废情绪的滋蔓。
今天的西方，文化领域达到了一种历史以来少有的自由状态。但无端的反抗、叛逆,对伦理秩序的拒绝，似乎并未给人们带来更多的幸福，反而将人带入颓废与虚无。从根本上讲，这是自由本身的问题。齐泽克在分析德国唯心主义哲学大家谢林的理论时指出，谢林最突出的贡献是研究了初始人类社会从完全放任自由的无政府状态转向有组织社会阶段的原因。谢林用“上帝如何诞生”这个概念解释了人类意识到社会组织的重要性，并自愿地发明、接受伦理法则的过程。这个过程，是人类从“自由的深渊”中走出，建立并接受文明法则约束的过程。“自由的深渊或自由的恐怖将人们反抛进一个伦理信仰的世界，因为这个世界将实在界和象征界的恐怖挡在门外，给人们一个安稳的精神家园，这个世界才是安全的世界，是温暖和爱的世界。齐泽克指出了这个过程的心理分析学价值，他将谢林理论与拉康理论进行了链接，指出拉康“三界说”中的实在界即对应着“自由”的状态。
自由是一种理想和可望不可及的目标，一旦你真正到了这个领域，就只能感受到死亡的寒冷和虚空:“实在界的真实面目乃是死亡的幽谷，是纯粹物质的阴暗与寒冷，而追求极度享乐的人很容易遭遇到它"。今天西方以自由和享乐为核心的人生观和艺术观，可以说无限接近了为所欲为的“实在界"。沿着齐泽克的思路，从欲望的角度，人类文明的发展过程可以分为四个阶段，第一个阶段是文明前的“浑沌” 阶段，这是欲望的第 一个黄金阶段;第二个阶段，从禁忌到宗教、法制，是人类发明了社会性手段抑制欲望的阶段;自“启蒙运动”以来逐步被质疑、冲击，直至“二战”后20世纪六七十年代达致巔峰,是欲望解放的第三个阶段;随着个人自由主义发展到极致而带来各种问题，目前人类正逐渐进入一个新的、由理性引导的欲望管理阶段。前两个阶段和目前人类文明正经历过渡状态的后两个阶段，是互为因果的。
“西化”步伐快于我们的日本和韩国，似乎曾经或者正在以不同的速度滑向“自由的深渊"”。当然，不同文化地区的文化脉络不尽相同，有着自己内在的轨迹和逻辑。当此之际，我们更需要总结西方经历过的前三个阶段的经验教训，建立更为科学的欲望管理机制，让包括电影在内的文化活动能够真正起到人类精神调剂、人际关系协调的有益作用。
2 ) 大海的方向，或为时1分27秒的快乐
说实话，上学期看《柔肤》给我带来了后遗症，那是部有些沉闷的片子，由法国国宝凯瑟琳德纳芙早逝的胞姐卡特林那德纳芙主演，但是我依然是看了几次才看完，可能是看的时间不对吧。但是现在，我居然很想再看一遍，因为这部半自传体的《四百击》给我的震撼是无法形容的。它让我想起了我的童年，或许是60年代的法国与80年代的中国有异曲同工之妙吧，都是刚从浩劫中走出来，经济有些萧条，人们都丢掉了温文尔雅的面具，世界赤裸裸得可怕，我所说的是万分的可怕。一九五九年里13岁男孩的无知，敏感，卤莽，对成长的向往等等都表现得到位。安东尼走路时耸着肩膀偶尔紧一下衣服的的样子甚至让我觉得象极了教父2的德尼罗。看不出是否经过特吕佛设计，总之很出彩。
在那个著名的片尾，出于节奏的考虑，导演采取了长镜头的手法，让主人公和影片积累的情绪来一次彻底宣泄。采取长镜头之前的一个镜头是安东尼躲在桥下面，看到没人追过来，于是向画面深处跑几步，然后向左拐。第一个长镜头长约一分二十秒，安东尼从左面出画，跳轴，强调情绪的变化。中全景，然后一直跑，跑出少管所的范围，声音是同期跑步声，甚至都能感受到他的心跳。第二个镜头，安东尼全景从画面远处向镜头右边跑来，出画，这时背景配乐起，镜头开始向左摇，能听到海浪声。当摇到海上的景色时，音乐声很大，用力的煽了一会儿情，照常理这时候电影就可以结束了，但摄像机还在向左摇，一直摇到岸边，出现安东尼的背影，刚才跑向镜头方向的安东尼现在是从镜头近处向纵深跑去，这个运动方向的转变十分自然，而且美妙，这个镜头一共大概50秒钟。影片的最后一个一多分钟的长镜头，表现的还是跑，全景，安东尼从岸上下来，跑到海滩上，继续向画面右方跑，镜头开始慢慢向右后方移动，摇。安东尼跑向大海，在海水中横着向右走了几步，却回过头向镜头走来，画面定格并推向了他那双迷茫、忧郁的双眼，特写，音乐和海浪声仍在继续，剧终。这三个一组的长镜头，从视听角度看拍得真是炉火纯青。
十三岁的安东尼能看到大海，却看不到自由。也许，争取自由的代价，就是失去自由。 我记得崔健在《花房姑娘》里面用他嘶哑的嗓子唱到：“你问我要去向何方，我指着大海的方向。”当我看到传说中一分二十七秒的安东尼逃出少管所向着大海奔跑的长镜头时，这是我仅仅能想到的。奔跑，是一种酣畅淋漓的宣泄，而大海，是十三岁的安东尼一直向往的所在，或者可以这么说，大海寄托着他对于未来的梦想，那是一种虚无的理想，可最后片尾，安东尼站在海滩上，双脚被潮水浸湿，他的表情却是很奇怪地永远那么凝固了下来，他并不快乐，但是他也并不是忧郁的，我想，这最终还是迷茫困扰着他，同样的，每个人在这一时段的生活都会被打破，否则，就无法完成成长。
所谓《四百击》，在法国有句谚语，我只记得大概意思是要鞭打调皮孩子的屁股四百下，才能驱赶走邪恶，让他听话走上正路。而实际上，成人世界却是对孩子进行了一场异常残酷的阉割手术，我们每个人都在所难免，没有什么人能够例外。片中那些孩子总是让我想起了自己一直试图遗忘的童年时代，对大人们厌恶的原因令人惊讶地一致，只不过我很幸运（很有可能也是种不幸），回到了所谓的正路上，但是我生命中最重要的东西却被无情地阉割掉了，今天晚上，还跟一个朋友在感叹，我们这些人都是一些表里不一的畸形儿，我们早已习惯了去做那些心里不想做的事情，渐渐的，终于有一天会麻木得跟那些可耻的成年人一样。自己真正想做的事情却这一辈子都做不到，生活就是这么残忍的修行。芥川龙之介说过，一个人最大的苦难是成为别人的子女。而事实上，不论子女好，父母也好，都只是被社会玩弄的傀儡，就像片中给小孩子们看的木偶戏，我们中间没有谁能够彻底逃离出去。
窗户外面开始发白了。当这个城市决然的选择了繁华、喧嚣、浮躁、冷漠、欲望以后，我们也只有百无聊赖作着无数个没有选择的选择。真是凑巧，中午看了重师影像工程一个同学拍的一个记录片，题材很相似，是讲一个流浪儿的，当这个忠县来的小孩子一脸认真的说出，他希望他得了精神病的爸爸早点死去的时候，我在想生活真的是***狗娘样的。不好意思，我又说脏话了，以后不再会了，我保证。因为大人们不允许我们这么说。
3 ) 由《四百击》了解法国新浪潮的创作特征
这部获得戛纳电影节最佳导演奖的，首次被评论家正式承认的新浪潮发轫之作讲的也正是一个关于12岁的少年在家庭、学校和社会的“棍棒”之下不堪重负、满身伤痕的故事。
新浪潮的作者电影，在巴赞理论的指导和意大利新现实主义电影的影响下，大都以记录或表现一个事件、一些人物为主。因而有很强的纪实性，不少影片都怀有强烈的个人传记色彩。而这部具有开山意义的《四百击》更是如此，影片真实的几乎是特吕弗本人少年的写照。
不像同期的左岸派，新浪潮的作品通常与政治无关，基本也不带有重大的社会性。在这些作品里并没有一个完整的故事框架，人物似乎是随风来到人世间，辗转在这世上流离漂泊，最后又随风离开。《四百击》的拍摄就体现了这种“生活流”的电影主张，与蒙太奇相对，特吕弗从不对画面做零碎的切割，也不引导观众进行选择或者思考，他只是用长镜头保持画面的完整，忠实的拍摄摄影机视野范围内的事物和情节，不作任何选择和评价，也不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。拿安托万偷牛奶一幕举例，摄影机摇到一个肮脏黑暗的街角，被浓重夜色吞没的安托万像流浪猫一样托着玻璃瓶，小心翼翼地喝着来之不易的牛奶。惯例这里要给一个特写镜头来突出这个年仅12岁的可怜男孩的遭遇。但是特吕弗却没有，他没有用任何一个镜头带着特殊感情去表现，也没有用任何一个镜头去特意夸张。他的镜头从不给予怜悯，只表现真实。但是正是这种追求现实的自然主义，才令《四百击》拥有无与伦比的打动人的真挚。
由于新浪潮的创作者大多是巴赞创办的《电影手册》杂志的影评者，大都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练，自然没有办法像那些拍“优质电影”靠资历熬出头的导演一样获得大量的资金。再加上出于追求写实的考虑，新浪潮的作品通常实景拍摄，大量采用自然音响环境，用以增加作品的真实感。在《四百击》中，街上嘈杂的车辆鸣笛声、课堂中孩子的吵闹、最后一幕中海浪的声响都是现场真实的记录。
与传统的明星制度相对立。汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式和马龙•白兰度的“不表演的表演”风格，新浪潮的创作者在其作品中启用了大批不知名的青年人做演员。而在拍摄过程中，特吕弗也总是强调草稿式的即兴发挥，比如那段著名的“真实电影”美学的心理问话。就是那段摄影机架在安托万正面，记录下安托万面对心理医生，受审的谈话。实际上它就是一段让-皮埃尔·利奥德的试镜，而提问者正是特吕弗自己。
在新浪潮的创作特点中最突出的就是它的长镜头和跳接的剪辑方法。新浪潮的剪辑取消了遮挡、化出化入、淡出淡入等传统手法，反而使镜头之间直接衔接，进行快速剪辑直接跳接。就像剪视频时不用转场不加任何过渡，直接剪辑调整影片节奏。但是比起老对头戈达尔擅长的跳接和快速剪辑，显然特吕弗对长镜头的运用更为抢眼。以《四百击》的经典结尾为例，这一组精彩绝伦的长镜头有4个部分：安托万将足球扔到球场，然后钻过围栏跑向远方，这里主要是全景俯拍；之后便是1分20秒的奔跑跟拍，这个镜头没有任何音乐，完全采用自然音响。伴随着安托万的奔跑声，我们仿佛同这个孤独的少年一样将内心压抑的尽数喷发，和他一起逃跑，逃脱这网织的烦闷现实，跑向那无比令人艳羡的自由；接下来音乐渐响，镜头开始左摇，缓慢摇过塞纳河之后，再一次对准了安托万向纵深处奔跑的背影；最后一个镜头仍是跑，安托万从陡梯上跑下来，一路跑到沙滩上，奔向大海，摄影机从摇拍到跟拍，景别从大全景到全景。然后他横向右走了几步，忽的转身冲摄影机直面而来，镜头急推，全片就定格在安托万的脸部特写上。至此安托万那迷茫而脆弱的眼神便定格在了法国电影，甚至世界电影史上。这个意味深长的开放结尾充满了哲学上的空旷感与纵深感，成为新浪潮的一大标志。
在《四百击》中最令人难以理解的地方大概在于一些致敬和仿用的镜头。比如学生跑操溜走那段就是致敬让•维果的《操行零分》；小孩们看木偶戏那段，则是指代电影发明早期的拍摄现场，特别是梅里爱的舞台戏剧；安托万对巴尔扎克的崇拜与供奉，除了特吕弗本人对巴尔扎克的钦佩之外还影射对巴赞的悼念；最后的经典长镜头更是直接对巴赞电影理论的致敬。
总而言之，《四百击》处处显露出新浪潮的创作特征，从任何一方面都无愧于法国新浪潮代表作之称。
4 ) 《四百击》——1959，年华老去
你见过1959年的巴黎么？
芭蕾舞般轻轻跳跃的音乐带人走入了这个城市，细长笔直的窗户肃穆的排列在马路两旁的建筑物上，拨开薄雾的阳光悄悄窥视着每一个角落。音乐渐渐放轻脚步，仿佛沉入梦乡之前的呓语。
带着厚重宽边眼镜的古板老师，木质的桌椅。一个满是男孩子的课堂全然不顾讲课的老师，传看着女星艳照。本该沉寂的教室因为这些活泼的男孩子充满了躁动。给我印象深刻的是那个在抄写诗歌时不停撕本的男孩，我甚至都不知道他叫什么。镜头固执的看着他，他每写一句就撕下那页纸仍在一边，直到他发现没纸可以撕了，才无奈的和起仅存的本皮叹了口气。这种孩子气真实得让人忍俊不禁，仿佛我们的童年都浓缩在了这样一个偏执单纯的镜头里。
我们的主人公丹尼尔因为一点错误就被罚站在墙后，愤怒的发泄只能招致更严厉的惩罚。每个孩子的行动似乎都逃不过老师的眼镜，后来才发现那只不过是凭着对学生的了解。
*艰辛的童年
是不是孩子的心里总是充满了愤懑、怨恨、恐惧？很多大人总是忘记自己曾经也是孩子，对世界充满了好奇，他们无情的压制孩子们的思想，灌输一成不变的教程。
特吕弗说，童年是最辛苦的，不能犯错，犯错就是犯罪，哪怕摔碎一个碟子就是冒犯。丹尼尔就因为忘记买面粉就要遭受母亲的指责，每晚在父母的争吵中入睡，日子充满了不安、恐惧，而他，没有避难所。于是，因为不确定老师是否会原谅他选择了逃学。大人总是会用夸张的语气吓唬孩子，可孩子怎么分辨得出虚实真假？只能相信，连同那些未知的惊恐。孩子们唯一可以做的就是逃避。
特吕弗在忧伤的时候就对自己说，我是大人，想做什么就做什么。所以，在影片中，丹尼尔经常老练的叼起烟卷，眼神深沉，充满了迷茫和挣扎。他总说不想念书了，想挣钱，因为那样就能成为大人了，就能早些摆脱不堪回首的童年。孩子的稚气让他们不会想到太多，在悲观和乐观之间游荡。
还记得那个让人飞起来的转筒，丹尼尔坐上它，四周是嘈杂的世界，渐渐听不清，近乎于做梦的感觉。美梦？噩梦？他的表情由兴奋到紧张再到释然。下来又是现实的世界。
也许，电影就是特吕弗的转筒，帮他远每个梦，远离恐惧，也只有在电影中他才能面对童年。
*年华老去
父母并不关心丹尼尔。母亲只顾着会她的情人，随意发脾气。父亲，甚至不是生父，更谈不上什么感情了。平时他贫嘴，说着不着调的笑话，看似和蔼却对丹尼尔没有丝毫耐心，动辄就说要把他送到军事学校来恐吓他。没人跟他沟通，没人关心他，他们总是嫌他碍眼，嫌他让他们丢脸。
片中唯一温馨的场景就是一家三口去看电影，而这仅有的温存也是稍纵即逝，被淹没在了时间中，聊以回味。丹尼尔就像等待施恩的乞丐，乞讨着他人的关怀。本来他有机会的，如果他能写好那次作文就能得到1000镑和母亲哪怕仅有的几次温柔教诲。于是他模仿了巴尔扎克的著名段落，老师甚至没有追问缘由就斥责他抄袭，当众侮辱他，给了他F。他不是不想努力，就像他不想撒谎一样，但是很多时候就算他说实话也没人相信他，索性他不说实话以免去责罚。
有谁愿意欺骗老师，因为自己的母亲去逝了才没来上学？那个可怜的孩子面对老师山雨欲来的一张脸都快吓死了。
后来，一切似乎都是无法挽回的。他离家出走，流浪街头，找不到工作就只好偷父亲的打字机变卖。但是因为遭人欺骗无法卖出，在送回的途中被抓住。父亲毫不留情的将他送入警察局，让他和社会罪犯和妓女在一起，丹尼尔在铁丝网后的脸还充满了稚气，社会残忍的揉碎了他的眼神和心灵。还记得“一一”的最后，那个孩子说，其实他已经老了么？丹尼尔被警车带走，双颊留下来的眼泪在黑暗中凄冷无比，那一刻他倏然老去，童年一去不回，艰辛仍然伴随着他。
在教养所里，被心理医生询问的那次谈话仿佛是一次告别，震撼着我，后来听特吕弗介绍那场戏之所以那么真实感人，是因为那是唯一一场现场录音的戏，他之前并没有告诉演员要问些什么问题。所以，能看到丹尼尔最坦诚的一面，包括提到女朋友时他的脸红，他还是个孩子，对很多事情都不知道，却已经长大了。
趁着一次活动，他逃出了教养所，一路狂奔，路旁的景色一一闪过。自由永远让人心潮澎湃，他没有目的的奔跑，似乎要摆脱一切束缚，摆脱那个囚禁他的社会，振翅高飞。最后，他跑到了从未见过的海边，欣喜的看着这个未知的领域，回首看向远方，看向未来。
镜头定格。
*其他
更多的新浪潮电影并不是讨论一个深刻严肃的人生哲理，他们寻求的是一种真实的生活状态，那些让人激动不已，痛苦难耐的瞬间，无法解决的矛盾，值得回味的爱情。
特吕弗在1957年拍摄了17分钟的短片“捣蛋鬼与恋人”。影片讲述了一群孩子迷恋少女伯纳黛，于是想尽一切办法拆散她和男友杰拉德。后来，杰拉德在一次事故中丧生，孩子们对伯纳黛的迷恋变成了深深的同情。
那个时期特吕弗对于拍摄孩子们的恶作剧乐此不疲，在“四百击”中就能看到花样百出鬼点子，在体育课，本来跟着老师跑步的孩子们三个，两个的在不同的街角还有商店门口离开了队伍。浩浩荡荡的班级最后只剩下了几个孩子。
本来，特吕弗只是想做一个导演助理，之前他沉迷于电影评论，他喜欢批判，因为这更需要知识的积累。通常一部电影他要看14、15遍，这样但他已经对情节和音乐了如指掌之后，就能关注拍摄细节了。不过他还是没做成导演助理，而是自己的拍摄电影，一发不可收拾。
很多导演在童年中受到了永远的伤害，以致在之后的电影中一直难以逃脱那个阴影。伯格曼是，特吕弗也是。
四百击。对调皮孩子的鞭打，对热血青春的鞭笞，也成就了这部让人血液沸腾的电影。
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5 ) 浅谈《四百击》的几个段落
第二遍看《四百击》，我更注重于观察形式。我的注意力集中在特吕弗对镜头的使用和剪辑上。结果，在剪辑上，我没有发现值得探讨的东西。特吕弗喜欢使用淡入淡出和划变，片中的几次剪辑基本上是连接性和古典式的。与戈达尔疯狂的跳接相比，特吕弗显得比较中规中矩。
但话说回来，对于《四百击》所述的题材，在剪辑上也确实不必玩太多花活，镜头与段落才是真正该有所表现之处。在这一点上，特吕弗做得非常出色。下面，我就从几个镜头与段落说起，结合故事内容与人物，简单谈一谈我的看法。
第一个值得一书之处，是安托万在母亲的梳妆台前，玩弄母亲的化妆品。这个时候，观察构图，我们会发现画面中存在着三个安托万。一个是安托万的本体，一个是梳妆台镜子中的像，还有一个是衣橱镜子里的像。也就是说，安托万分化成了三个部分。我认为这种“由一化三”的呈现方式可能存在以下几种象征含义。首先，是安托万自我的分裂。梳妆台的镜子表现他的正面，意味着他对自己的直视；衣橱镜子则映射出他的侧面，安托万并没有注意到这一点，也就意味着这是个被忽视的侧面；而安托万的本体处在正面与侧面的包夹下，蕴含着自我认识下的迷茫与选择。其次，是隐含着安托万与父母的关系。梳妆台可代表母亲，即母亲眼中的安托万；衣橱距离较远，且仅为侧面，可代表继父眼中的安托万，象征一种认识上的局限和关系上的较为疏远；而安托万自己则夹在父母中间，以无意识的状态认识着自己。第三种解释则可由场景来划分。我发现电影的前半段一共只有三个场景：家、教室和街道。故事在三个场景的不断转换中慢慢发展。安托万的三个分身（儿子、学生和顽童）可以归入三个场景中，表明三个场景中安托万不同的身份与心理状态。不过第三种解释，我自己也略觉牵强，也许这只是数字上的巧合吧，特吕弗并没作如此打算。总之，镜子一向是最具表现力的道具，从这个镜头中，我们可以由安托万影像的分裂，得出他心理状态的不稳定，特吕弗借此为之后安托万的“叛逆”埋下伏笔。
第二处是安托万与勒内逃学后来到游乐园，进入了一个旋转机。安托万随着机器的旋转，借着离心力，慢慢贴上墙壁，在墙壁上变换姿势，显得非常快乐。在呈现这一段时，特吕弗让镜头在安托万和机器外的观看者间来回游移，表现出机器的旋转和安托万的感受。很明显，如此的交替所要体现的不单单是身理上的晕眩和物理上的离心力，更是展现了安托万精神上的状态。为什么他会显得很快乐？我认为，那正是离心力所带来的。离心力象征着挣脱束缚而获得自由，恰是这自由的快感激发了安托万的快乐。然而，换得自由的筹码则是晕眩，使自己陷于失控的状态。这似乎也隐含了安托万此后将为自由所付出的代价。看过《爱情狂奔》的朋友一定知道，安托万与萨宾接吻时，所闪回的回忆恰是他在旋转机里的时刻。这也印证了一点，在旋转机里的经历对安托万而言，是独一无二的体验，是他对“快乐”这一概念纯粹的界定。
第三处，是特吕弗对伸缩镜头的使用。在安托万被继父问及有没有动过杂志时，安托万予以否认。这时，镜头推近，我们看到了一张典型的撒谎孩子的脸，紧张而又故作镇静。接着，镜头又慢慢拉远，父亲没有再追问安托万。还有一处，是安托万谎称母亲死了，接着回到教室，父母来到学校，安托万被叫出去。这时，安托万知道谎言被揭穿，镜头再次推近，呈现出一张慌张甚至有些绝望的面孔。特吕弗为何要如此伸缩镜头呢？我想，是为了让我们注意安托万的心理变化和状态。伸缩镜头相比于特写和近景间的切换，好处就在于更自然、更连贯，不会显得突兀和夸张，更能引起观众的注意和心理上的共鸣。通过这两个镜头的处理，我们仿佛瞬间进入了安托万的心灵，体验到了他的情感。他的恐惧，他的惊慌，他的忐忑。这些情感在镜头一推一拉之间，尽显无遗，跃然于画面之上。
第四处，是安托万第一次离家出走，在街边偷牛奶的镜头。安托万先试着偷一盒牛奶，结果发现太重而无法搬动。他从画面的一侧跑到了另一侧的画面之外，但观众知道他并没有离开，答案就在于他的影子。我们看到，他在墙上的影子先于他出现在画面之中，影子慢慢向牛奶靠近，很快安托万的身体飞奔入画面，如一只偷袭的猎豹般攫走了一瓶牛奶。我认为这一段落，特吕弗不仅设计得巧妙，没有移动摄影机，用一副固定的画框讲述了一段运动中的情节。而且还蕴含了一定的象征含义。阴影象征着安托万偷窃的歹念，这一歹念先于安托万进入镜头，意味着歹念先于行为，从而主导行为。在歹念的引领下，安托万第一次进行了偷窃。这代表着是一个开始。
第五处，是第二次离家后，安托万和勒内来到一家木偶剧院，与比他们小的孩子们一起观看《小红帽》。特吕弗在这一段中呈现了很多张小孩的脸，他们兴奋又恐惧。而与此同时，安托万正与勒内商量着偷窃打字机的计划。这一段的象征含义显露无疑，孩童稚嫩的脸孔意味着童贞，而偷窃计划意味着罪恶，二者结合，即代表童贞的失去。而孩童的表情也应和着安托万内心对于偷窃的感受，恐惧而又兴奋。再看《小红帽》，为什么是《小红帽》呢？很简单，依然是象征着童贞的失去。
第六处，是特吕弗对主观镜头的两次运用。第一次是安托万被关入警局，他透过网格观察囚室外的警局，警察和囚犯各顾各的，谁也没有理睬他。第二个主观镜头是在教导所中，母亲来探访安托万。安托万在交谈之初心不在焉，这种注意力涣散的状态被主观镜头透露出来。安托万在母亲讲话时，视线停留在她的帽子上，又移回她的脸。为什么特吕弗要在这两个地方使用主观镜头呢？我试着做出以下解释。在警局里，安托万第一次真正地感觉到了被父母的抛弃。父亲把他扔在警局一走了之，母亲始终没来“相救”。他意识到这次不再是之前的小打小闹，父母的抛弃和体制的介入，使他感觉到了一种严肃的变化。他透过网格，发现根本没人理睬他。这一刻，他被真正地孤立和边缘化了。这里的主观镜头通过安托万的视角，扑捉到了环境的陌生与疏远感，从而呈现出安托万此时心理上的变化。而这种变化是整部影片中的一个节点，需要用一种既足够有力又非常细腻的方式来呈现，毫无疑问，主观镜头是最合适的选择。而主观镜头在教导所里的运用，我认为是为了展现安托万注意力的涣散，然后以此与交谈中接下去的内容作对比。当交谈深入，母亲告知安托万，他们不会接他出来。这个时候，安托万的注意力开始集中，渐渐意识到事情的严重性和希望的破灭。换言之，孩童的无意识在成人的残忍的介入下不得不转变为一种有意识，哪怕是痛苦的意识。这里的主观镜头是对孩童无意识的典型表现，是对比的一部分，借以体现安托万在遗弃下的落寞，。乃至绝望。
第七处，是对安托万的采访。固定机位，近景，类似纪录片的拍摄手法，一段几近真实的采访。特吕弗为何选择这种形式，难道仅仅为了表现采访的内容吗？我想这只是一部分，特吕弗想要做的，是赋予安托万一次谈谈自己的机会。我们可以发现，安托万从不怎和父母沟通（他母亲也如是说），和老师间只存在敌对关系。唯独和朋友勒内，才有很多话题，但他的心里，仍旧积聚着很多没有倾吐的话。于是，他对着一个镜头中不存在的采访者，述说了对母亲的感受，心里的苦闷以及几件不为人知的事情。这种假借客观的主观方式，非常别致，通透而且自然。它提供了一种现存的渠道，让我们直面安托万，了解他的想法与感受。特吕弗乃至许多法国导演，都擅于运用这种“跳出来”的方法来毫无断裂地继续故事的讲述。这段采访，可谓此中典范。
最后一处，当然就是末尾的伟大定格。定格之前，摄影机随着安托万一路逃跑，经过一次淡入淡出后，摄影机暂时离开安托万，开始展示大海。横摇之后，又回到安托万身上，他一路小跑，来到海边。这时，摄影机停止运动，他在海浪中踏了几步后，向摄影机走来，回望，眼睛注视着摄影机，定格！镜头拉近，安托万的脸。整个结尾可谓一气呵成，当中虽有一次淡入淡出和一次剪辑，却毫不影响其连贯性。最后的定格与推近使影片在气韵上得到了升华，它提醒了我们：“请看看这个孩子。”，于是，我们看了，继而自问，我们看到了什么？一张在大海的衬托下面无表情的脸。顿时，结合之前的故事，一种不可言传的情感弥漫整个画面。忧伤？迷惘？悲伤？希望？不可捉摸，却又显而易见。特吕弗用最返璞归真的方式结束了整部影片，那就是回到瞬间！
归结起来，特吕弗对镜头的使用和选择都独具匠心，合适恰当，简洁又不失巧妙，寥寥几笔就把情节、心理与象征一并表明，清晰准确，举重若轻，挥洒自如。
对于《四百击》的内容，我这里谈得不多，因为要谈的话恐怕就得写另一篇文章了。总而言之，我对这部电影所谓形式上的研究是非常散乱而无章法的，只是纯粹地撷取几处略作分析。在我看来，要真正研究一部电影，非得拉片不可。而且，即使拉片也很难面面俱到。一部电影，随便挑一个方面，都足够写上两三篇论文。越好的电影越是如此，所以，如果时间与精力允许的话，加之进一步积累专业知识，我也希望有朝一日，能真真正正，安下心来，从头到尾分析一部电影。不过，就现在来看，这太难了。多方面所限，我也只能做到如此了。
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6 ) 被四百击击中，被特吕弗击中
那么，《四百击》会令大多数于1970年代以前度过童年的人，心重重的一颤，不管他的童年是在法国还是中国度过。
位于破旧公寓楼里捉襟见肘的家。忙碌而焦躁的父母，为钱、为孩子、为家务、为任何不如自己心愿的事情争吵。总是要被支使做家里各种杂事、免费跑腿。从杂务里挤些时间，在餐桌一角做作业。上课总是回答不出老师的问题。永远说不好英文的带th这个音节的单词。好好的课文，一定要加上中心思想、段落大意，揭露一些东西，歌颂一些东西，还要背诵。别人在教室干了坏事秋毫无犯，而自己稍微一出格就会受到重罚。作业没完成，就装病或者谎称家里出事了，在电影院或者游戏厅消遥，也算浮生偷得半日闲？冒充父母的笔迹签字。偷父母柜子里的钱。对老师、对父母撒谎，不停地欺骗他们，企图以一个谎言掩盖另外一个谎言。有一天突然下决心重新做人，要努力向上，却不小心闯祸，被老师打击：“如果你都干成大事了，除非全世界的人死光光！”
列举上面这些细节，我分不出哪些是电影里的，哪些是记忆里的，相同的是都有一种挫败感。
还好，庸庸碌碌如我们，尽管有这样那样的打击和不如意，虽然一直很郁闷，谢天谢地，我们总算没绕很远的弯路长大了。找到工作，也找到爱人，结婚生子，在别人看来应该幸福美满吧。周末带着孩子学奥数，学朗诵，学钢琴，练田径，升学考试可以加分，更重要的是，用这些事情把他们的闲暇时间和心思填满，不要去干我们以前干过的荒唐事，假期带他们去旅行，见世面，回来的路上就开始叫他们构思作文。再辛苦，不过是想他们过得比我们幸福，不要有那些童年阴影或者污点。然而，怎么了解他们不和我们在一起的那段人生，怎么确认他们比我们的童年幸福？
扯远了，回到电影里。电影里的小男孩安托万.多瓦内尔，就没我们或者我们的孩子这么幸运了，如我们平淡的人生也成为奢望。承受了我们承受过的那一切之后，在他对老师的不公平，父母的冷漠出离愤怒之后，在一个寒冷的冬夜离开了家，住在死党的家里——死党勒内的情况比他好不到哪里去，父亲总是来去匆匆，母亲总是醉眼朦胧。两个孩子只知道玩，不幸住在花都巴黎呀，就需要法郎，多多益善的法郎啊。他们不会偷，那是吉普赛人的事情，他们才13岁，也不能抢。安托万就想起爸爸公司的打字机应该是值钱的，很顺利地去偷来了，可是换成现钱不容易，又担心把事情弄大，两个傻孩子，又去还。就人赃俱获了，就进了少管所了，和那些真正的问题少年关在一起。他也想坚强啊，可是不争气的眼泪老师流出来。他也想好好学习啊，但是课堂是回不去了。他又想念那个逼仄也冷漠的家，但是父亲——其实是养父——说：不管你了。
电影的最后，他挣脱了少管所的铁丝网，跑出来了。世界那么大，海那么宽，他跑得辛苦而执着，但是，安托万可以去哪里？
这是特吕弗的长片处女作，也是他自己亲历的童年。还好，特吕弗超越了安托万的命运，怀着满腹的才情和对电影的热爱，又遇见如兄如父的安德烈.巴赞，在特吕弗人生的好几个关口帮他把着关。
所以我们有了景仰的特吕弗大师，法国有了新浪潮，世界上多了那么多有意思的电影。
7 ) 寂寥童年
我有童年，这一点毋庸置疑。但我只记得小时候是在始终非常紧张的状态下度过的。害怕一切活物从苍蝇到猫，害怕所有的老师——多数时间没有勇气直视老师的眼睛，害怕作业得优以下的分数——偷偷趁老师不再去修改交上的作业本，害怕大部分同学——小学时个子太高，与人相处总有障碍。
所以我不能说我的童年是快乐的，当让也不能肯定的是不快乐的，不过一定是充满了紧张的心跳声——和安托万跑步时的速度一样。
我并不羞于承认，但从不试图回忆同年——因为并不是那么快了。
所以这导致我看[四百下]的时候很难过，难过的在最经典的长跑镜头前呼呼大睡。
最喜欢日本上映的[四百下]的海报，男孩的脸一半被拉起来的毛衣领子给挡住了，双手抱臂百无聊赖的靠墙站着。那是初中时我喜欢的造型，冬天我永远穿着铁锈红的高领毛衣，把叠成两层的领子拉起来遮住嘴——我讨厌自己的嘴，那是我脸部最丑的器官。我也喜欢两手交叉于胸前的站着，因为那样不至于显得孤独的可怜——想一想双手无力的垂立于身体的两侧，直挺挺的站着，象稻草人一样虚假寂寞。每一个没有完美童年的孩子总会有这样那样的穿着，行为怪癖，他们四季带着毛线帽子或者是手套，不穿硬领子的衬衫，站立的时候喜欢曾自己脚跟，从不好好走路。以次显示自己的坚强。其实只是寂寥无助。
安托万，你是我的弟弟，妈妈高兴的时候你也很高兴，平时在家很听话，肮脏的垃圾永远是你倒，睡在窄小的客厅的床上不会抱怨，妈妈不给你换干净的床单也不在意，你充满才华，热爱巴尔扎克，写了一片杰出的作文却被老师嘲笑。
爸爸只会威胁把你送进军事学校，却不会表扬和鼓励，你有一个很棒的同桌——却只有一个——并且关键时刻排不上用场，你担子并不大，我知道你是有原因的，你是被逼的。
可怜的弟弟，你很善良，做不了坏事。撒谎就如你说的只是唯一有效的沟通方式，偷窃也只是心血来潮的游戏，而逃跑根本是忍无可忍的解决方式。你渴望自由，但你渴望的并不多。你只不过想要一个倾听者而非暴君，只不过想要一个家而不是屋檐，你从不奢望绝对的自由，你也不需要。你要的只是正常管束下的自由而已——不是放任自流也不是暴力的限制。毕竟你是个寂寞的孩子
没有一个人的人生全是黑色，或者全然金色。你们一家子穿着厚厚的冬衣挤在小汽车里——象相互需暖企鹅家族般可爱。继父开着电影的玩笑，母亲装作满园的样子推搡着他，而，你笑得很大声——象是一个完美的家庭般的和睦。
那是唯一的暖色，只是如同刚出炉的面包一样，烘培出的金黄色泽很快在空气中风干，只剩下干巴巴的苍白糖分。安托万象其他孩子一样的快乐同年仅在这一刻停留，然后不见。
安托万，让我抱抱你。当你的母亲来管教所看你，蓦然的注视你，甚至轻蔑的冷笑的时候，当你的继父残忍的把你留在牢房的时候，当你的朋友无能为力只能推着自行车离开的时候。让我抱抱你，再放你奔跑。
我没有看到你载入史册的长跑，但我知道那一定不象别人描写的德欢快，你不愿意跑掉，你只会更加寂寥。可是就如你的撒谎，偷窃，逃学，出走一般，别无出路。
我相信，就在此时此刻有千万个安托万正在地球的不同街道，小径，山路，漫无目的的奔跑——奔出他们的黑白电影斯的寂寥童年。
而这一刻的我，已然逃脱。
摘自[看电影]
8 ) 《四百击》：少年残酷忧伤
法国电影新浪潮的发轫之作，一部是《断了气》（《精疲力竭》），一部就是《四百击》。在新浪潮（尤其是“电影手册派”）推动电影现代化的起点处，已然分出了两个不同的出口。一个是打破古典电影叙事模式，以新的电影语言和技术冲击人们对电影已有认识的戈达尔，他的革命性的命题和技术让观者目瞪口呆，叙事与情感的断裂无时无刻不在提醒着人们进入主观的思考。
而特吕福不同，他虽然也打破了原有电影腐朽的叙事模式，但他更温情，更从容，他以情感的无与伦比的真诚建构了“作者电影”在思想层面的高度。他也可以花哨，但他从不想遗忘人类永恒不变的情感诉求，如果用一个词来表述，依然是真诚。
《四百击》是一部不该错过的真诚的电影。忘掉它的那些名头吧，我会告诉你，它是一部关于成长的电影，它是你和我曾经的过往，它是每一个少年残酷的忧伤。
十二岁的安托万，是一个眼神清澈、内心温柔的少年。但他私生子的身份、母亲与继父的冷漠，学校老师的排斥，一并把他推到了叛逆的路上。他先是不忍老师的谩骂，和好友勒内逃学游荡，却碰见了母亲与情人的约会。这份复杂的心思对于少年的创痛我们无法想像。接着，撒了谎的安托万被继父扇耳光，负气离家到印刷厂偷宿，母亲话里有话的利诱和威吓让安托万体味了成人世界的阴暗。
他热爱巴尔扎克，作文却被老师诬陷为剽窃；他把从继父公司偷出的打印机送还，却被父母亲手送进了教导所。母亲终于不再忍耐自己亲生儿子的无辜与挣扎，她在教导所面对安托万时决绝的眼神让我们看得齿冷。教导员残酷无情的耳光扇木了安托万，也扇的我们冷不及防。只有在面对心理医生的追问时，我们才又看清了一个安静却满身伤痕的少年的孱弱的灵魂。
电影史家有一个公论，《四百击》几乎就是特吕福自己少年的写照。他把此片献给安德烈•巴赞——新浪潮运动的先行者，也是将特吕福从少年的困顿中带到电影世界的人——正是在追忆少年往事之余，用电影的语言表达了对于巴赞和电影的致敬。
这语言中没有炫耀的技巧，只有让人心碎的忧伤。少年在残酷中成长，你我都不曾逃脱。离家出走的安托万在天未亮的街头游荡，他想要偷一瓶等待运走的牛奶，一次次小心翼翼地试探，得手后慢慢喝光的满足，看的让人唏嘘。他被警车带到教导所时天色依然暗淡，在昏暗的路灯映照下，我们看到了一脸安静的安托万无声的眼泪。那一刻显得如此漫长，仿佛带我们回到了自己的少年时代。
特吕福对于安托万也有特别的感情，他让他在他的电影中成长，并成就了著名的“安托万五部曲”。五部电影涵盖了安托万的少年、青年与成年，安托万在电影中完成着自己的成长，他热爱音乐、陷入爱情、失去爱情、走入婚姻……他是另一个特吕福在电影中的映像。
这个映像当然也属于让-皮艾尔•李奥，安托万的扮演者，一个无比清澈的演员。对于这样一个为安托万而生的人，我们无法区分谁是谁的替身。虽然李奥也为戈达尔或新浪潮的其他导演拍戏并因此成为新浪潮最著名的一张脸，但只要我们看到他干净的眼睛，我们就会相信，他只是安托万。
四百击是法语中的俚语，大概的意思是对待孩子要时常敲打，恨不得打上四百下才能听话。然而在特吕福的眼中，我们看到了一个少年在成长的路上，美好被一点点摧毁，光亮在一丝丝暗淡，内心中承受的残酷现实是每一个人不得不付出的代价。
这代价催促着我们成长，疼痛只有自己忍受。当安托万逃离教导所奔向海边时，我们没有看到自由的幸福，只有迎向镜头的满眼的迷茫。这个被无数人激赏和解读的结尾，像是在提醒我们成长是一种一沉再沉的承受，也是一种一忘再忘的解脱。
第一部特吕弗。观感像清水一样干净澄澈，回味却浓烈如醇酒。中国问题少年闯的祸不会比这少，受的委屈也更加普遍和残酷，而有趣的是，他们之中也没有人在成长过后像特吕弗一样，为曾经的自己、更多重蹈自己经历的人，书写一个释放的故事。没有任何一件叛逆之事，是为了叛逆。→20.1.18 时隔五年重温。年前在北京的最后一天，告别资料馆的旧椅。记忆里留存的一直都是面向大海的他，这一次才把最后被定格的彷徨刻入脑海。可能因为那时我还没远走，而如今远走的我依旧彷徨吧。©资料馆。
影像的质感不像上世纪五六十年代反而靠近二十一世纪（想知道原因）。藏着太多令人感叹的细节。配乐用得极其巧妙。除了那个奔逃的结尾还被一家三口一起去看电影的段落打动。故事在开头的铁塔就已说清，我们远望、我们靠近、然后逃离。青春片的世界实在是比自己想象中大太多。
他们看见涂鸦的白墙看不见墙上的文字，他们看见失火看不见献祭给巴尔扎克的蜡烛，他们看见偷窃看不见归还，他们看见顽劣的孩子看不见孩子哭泣的脸庞。他们可以击打孩子四百下，却连一个拥抱也不肯施舍。
忘不了那撕纸的娃
瞧，你要有本事来讲自己少年时的故事，才能美化成这个样子。你要是没本事自己讲，让别人来讲很可能就是某期法制节目的失足少年忏悔心声了
最厉害的少年电影。逃课路上看到妈妈和陌生男子接吻，对老师谎称妈妈重病将死，偷打字机跑过鸽群，在囚车上无声泪流，供述自己的经历是神来之笔，逃出少管所跑过一个又一个场景，在从没有见过的大海面前止步，露出茫然神情。电影不去讲少年成长，它只是真实地再现最顽强少年的不被理解的最孤独的时光。
最后一个长镜头才是高潮
特吕弗用这个叛逆的问题少年（也基本上是他自己）的故事开启新浪潮。16岁的我对这个故事还是很有共鸣。从电影方面说，拍得沉稳简洁，纪实性很强，长镜头运用很棒，但我觉得突破性不如戈达尔，因此带来的颠覆感也不如戈达尔来得重，不知道是不是我自己的问题？8/10
晨跑、偷牛奶、奔向大海，几段跟踪长镜都令人记忆深刻。个体淹没于群体，个性屈服于强权，毫不留情揭露了当时僵化保守的社会环境。挨过四百击的孩子不一定会成为健康听话的儿童，但一定会埋下阴影的种子。
当你过分探讨它所传递的内涵时，实际上它真的只是特吕弗的自白。当教育无法了解到孩子的内心世界，那么教育就是一种伤害。没有哪一种叛逆是无缘无故的，家庭和学校，当这里的教育变了味儿，叛逆是显而易见的。法国谚语说：孩子要打四百下才会变乖。而奔向大海是不愿变乖的特吕弗最后的归宿。
法国谚语说，一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难，怯除恶魔，变成健康听话的儿童。
每个诗人的生命中总有一刻，他挣脱了他的母亲，开始逃亡
法国电影新浪潮开山之作，这片真的不文艺。
即使逃向大海，也没有出路。/200118AF 只记得那两场戏，再看也是只有那两场戏
三个一组的长镜头，简洁干净。巴黎街景。小孩子在抄写，写错了撕掉一页，墨水污了再撕掉，越焦虑越出错。罚站，撒谎，逃课，偷东西，Antoine。孤独或者迷惘。要命的长跑，摆脱掉追他的人，一路奔跑，朝着大海的方向。浪潮来袭，但除了海再看不到其他的了。也许，争取自由的代价，就是失去自由。
安德烈·巴赞、簿本弄脏撕了又撕的孩子、多面镜子前模仿母亲化妆的动作、离心转轴游乐场、体育课上越来越短的队伍、巴尔扎克、明明已经注意到他脚的好友父亲、小红帽与大灰狼、幼童们的笑声、牢笼、泪水、自卷烟、被囚禁的孩子们、奔跑的长镜头、大海……
特吕弗的13岁，一段不得不撑过的艰苦岁月。最后大海边的一个回眸，就开启了法国电影的新浪潮时代。好久没看到这样泪流满面的作品了，就像被一根尖锐的针扎出了成长痛...
这种苦闷不被理解的孩童电影从来就容易打动我，何况是特吕弗如此细致体察。一次次逃离与被抓的循环是困兽之斗，每一个体都不被理解，每一个体都追逐自由，而他者的自由是自己的桎梏。特吕弗的半自传体电影，可以看到他对电影的热爱，片中出现多次安托万看电影、木偶戏的场景。
叛逆的少年，禁锢不住的自由心。面朝大海，背后才是更无边无际的困牢。巴黎美景、接连长镜、悦动配乐，新浪潮...
当我们无法去尝试了解孩子的内心，“教育”就是一种伤害。