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剧照
更新时间：2023-09-16 17:09
详细剧情
斯考蒂费古森警官在一次追捕中得了恐高症，他只好从警署辞职改行做了私家侦探。一天，斯考蒂过去的同学加文艾斯特来找他，委托他作为私人侦探跟踪患了精神惶惑症的妻子玛伦，斯考蒂开始觉得这个想法十分可笑，但他还是开始跟踪玛伦。玛伦企图跳水自杀的时候，斯考蒂把她救上来，斯考蒂开始对玛伦神秘的美发生了兴趣，他安慰玛伦，让她从死亡的恐惧中解脱出来，他们的距离更近了，互相表白了爱意，但玛伦也更加恐惧和忧郁。有一天欲言又止的玛伦离开斯考蒂，很快跑进了附近的一个钟塔，等斯考蒂冲上去的时候，玛伦已经在一声尖叫中跌落高塔，摔死了。法庭很快结束了调查，认为玛伦是死于精神崩溃后的自杀。此后，斯考蒂一直很颓废，直到他见到了朱迪巴顿。原来，真正的玛伦是死于丈夫手下，而朱迪只不过是造成了玛伦精神崩溃的假像，当斯考蒂揭穿了所有阴谋后，他的恐高症痊愈了。
长篇影评
1 ) 关于最后半小时的一点猜想
为啥我觉得一个半小时以后的部分都是精神失常的男主YY出来的呢？
理由如下：
一，视角。之前几乎每场每镜都有男主在场，而90分钟以后不仅多了朱迪的视角，更加入了她回忆的段落。而前半段一直倾心于男主的伍德小姐在探访患病的他后就再未出现，可疑。（肯定会有人提到同是希区柯克的惊魂记前后两部分视角的天差地别，但我认为两者并不相似。这个电影从始至终就是讲男主的事，突然变出一个朱迪的视角来解谜，颇有些突兀）
二，动机。如果尝试把后三十分钟当成一个梦境来看，这无疑具有很强的补偿和否定功能——男主的恐高症好了，并且玛德琳的死并非自己的过失，而是被人谋杀。更绝的是，玛德琳是被他的丈夫谋杀，而与自己相爱的其实是朱迪。多么完美的一套剧情，把原先完全处于道德劣势（爱上了朋友兼客户的女人）的自己塑造成了敢爱敢恨，勇破谜案的英雄。（当然这里不得不联想到电影之于梦的关系，看电影的观众也在做梦，男主角作为观众意识的载体，自然希望电影能有个圆满的合乎人情道义的结局）
三：巧合。男主遇见Judy是巧合。我不知道这个巧合安排的用意是不是真的只是巧合。
In summary，如果说前半段有太多不能解释的剧情，需要靠最后三十分钟来说明，从现实角度来说，它成功了（虽然一些巧合在我看来太不寻常）。
最后我想说，是不是真相永远不止一个，对你来说哪个更接近真相取决于你选择相信哪个。
一点疑问：朱迪和男主在塔上纠缠时说："Dead!Dead!He'd broken her neck!" 在当时的尸检难道都不能分辨高空坠落摔断脖子和掐断（或是其他常规手段）的分别么？我觉得这一点要么是剧作瑕疵，要么就是暗示点。
ps.金诺瓦克真是美的让人晕眩。可以和格蕾丝凯利并列我的20世纪女神了。
理由如下：
一，视角。之前几乎每场每镜都有男主在场，而90分钟以后不仅多了朱迪的视角，更加入了她回忆的段落。而前半段一直倾心于男主的伍德小姐在探访患病的他后就再未出现，可疑。（肯定会有人提到同是希区柯克的惊魂记前后两部分视角的天差地别，但我认为两者并不相似。这个电影从始至终就是讲男主的事，突然变出一个朱迪的视角来解谜，颇有些突兀）
二，动机。如果尝试把后三十分钟当成一个梦境来看，这无疑具有很强的补偿和否定功能——男主的恐高症好了，并且玛德琳的死并非自己的过失，而是被人谋杀。更绝的是，玛德琳是被他的丈夫谋杀，而与自己相爱的其实是朱迪。多么完美的一套剧情，把原先完全处于道德劣势（爱上了朋友兼客户的女人）的自己塑造成了敢爱敢恨，勇破谜案的英雄。（当然这里不得不联想到电影之于梦的关系，看电影的观众也在做梦，男主角作为观众意识的载体，自然希望电影能有个圆满的合乎人情道义的结局）
三：巧合。男主遇见Judy是巧合。我不知道这个巧合安排的用意是不是真的只是巧合。
In summary，如果说前半段有太多不能解释的剧情，需要靠最后三十分钟来说明，从现实角度来说，它成功了（虽然一些巧合在我看来太不寻常）。
最后我想说，是不是真相永远不止一个，对你来说哪个更接近真相取决于你选择相信哪个。
一点疑问：朱迪和男主在塔上纠缠时说："Dead!Dead!He'd broken her neck!" 在当时的尸检难道都不能分辨高空坠落摔断脖子和掐断（或是其他常规手段）的分别么？我觉得这一点要么是剧作瑕疵，要么就是暗示点。
ps.金诺瓦克真是美的让人晕眩。可以和格蕾丝凯利并列我的20世纪女神了。
2 ) 摘抄（自《希区柯克：一种私人传记——这只是一部电影》）+我的感想
希区柯克说：“我对《迷魂记》的兴趣在于，这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法，希区柯克还拍了一个备用结局，不过最终并没用上。在这个结局中，米吉在房间里听着广播，说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间，她关上了收音机。他什么都没说，独自走到窗边，她给他倒了杯酒，然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪，但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候，她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。（我：金诺瓦克多惊艳啊！比薇拉迈尔斯美多了！）
“有一次我犯了一个错误，就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说，‘金，我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”（我：“这只是一部电影”，和书名一样，但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说，no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩？”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服，但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。（我：亲爱的，肯定不是所有人穿上它都会那么出彩，不过你穿着它实在是美极了。）
“斯科蒂的乐趣，”希区柯克说，“更多的是给他的爱人穿衣服，而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人，因为她只存在于他的脑海中。”（我：记得有篇评论中提到这部影片，大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱，好吧，希区柯克很推崇弗洛伊德，所以说起话来也是这种调调。）
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时，我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时，他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来，并不是拍出来，而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩，那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”（我：我承认，我看到这点的时候让他满意了，只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的，不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式：一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上，然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。）
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比，后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色，它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室，因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅，厄尼餐厅，不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景，”巴姆斯泰说，“我找到了同样的墙纸，然后让他们从旧金山运来了碟子，厄尼餐厅的老板，高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里，人人都去厄尼餐厅，他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后，希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边，”联合制片赫伯特科尔曼告诉我，“她瞥了他一眼，仿佛她知道他为什么在那里，这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假，于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景，还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景，因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍，以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后，他说，‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”（我：我对那场戏印象很深，金远远地走来再离开，始终没有看摄影机一眼，显得那么神秘那么美，实在是佩服希区柯克的细节功夫。）
有一场戏，希区柯克给予了很多的考虑，甚至还有些举棋不定，那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳，是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除，为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服，要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本，而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上，阿尔玛也这么认为，最终这场戏又被恢复了。（我：记得希区柯克这么评论过本片的悬念，如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开，那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事；而把悬念先告诉观众，却单单不让男主角知道，此时观众着急的却是男主角是如何知道的，怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大，似乎不太容易抉择。）
亨利巴姆斯泰告诉我（作者），希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔，这是旧金山的一个地标，从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后，当他在《家庭阴谋》剧组工作时，他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。（我：又来了，弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。）
我：很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节，却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人，没有谁会再被希区的电影吓到，甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为，一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧，所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外，他的心理学暗示，他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟，都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
链接：《这只是一部电影》http://book.douban.com/subject/1463468/
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法，希区柯克还拍了一个备用结局，不过最终并没用上。在这个结局中，米吉在房间里听着广播，说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间，她关上了收音机。他什么都没说，独自走到窗边，她给他倒了杯酒，然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪，但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候，她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。（我：金诺瓦克多惊艳啊！比薇拉迈尔斯美多了！）
“有一次我犯了一个错误，就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说，‘金，我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”（我：“这只是一部电影”，和书名一样，但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说，no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩？”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服，但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。（我：亲爱的，肯定不是所有人穿上它都会那么出彩，不过你穿着它实在是美极了。）
“斯科蒂的乐趣，”希区柯克说，“更多的是给他的爱人穿衣服，而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人，因为她只存在于他的脑海中。”（我：记得有篇评论中提到这部影片，大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱，好吧，希区柯克很推崇弗洛伊德，所以说起话来也是这种调调。）
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时，我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时，他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来，并不是拍出来，而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩，那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”（我：我承认，我看到这点的时候让他满意了，只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的，不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式：一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上，然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。）
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比，后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色，它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室，因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅，厄尼餐厅，不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景，”巴姆斯泰说，“我找到了同样的墙纸，然后让他们从旧金山运来了碟子，厄尼餐厅的老板，高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里，人人都去厄尼餐厅，他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后，希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边，”联合制片赫伯特科尔曼告诉我，“她瞥了他一眼，仿佛她知道他为什么在那里，这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假，于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景，还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景，因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍，以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后，他说，‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”（我：我对那场戏印象很深，金远远地走来再离开，始终没有看摄影机一眼，显得那么神秘那么美，实在是佩服希区柯克的细节功夫。）
有一场戏，希区柯克给予了很多的考虑，甚至还有些举棋不定，那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳，是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除，为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服，要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本，而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上，阿尔玛也这么认为，最终这场戏又被恢复了。（我：记得希区柯克这么评论过本片的悬念，如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开，那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事；而把悬念先告诉观众，却单单不让男主角知道，此时观众着急的却是男主角是如何知道的，怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大，似乎不太容易抉择。）
亨利巴姆斯泰告诉我（作者），希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔，这是旧金山的一个地标，从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后，当他在《家庭阴谋》剧组工作时，他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。（我：又来了，弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。）
我：很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节，却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人，没有谁会再被希区的电影吓到，甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为，一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧，所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外，他的心理学暗示，他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟，都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
链接：《这只是一部电影》http://book.douban.com/subject/1463468/
3 ) 关于片尾，几个如果
1.如果这片子的结尾是小伙姑娘一起跳，那这是一部浪漫的爱情片，短短数日的爱情战胜了寻求真相和正义的渴望。倘若两位美丽的人儿以泰坦尼克号的经典破司飞身而下，那这片子将冠以“史诗式爱情”的美名。
2.如果是小伙推姑娘下去，那这是一部又红又专的无产阶级社会道德片。正义战胜情感，大我战胜小我，小伙大义灭情，难能可贵。
3.如果是姑娘主动跳下去，那这是一部探讨心灵救赎的片子。姑娘内心良心发现，道德感驱使她要以生命的代价赎罪，她要以追求内心平衡为己任，是个实诚人。
4.如果是姑娘莫名地踏空坠塔，那是宗教片。再次强调“轮回”和“偿还”这两枚老生常谈的主题。
5.如果片尾两人激烈肉搏，小伙华丽滴打出强力冲击波，姑娘应声飞下高塔。各么，又是一枚“好莱坞制造”。
6.Hitchcock毕竟是Hitchcock，片尾一跳的导火索是位撞钟婆婆，这么一出彻底造就了片子的经典程度——将上述几中可能性里的元素全部容纳。一旦你把婆婆的身份神秘化，把姑娘见到婆婆一刹那的想法复杂化，这部片子也就值得一而再再而三地回味了，也就是说这个经典结尾就具备符号学的意义了。
4 ) 迷魂记
开头的字幕动画不错，以为是电脑屏保画面，转啊转啊，银河系衍化呢。 男主角侦探在训练自己克服恐高症，一步步升高，然后可爱地白软下来，瘫倒在女人身上。 同学加文派他跟踪他妻子。那个妻子的外曾祖母被抛弃过，她的发病是否是因为遗传素质？还是鬼上身？还是她潜意识里扮演被抛弃的角色，一言一行，看外曾祖母的画像，然后打扮成那个人。由此可见，这个妻子跟丈夫的关系不好，感到了被抛弃。 侦探的形象很像007，有深邃的眼睛，但已经有一定岁数。他开车跟踪女的镜头很扁的样子。银白色的车似乎很长，也许是宽荧幕的原因。 女的恍惚跟《第五大道》有的一比。 女的在跟侦探接吻的时候眼睛却一直看着远方，原来那里加文在杀妻。 加文妻子教堂塔跳楼自杀事件后，爱上“加文妻子”的侦探做噩梦，这一段很不错。背景色是红绿在不断变化，他感觉到自己如同一张纸坠落。后来住进精神病院，那个喜欢他的女人曾经搞笑地把画像上的女人改成自己的脸，这次对医生说“莫扎特也许对他没有用。” 后来他出院，为了查明真相逼那个演妻子的女人再次到教堂塔顶，一切解释后她被突然到来的老敲钟修女吓得坠楼。 很难说侦探爱上这个“假妻子”。 看的过程中老觉得快结束了，没想到还有内容。
5 ) 小谈电影Vertigo《迷魂记》中“窥淫癖”与“恋物癖”主题的构建
“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样一个解读文学、电影及文化有序的方向性，在我们的“文学文化解读”课程上曾被反复讨论，通过课堂讲授和讨论，我们都接受这是解读文化的有效思路。一切的文化现象，似乎都可以从“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样的线索和角度剖析。这对笔者而言，是十分新鲜的。从前不曾思考过的潜藏意涵忽而让笔者非常想去探讨一番。
电影作为综合了众多艺术形式的第七艺术，比文本及图像、音乐更具体直接的视觉听觉符号。而“英国学者Laura Mulvey（劳拉•穆尔维）在1973年的论文Visual Pleasure and Narrative Cinema（《视觉快感和叙事电影》）则结合精神分析理论与「男性注视」的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。” 这就揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质。“男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化。” “法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。” 同时，如课堂上老师所引述的，劳拉•穆尔维说，“希区柯克的电影时常以“窥淫癖”和“恋物癖”为主题，并在两者之间摇摆。”
今且通过希区柯克的Vertigo来作为例子，解读希区柯克如何在电影Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题。
在从（广义的）窥淫癖与恋物癖的角度切入电影Vertigo之前，我想首先补充说明一点，窥淫癖、恋物癖以及“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这一线索之间究竟有怎样的联系。为我下文的分析提供一个合理的存在理由。
根据笔者的个人概括，广义中的窥淫癖与恋物癖，其共同点是，通过观看异性的物品、肢体通过自我幻想或其他仅需自我完成的行径而非实际的性交来获得性的兴奋和欲望的满足。这样的共同之处恰好与上述的解读思维线索不谋而合。
两者结合起来就是，当窥视者基于身体萌发欲望，他便希望视觉听觉感官得到满足，而窥视者通过各种视觉听觉符号的接受，他便获得视觉听觉文化，从而欲望得到满足，身体也就得到满足，而不需要通过真实的行为获得身体的满足。这与《夏宜楼》中吉人对娴娴小姐的窥视及贪恋有所不同，吉人偷窥是为了娶得娴娴小姐，使欲望得到实际行为的满足而进行偷窥。但，同为偷窥、恋物，都是为了让身体的欲望得到满足而进行视觉听觉文化的产生与接受。打个不大贴切的比方，偷窥癖与恋物癖，就是男子本想通过送玫瑰给女子示爱，而他最后却发现玫瑰比恋人更美好更让他感觉到爱情，于是男子变成了玫瑰收集专家而不爱那女子了。这就是把正常的欲望偏激化、畸形化。
现在从“窥淫癖”与“恋物癖”这切入点来分析Vertigo。电影Vertigo（《晕眩》/《迷魂记》,1958）是美国导演Alfred Hitchcock（阿尔弗莱德•希区柯克）众多电影中最为经典的其中一部，里面包含着希区柯克最常用的一些电影元素，曾被众多网友评论为“不看Vertigo就不懂希区柯克”。 BBC曾评论“《迷魂记》是部令人愉悦的电影，在电影的制作和情节的构造上都充满了人工雕琢的痕迹，用一个词来概括：纯粹的希区柯克。” 而希区柯克本人则被誉为“恐怖电影大师”“悬疑电影大师”“电影界的弗洛伊德”。
Vertigo讲述的是男主角John是一个有恐高症的退休侦探，为朋友Gavin跟踪他的有怀疑被鬼魂附身的妻子Madeline。殊不知，John落入了Gavin设计的局——Gavin谋杀了他的妻子Madeline，而找了女主角Judy假扮妻子，让John作为Madeline跳楼自杀的目击证人。
电影的开头短片特别有意思有研究的必要。在整个电影的开始，导演就已经透露了“窥淫癖”与“恋物癖”的信息。
可以看到，电影的开始，就是对一个女性脸部各个部位的审视。依次是：女性面部右侧（仅有嘴巴和鼻子），焦距变短的同时左摇，定位在嘴巴，焦距不变，缓慢移动，掠过鼻子，定位在眼睛，此时眼睛左右扫视后正视镜头，有迷茫神情，抽近镜头，焦距变短的同时继续左摇，定格在左边的眼睛，色调开始从自然变成血红色，眼睛突然惊恐地睁大。导演通过这样细致的对一个女性面部各个器官的审视，可以看出其窥淫癖和恋物癖的倾向和主题——对女性的各个肢体部份的偷窥（这样的特写已可以被看做是偷窥的效果）以及迷恋，并通过幻想，得到满足（尽管这仍未有所具体表现）。
导演的恋物癖还体现在对MacGuffin的执念上。电影的开头一段抽象图形的展示。纵观全部电影，会发现这些抽象图形原来大有含义。
不难发现，所有图形都象征了“漩涡”“晕眩”，点题，Vertigo。而笔者进一步认为，第一个与最后一个几乎一样。而第二三个象征的是“花球”“花团”。第四五个象征的是“圈套”“环”。第六七个象征“双”“对应”。最后三个则是综合了以上多种意象，也就是终极的漩涡，Vertigo。而且播放的时候，图形们都在旋转，这运动也是在象征着。看来，短短几分钟的一个开场短片，导演都不放过，竭力要用尽资源来表现主题。在后来的场景中，这样的元素时刻体现，很多都是跟女性的身体联系起来。导演的恋物癖可见一斑。
首先是“漩涡”。漩涡状的物体，一方面暗示了整个剧情根本就是一个局、一个漩涡般让人深陷其中的计谋，另一方面则是跟John的恐高症所产生的晕眩感对应。
而漩涡对应表征在Madeline的旋涡状发髻、画像的旋涡状发髻、John的恐高症发作时看到的世界、John的的梦境中。
更加无处不在的是“花团”的意象。这扩展为圆形的、层叠的道具。Madeline周围被繁花簇拥、Madeline观看的画像旁边的艺术品是花团的图、Madeline手上拿的花束、画像上的花束等，这些都是直接地被表现的。
John的梦境、John后来遇见Judy的场景、以及John执意要给Judy买Madeline曾经拥有过的花束上面的花。
而隐藏起来的道具是，Madeline所去的旅馆花团状的天花板装饰、灯、甚至是地毯的图案、John家里的挂饰、Madeline另一个花团状的发髻。电影里到处都是这些道具，让笔者惊叹导演的“恋物癖”！
细看电影里面的情节。
导演把John设定为侦探为Gavin跟踪Madeline（假）。这一个人物设定就使电影的“偷窥”名正言顺起来。由此以后，John对Madeline的一切跟踪窥视，甚至是正面的观望都带有“偷窥”的成份。这从一开始John偷看Madeline以及后来John正面与Madeline交往的时候的眼神可以表现出来。
可见，整个电影根本就是建立在男性视觉的偷窥基础上。这成为电影最大的背景以及元素。而导演则是通过浅景空间来表现，通过对演员们的特写，来突出演员的表情，尤其是John的偷窥时候的神情，以及Madeline被观望时的极具韵味的神态。
另一方面，John对Madeline的窥视，有种观看艺术品的意味。男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。 在窥淫癖者恋物癖者眼中，或者说在西方传统文化中，男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的习惯。而在电影里，John对Madeline的观看，也像欣赏一幅画。而他的神情除了上文说的，鬼祟，还如当时艺术馆里高谈阔论的绅士转头就望见美丽的裸像或肖像一样，意味深长。正如Berger所说“这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。” Nead将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。 裸像被绘画出来，很大程度上是为了满足现实中乐于窥视的绅士们的程度不同的窥淫欲望。而女性本身的行为也时时刻刻为被窥视而准备着、端正着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为“观察者”的一部份自我如何对待那作为“被观察者”的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所“允许”或“不允许”的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她”。 “女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品味和选定的场合上体现出来——实际上，她所作的一切，无一不为她的风度增色。……男性观察女性；女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。” 在电影中的Madeline也如是。她的每一个动作都没有逃过John以及被设定为男性视觉的观众们的凝望，她每一个动作都成为被观赏的艺术。导演为了表现这一点，在电影里的Madeline大多是以侧面示众。而侧面的肖像，也是西方艺术品中常见的型态，一如英国硬币里，英女皇高贵的侧面，又或者随便一幅西方传统艺术品。下面左侧的是电影最最最经典的一幕，John偷窥到的Madeline。此画面前后共定格了4秒，如下左图，画面中，Madeline跟硬币上的英女皇像可以相媲美，端庄得有如艺术肖像，无论是她的表情还是头发颜色，还是背景颜色等等，都符合西方传统艺术的标准。
而更为有意思的是，导演不仅让Madeline常常露侧面，他还利用周围的各种环境给Madeline形成一个天然的“画框”。门框、阴影、偷窥时的门缝等等，把John的“窥淫”行为与Madeline的“艺术品”性质完美地衔接起来。例如，John初次偷窥朋友Gavin与他的“妻子”Madeline，镜头从开始的对John中景镜头，慢慢后拉，成为全景镜头，慢慢向左横摇，定格在以大红背景里众多深色调的众人中穿绿色晚礼服的Madeline为视觉中心的大全景，此时背景音从噪音（杂音）转为音乐，镜头继续减慢速度，前推，最后又定格在以Madeline背影为画面中心的全景。
在给John一个短暂的中特写镜头后，镜头再次定格对准Madeline并长达三秒，而此时，双重的门框形成天然的画框，突出了“画框”中的Madeline。且鲜红色的背景、绿色的晚礼服、侧面，这些元素正是西方绘画的传统元素，如一幅被观赏的贵妇肖像。
通过这两个例子，笔者发现，导演为了表现John的“偷窥”，普遍运用了“John的（各种）特写→Madeline的身体→John的特写→Madeline的身体”这样一种顺序（而具体的次数则不一而足）。
例如后来John跟踪Madeline到花店的场景。镜头先是跟拍John，而在John发现了Madeline的时候，镜头就变成了主观镜头，黑色的门推开，Madeline出现在镜头中心，镜头便不再运动，一直在“偷窥”Madeline。在长达20秒的主观镜头的观察后，紧接着是对John 5秒的拍摄，如下右图，接着又是John的10秒主观镜头，对Madeline的偷窥，然后又是对John的跟拍。
与此同时，从门缝偷窥，门缝成为“画框”。而当Madeline在镜子里头，镜框成了画框，John偷窥的眼睛在右侧非常显眼。
导演也十分注意利用阴影和空间、车窗做画框。透过镜子观望“艺术品”。树木等环境当画布背景。笔者认为，导演非常注意利用镜子来表现窥淫癖，剧中出现多次利用镜子完成偷窥。本来就是偷窥，再加上镜子的反射，又添一层遮挡，更显“诱惑”。
除此以外，镜头对Madeline衣物的扫视、对裸睡当中的Madeline定格、John对Judy略带施虐性的换装逼迫，都是“窥淫癖”的表现。因为窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人。从这个定义看来，John对Judy的不断的“施虐”——强迫Judy打扮得跟Madeline一个样，和Judy反复的“受虐”——妥协、渐渐换装成Madeline的模样，所以说这也都是希区柯克电影里“窥淫癖”的体现。
对Madeline的衣物的展示，作者通过一个长镜头，从John的全景镜头开始，顺着John的探身方向，慢慢横摇，扫到Madeline的衣物，再慢慢横摇，最后定格在Madeline裸睡露肩在John房间的画面。表现了“恋物“与“窥淫”。此外，又见门框充当画框，把Madeline如艺术品一样展示出来。
以及，在男主角John本人就是一个恋物癖者。John在跟Madeline的交往中，时时凝视Madeline的肢体。John在Madeline（假）死去以后预见Judy，并刻意把她变装换成Madeline，且如Judy所说，John连碰都不愿意碰Judy，他想要的只是在Judy的身上找到Madeline的影子。John恋着的已不是一个活人了，他只是迷恋着Madeline这个概念，只是迷恋如同“人偶”般代替了Madeline的Judy，已经恋“物”了。John让Judy必须打扮成Madeline一样的。而John也时常凝视女性的衣物、肢体、头发之类的。
凝视女性的内衣、衣物，凝视Madeline的手。后来改造Judy的时候凝视她的头发。在购物的时候观看女性的躯干。
而同时，窥淫癖当中的对女性当做艺术品般的窥视，这也是恋物癖的一种表现形式。图片不详细列举，见上文。
另一方面，导演对颜色的执着也是堪称“恋物癖”的一种体现的。
也许红色、绿色、蓝色、紫色、黄色这些冲撞的颜色更具有吸引力更“抢眼”或者更能代表心理状况的不健康又或者是这样的颜色搭配更符合西方艺术的传统，导演在剧中非常热爱着四种颜色，并屡次使用，用以突出主角们。例如，Madeline以及Judy的衣服就大多是绿色，共出现四次，紫色（或灰紫色）出现四次，黄色、红色和白色则各出现一次。John诡异的梦境就是红、绿、紫、蓝、黄的大片染色。而这样的设定早在开头的短片中，那些抽象的图形中，已经有所体现——那些抽象图形的颜色也全都是这几种颜色。
其中，Madeline的汽车也被设定为绿色、Judy说话时透过她的轮廓的光是绿色的、Judy换装完成后打在她身上的光也是绿光，John初次见到Madeline时她穿鲜绿色晚礼服，而初次看到Judy时她穿鲜绿色套装，往后每次John与Judy约会Judy穿的也都有绿色的衣物。绿，似乎是Madeline（或Judy）所专享的。同时，绿色在西方带有鬼魅的意味，也许导演把绿色赋予Madeline也是在暗示这一点，故意营造鬼魅感。以及，红绿色的对撞情况明显，例如Madeline绿色晚礼服在红色的背景里凸显，John和Madeline的衣服曾经有红色和绿色的对应，John跟踪Madeline所路过的某幅艺术品也是红绿色的搭配。这一切都像是在“绘画”。实在是导演不依不饶的眷恋。
导演在Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题的手段，笔者所能发掘的，大致就表现在这些地方上。言说不多，笔者自知见识浅陋，仅能作粗略探索，只好以截图说明情况。望见谅。
6 ) 这只是希区柯克——第十三届上海国际电影节大师展映环节巡礼
每年的上海电影节都有一个“向大师致敬”环节：2007年是黑泽明（Akira Kurosawa），2008年是英格玛?伯格曼（Ingmar Bergman），而今年则轮到了阿尔弗雷德?希区柯克（Alfred Hitchcock）（以下简称为希区柯克）。
提到希区柯克你会想到什么呢？“悬疑”？“要像对待牲口一样对待演员”？你应该首先会想到他是一个胖子。希区柯克曾经对他的传记作家夏洛特?钱德勒（Chandler C。）这样说到：“我最大的梦想就是能走进一间普通的男装商店，从货架上买到一套西服。”他曾经被迈克尔?巴尔扎指责作为英国电影人在战时背弃祖国前往好莱坞，称他为“胖乎乎的导演”。他并不在乎“叛国”这种非常严重的挑衅，但是对他调侃“那个胖乎乎的导演”感觉无法弥补的忧伤，他说“他的话伤人太深了”。幸好希区柯克不是维特，也不是梁山伯，他把所有的恐惧和焦虑——对体重的，对性事的，自然还有对电影的都变成了电影，他对朗格卢瓦说：“我的电影不是一片片生活，而是一片片蛋糕。”而今年我就连轴不断地吞噬着这样的“蛋糕”。看着希区柯克的电影在大银幕上闪烁着胶片的磷光，熠熠生辉。整个过程就像一只鼹鼠一样，硬生生钻出一条路来，然后浑然不知道已经和目标一起被埋葬在地底深处。在电影院看电影关键会油然而生一种近乎神秘的压抑气氛，如果说各种宗教场所千百年来聚集信徒朝来夕往使之充斥了念力，而电影院因为拥有“前赴后继”的影迷也同样如此。这种念力是无法通过技术手段在家里复制出来的，只有在电影院里沉浸在完全漆黑的陌生之中才能酝酿发酵。人生是完全不存在意外的，但电影会使你自欺欺人的接受意外，而希区柯克的电影更是其中最大的冒险：你也许会吃到水果，也许会吃到蛋糕，但至少不会什么都吃不到。
01绳索
Rope
詹姆斯?斯图华特是希区柯克的王牌好莱坞男星之一，姑且称为一副牌中的“小王”。本片是两个人合作的第一部电影，然后再有之后的《后窗》、《擒凶记》和《迷魂记》。这也是希区柯克独立开立电影公司－－跨大西洋电影公司的首部影片。形式上有一个日后令无数人叹为观止的创新：全片一镜到底，拍摄时只在每九分半钟需要调换胶片的时候才停下，也就是说一卷胶片就是一个镜头，这也是电影史上用一个镜头不间断拍完的唯一一次试验。他们建立了一个使包括在墙壁之内的所有东西都可以安静移动的布景，那台特艺色彩摄影机得以将它的镜头伸入到那所公寓的每一个隐蔽处和细缝之中。这同时也是他的第一部彩色电影。
所有的一切都最后使得电影充满了话剧的张力和电影的魔幻，或者应该说兼而有之。八十多分钟几乎始终和剧中的人物共同品味着那种恐惧的煎熬，有时候主动有时候茫然不知。就如希区柯克所说：“害怕黑暗是很自然的事情，……但是在光天化日之下感受恐惧，或是就在这间饭店中感受恐惧就不同了，这完全出乎预料，因此也显得有趣”。虽然这种有趣是多么地令人惴惴不安。电影内容方面的一个基础是尼采的超人学说，背景是二战影响明显的四十年代：人可以对低于自己的人操生杀予夺的权利而乐不可支，然后充分消化由此带来的惊悚，这种已经不能被称为变态，而得视作为阶级斗争。所以罪魁祸首并不是那对男鸳鸯，而是貌似风趣的詹姆斯?斯图华特所扮演的教授。他可以彬彬有礼地和管家老太太调调情，他可以在聚会里妙语如珠，他还可以对所谓的罪行洞若观火，可是他也承认：我累了，我被吓到了。最后对窗外鸣枪似乎耗尽了最后的力气，因为如果不这么做他的确会选择更容易的一条路：同流合污。
这才是希区柯克想嘲笑的地方。这也是他不顾有人因为觉得詹姆斯?斯图华特不够性感也要利用自己的独裁特定他为男主角的不二人选，因为就如她女儿所说：“我觉得对我父亲来说，詹姆斯代表的是一个普通人的形象。”我们都是普通人，我们都会同流合污。
02后窗
Rear Window
著名诗人卞之琳有这样一首诗《断章》：“你在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这里可以转译成摄影记者透过一个摄影镜头偷窥那些后院的邻居，而我们聚众在漆黑的电影院透过一张巨大的银幕偷窥“他的偷窥”，不管他看的是不是只有爱情。
这非常无聊，所以希区柯克知道：“绝不能以一种令观众感到无聊透顶、纷纷离场的方式来表现。必须是拔高了的，戏剧化的无聊。”特吕弗曾经把本片称为“罕见的，全无不完美或弱点、毫不妥协的电影之一”。整部电影恰似就像作曲：几个主题混杂在一起，而且互相之间形成完美的对立－－婚姻、自杀、堕落、死亡－－全都沐浴在一种优雅的色情之中。在剧情处理中，在执导、布景、表演、细节，特别是一种包含了现实主义、诗意、死亡幽默和纯洁童话故事的特殊基调中，有着一种对人类近乎厌世的世界观。
所有的观众都被他非凡的创造力牢牢钉在了座位上，我们只看见他看见的东西，只从他占据优势的位置看出去，只在他看的那个时刻才看到。我们都像詹姆斯?斯图华特因为上了石膏而无法动弹，谁还会记得无聊？如此奇怪新鲜的一部电影，那些镜头运动、特效、舞美，色彩都对我们产生了影响，譬如那位扮演“胸像”小姐的乔治亚尼?达西保存下来的粉红色短裤甚至成了为本片色彩修复工作的关键。
这部电影在最大程度上体现了希区柯克在构思和拍摄电影的时候心里只有观众，他会向自己不断提出问题，所有哪些他认为自己的观众会感兴趣的问题，直到他觉得他的口味会与观众的口味相吻合。
03擒凶记
The Man Who Knew Too Much 1957
希区柯克在这部翻拍自己1934年的旧版电影时候，显然的确比当年专业了很多，他不再告诉观众应该恐惧什么，因为他知道观众会自己完成剩余的部分。
曾几何时我们的电影里凡是天主教教徒都是特务，教堂都是间谍机构，而且曾经出现过解放军战士一脚踢开教堂大门，然后押着双手举高的神父出来：你们的上帝也不能保佑你们破坏社会主义大厦。当时觉得理所当然，现在重看有看《大法师》的骇然。所以我看这个电影里神父是间谍，发放圣餐和弹奏管风琴的义工都是间谍的时候比较亲切。斯图华特最后逃离教堂的方式颇为象征：他是拉着大钟的绳子逃出生天的，震耳欲聋的教堂钟声作用不过是号召街坊们来看热闹。事实上本片在影院里观看比较挑战的是音响，无论是比旧版加长的交响乐还是那个连杀手都感到胆战心惊的女高音尖叫。
04晕眩
Vertigo
希区柯克电影中唯一不会缺少的东西也许很多人会感到意外，那就是爱情，即便所场景都发生在在怒海波涛中的一叶孤舟的《救生艇》都是如此。特吕弗把这个称之为“凡是爱情场面都拍成凶杀场面，凡是凶杀场面都拍成爱情场面。”譬如在谈及拍摄本片动机的时候，希区柯克几乎是深情款款地说：“各种各样的迷恋都很有趣，但对我来说，爱情迷恋是最有意思的。”正如哈姆雷特那句名言：“上帝给了你一张脸，你却自己造一张脸出来。”热恋中的男女其实都是如此，都希望变成自己是对方所爱的那个人，哪怕迷失自我也在所不惜。而本片希区柯克做了小小的改动：“这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
“他一定更好地调教你……那种致命的恍惚感。”
电影后半段出现的这句台词勾勒了整个电影一直若隐若现的一种基调：“致命的恍惚”。咫尺天涯，却需要某种非生命的东西去捕捉些什么，爱上她因为看不清她。电影在谋杀前铺陈了大段的跟踪戏，节奏甚至有点缓慢，就是为了深入描写和体认侦探是如何一点点陷入感情局之中，去画廊，去几个教堂，去树林，去小旅馆无所事事。谋杀一场则是入迷的未完成的终结，造成了男主角的崩溃。之后侦探进入了自身入迷的世界，他不再说话，已经不再需要外部世界了。他似乎痊愈得如此迅速，那种浸渍在男人身上的伤痕从骨头深处，从内脏深处被翻出来贴在他忧郁的目光里，贴在他迟缓的动作上特别是当镜头聚焦那个捧花的时候，我感觉看到了巨大的漩涡（就像那个无处不在的由片头设计师索尔?巴斯（Saul Bass）设计的片头漩涡效果）：
每一片花瓣都曾经被她抚摸过，有指尖的芬芳，
每一个花蕊都曾经被她凝视过，有凄婉的哀伤
这一类花从此都有了她的烙印，这个世界上不再存在其他的花。所以我们知道之前医院无处不在的莫扎特音乐还是起了作用，但不是缓和而是加深那种疯狂。即使出现了novak真身，也只是他自己内部世界的投射需要，所以他一再固执的要novak按他的要求去变装。这种执迷状态的真正终结，是在拥吻结合达成梦想后就开始了，伴随而来的是情节叙事里的项链事件，因为在此之后他意识到他所着迷的对象，只是虚幻的，是被塑造出来的，甚至是被第二次塑造出来的，他所狂怒的不仅仅是嫉妒，更是因为他意识到被自己第二次欺骗，他无法接受的是：自己才是这个局面的造成者，而非受害者。他虽然最终能克服恐高，却没法克服真正的自身弱点，novak的第二次死亡，带来了“着迷”的结局，自己毁灭了迷恋的对象。爱情的力量在这里非但是巨大的简直就是刻毒的，爱不用分析，爱是野兽，爱是直觉，对方不是人了，只是一个我爱的人。
爱需要真相，爱最恨的也是真相。
05西北偏北
North by Northwest
这部影片的高潮在于一场在各个总统头像间进行的追逐戏，因此最初剧本的名字是《林肯鼻子里的男人》，希区柯克终于将拉什摩尔山（俗称“总统山”）变成了他的电影布景板，虽然演员从未真正爬上南达科他州的雕像，他们爬的是一个按照原比例精心复制的摄影棚布景。而这部电影中出现的则是希区柯克手里的王牌——加里格兰特，相对于詹姆斯斯图华特，他是大王，他是底牌。
本次电影节《西北偏北》的大光明首映是一场灾难，首先是胶片搞错以致大部分观众不得不提前退场，而最后放映的胶片也不是之前允诺的修复后胶片，充满划痕，比例失调，当飞机轰鸣飞过大银幕的上方，一如已经深夜不知道坐什么交通工具回家影迷心头的怒火。
06精神病患者
Psycho
这个电影的成功之处之一就是在于把男主角的扮演者安东尼?帕金斯一辈子都变成了“精神病患者”，以至于他在很多地方出现被人称呼的名字被固定为“诺曼?贝茨”。希区柯克也指出：“他演这角色是演得如此完美，以至于他的事业当时都有可能因此被毁，令我有可能对他造成伤害。”而对于喜欢穿黑色内衣的女观众而言，本片的暗示也许不是那么令人愉快，因为恰恰是黑色的胸罩和衬裙被用来暗示珍妮特?李所扮演角色“坏”的那面，在她没有偷钱的时候她穿的是白色内衣。
而第二个成功的地方被好莱坞称之为“红鲱鱼”技巧，也就是用了分散观众注意力的办法来加强谋杀效果，从而让观众大吃一惊。观众总是想说出这样的话：“我知道故事的下文。”观众开始偷窥女主角和男朋友工作间隙热辣的情爱，开始偷窥她带走了一大笔巨款（七百美元就可以轻易买走一辆全新的福特汽车，而那个信封里的钞票是四万，也就是五十六部汽车还多），最后偷窥她和旅店伙计轻快的谈话，然后她去洗澡，接下来发生的事情哪怕是曾经多次看过本片的我们，在漆黑的电影院里依旧会惊呼不已。诺曼?贝茨在“事发”之后做了多少件事情呢？让我们跟着镜头大致罗列一下：
1. 冲出另外一栋楼
2. 冲进浴室
3. 呕吐状，无意识将画撞落
4. 关窗
5. 跌坐床边
6. 关门
7. 关灯
8. 出门
9. 提着水桶，拖把回来
10. 放下水桶进浴室
11. 关花洒
12. 收下浴帘
13. 铺在地上
14. 拖动女人（托手）放在浴帘上
15. 洗手
16. 洗盥洗水盆
17. 关水龙头
18. 将盥洗水盆擦干
19. 用拖把清洗浴缸（粗洗，大面积洗）
20. 清洗浴缸外壁
21. 清洗地板
22. 清洗拖把
23. 用毛巾再清洗一遍（细致擦洗）
24. 擦干地板
25. 把拖把等工具放在桶里带出去
26. 倒车
27. 固定好打开的后备箱
28. 用浴帘把女人细致包裹起来（对折，包住头）
29. 抱出屋子
30. 放进后备箱
31. 整理屋内的衣服，拖鞋等各种杂物
32. 第一次时忽视报纸
33. 把一切放入后备箱
34. 再折回检查，发现报纸
35. 关灯，关门
36. 关后备箱
37. 将车开至湖边
38. 将车推入水中
39. 车子慢慢沉没
40. 凝望
41. 开始咬手指
42. 车子凝滞了一会儿
43. 车子逐渐沉没
44. 不断的咬手指
45. 车子完全沉没
车票号码：NFB418
他唯一没有做的是没有清洗马桶，而恰恰就是马桶里的纸屑使得姐姐确定妹妹曾经来过。
“模糊通常比清晰更吓人。……我喜欢的是‘平静’，让威胁在一片平静中到来，这才是适合危险与悬念产生的完美时机。”所有的这些动作没有鲜血也没有锃亮的尖刀，然而我们看着为了消除一切痕迹进行的清扫，杀人是残暴的，清洗是更加残暴，但若无其事从容不迫地做这一切那才是真正的令人不寒而栗。
这部电影仅仅耗资八十万美元，而票房超过了一千六百万美元。而这部获得巨大成功的电影甚至在我们的尖叫里让我们忽视了这样一个事实，这个电影其实是百分之五十的默片，有很多地方根本没有对白。
07群鸟
The Birds
很多人都爱讨论所谓的希区柯克影片中的金发女郎，其实希区柯克自己说挑选女演员的最重要标准是一定得受女性观众的欢迎。换一种说法，如果你作为一个女人都会觉得这个女人是那么的美丽，何况跟着你去看电影的男人？而本片的胶片版让我们知道了这样一个事实：“终于知道，只有大银幕，才能配得上你的美。”
事实上，本片从类型片的角度是一部科幻电影。大家看惯了楼那么高的蜥蜴，人那么高的蜘蛛，或许就会忽略另一种怪物故事。这种题材里的怪物最接近现实。那就是不改变生物的外形，只是让它们拥有更可怕的习性。影片中的鸟就是普通的海鸥。它温和，乖巧，甚至经常被艺术家歌颂。但由于人类不断侵蚀海鸥的领地，海鸥们不得不集体自卫。终于，它们联合起来，袭击了波德加湾的一个小镇。“我们那些所谓的有羽毛的朋友忽然变成了我们有羽毛的敌人。”影片中从海鸥的视角看待加油站发生了巨大的爆炸，就如蒙克的那副油画《嚎叫》：在一片荒芜中人类充满凄凉与疯狂。
其实大部分人无法意识到恐惧是一种“高贵的情感”，引发恐惧也同样可以是“高贵的。承认自己害怕并且从中获得了乐趣，这也是”高贵的“。虽然也许有一天只有孩子才真正懂得这点。因为我们都如那个金发女郎躲进了笼子里，而鸟在外面。我们也许也是一群海鸥，所以我们时刻在攻击着什么，甚至也许只是自己的恐惧或者忧伤。
08艳贼
Marnie
本片的女主角依旧是《鸟》的女主角蒂佩?赫尔顿。六十年代是跟海斯法典（美国历史上限制影片表现内容的审查性法规）决斗的年代，所以不可能出现男女同床的镜头。但男主角角硬要娶艳贼并和她发生性关系，这部分内容是女观众所无法接受的，正常的男观众无法接受，不够正常的男观众也不愿承认的部分。它的争议性不仅是《艳贼》没有大受欢迎的根本，也是所有影评人和心理学家最爱讨论的部分。哪怕导演为了弥补这种对男主角是个婚内强奸犯的厌恶感，不得不找来希区柯克认为非常专业的辛康纳利，我们的首席007。希区柯克赞赏到：“他很早来现场，台词滚瓜烂熟，走位十分准确，他能自己指导好自己……” 蒂佩?赫尔顿曾经好奇地质问希区柯克：“哪个女人会抗拒这样的男人？”希区柯克把他时刻准备着的那个回答给了她：“假装一下，蒂佩”。
在这个电影里，希区柯克再次使用了一个从大全景里慢慢移动到某个小细节上的长镜头，就如《美人计》中英格丽褒曼手里那把著名的钥匙：那是斯特鲁特的脸，玛而尼正是从他那里偷了钱。可想而知当这个华丽的长镜头在大银幕上被亲眼目睹得到了多少影迷满足的叹息。不过也是在这部电影之后他失去了摄影师罗伯特?伯克斯和剪辑师乔治?托马斯泥，然后这也是伯纳德?赫曼（Bernard Herrmann）作曲的最后一部希区柯克电影。这位曾经拥有《大国民》、《摄氏451》、《出租汽车司机》、《迷魂记》、《幽灵与未亡人》》等作品的大师是少数用严谨的古典乐标准配乐的配乐师之一，他的音乐可以独立于电影存在，跟希区柯克合作10年之久，甚至Herrmann本人在《擒凶记》里出镜担任乐队指挥。这一切都预言“希区柯克时代”正在接近黄昏，悬念已经没有了，只剩下了恐惧。
09狂凶记
Frenzy
这部电影的摄影师保罗?威尔逊（Paul Wilson）这么评价希区柯克：”他已经在脑海中把整部电影都拍好了。他会告诉我会在摄影机里拍到些什么，最终我在取景器里看到的东西总和他说过的一摸一样。“这部耗资二百万美元的电影最后获得了一千六百万美元的票房成绩。《狂凶记》是覆盖在谋杀主题上的一整块填字游戏，垂直面是一路跟随杀手行动过程的那类电影，水平面上则是无辜者受审之苦痛的电影。他是一种噩梦，一个由巧合构成的世界，这些巧合严格地排列开来，在垂直面与水平面上交叉往来。在本片中希区柯克找到了属于自己叙事风格的形式：一个画面接着一个画面，既迫切又和谐，如同整体宁静的乐曲中一个个快速流转的音符。
这是希区柯克倒数第二部电影，也是多年以后重返英国的成功。就像好莱坞再次接受了英格丽?褒曼，英国也再次拥抱了希区柯克。
10家族阴谋
Family Plot
在拍摄这部电影的时候希区柯克已经完全处于疼痛折磨之中，双腿再也不能支撑他的身体，所以只好在一辆被改装的旧凯迪拉克敞篷车里指挥了全部拍摄。在他提到不是感到头晕的时候，医生替他安装了心脏起搏器，之后他又因为大肠炎和肾结石动了手术，这些都无法阻挡他完成电影的拍摄。虽然希区柯克当时并不知道，影片中通灵师布兰奇?泰勒（芭芭拉?哈里斯扮演）最后的一眨眼将会成为他对着“观众”最后一次眨眼。而电影节的最后一部希区柯克作品也就是这部也许仅仅作为希区柯克最后一部电影被人记住的作品。
在希区柯克的电影里观众总是知道坏人是谁，而剧中人物却不知道，所以他讲得并不是悬念而是恐惧。所以那种包裹着焦虑，失望，羞涩还有性欲的恐惧。就像他喜欢说的“自尊一直是我的一个巨大负担”，就像他一辈子也忘记不了父亲和警察联手和他开的那个玩笑：“当值警官读了纸条，然后带着我穿过一条长长的走廊来到一间牢房，我被关了进去，感觉就像是几个小时，但实际只有五分钟。”
所有的男孩都可以把恐惧转化为尿床，而其中有一个转化为了电影。
希区柯克每次因为拍电影遇到的问题过分紧张时，他就会喜欢说“这只是一部电影”，虽然他承认从来都没有说服他自己。他告诉我们“对激情的体验和对恐惧的体验一样，都会令你感到自身的存在。在电影中，你可以体验到这种极端的感觉，但却不用付出什么代价。”当我今年每次走出电影院仰望星空的时候，心头却不由无比感慨：“你错了，我们为了你的电影付出了代价，那就是我们认为这个世界上只有一个希区柯克。”
附录：
一、所评电影简介（共十部）：
01绳索
02后窗
03擒凶记
04迷魂记
05西北偏北
06精神病患者
07群鸟
08艳贼
09狂凶记
10家族阴谋
01绳索 Rope 194808
又名: Alfred Hitchcock's Rope / 夺魂索
导演: Alfred Hitchcock
编剧: Arthur Laurents / Ben Hecht / Hume Cronyn
主演: James Stewart / John Dall / Farley Granger
制片国家/地区: USA
语言: English
上映日期: 1948-08-23
imdb链接: tt0040746
02后窗 Rear Window 195506
编剧: Cornell Woolrich / 约翰 迈克尔 海耶斯 (John Michael Hayes)
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 Alfred Hitchcock
主演: 詹姆斯 斯图尔特 James Stewart / 格蕾斯 凯丽 Grace Kelly / 塞尔玛 里特 Thelma Ritter
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1955-06-30
imdb链接: tt0047396
03擒凶记 The Man Who Knew Too Much 195701
又名: 知情太多的人
编剧: Charles Bennett / John Michael Hayes
导演: 阿尔弗雷德?希区柯克
主演: 詹姆斯?斯图尔特 / 多丽斯?黛 / 沃特?高特尔
语言: 英语
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1957-01-17
imdb链接: tt0049470
04晕眩 Vertigo 195904
又名: 迷魂记
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: 亚历克 科佩尔 (Alec Coppel) / Pierre Boileau / 塞缪尔 A. 泰勒 (Samuel A. Taylor)
主演: JAMES STEWART / KIM NOVAK
制片国家/地区: U.S.A
语言: 英语
上映日期: 1959-04-23
imdb链接: tt0052357
05西北偏北 North by Northwest 195911
编剧: 欧内斯特 莱曼 (Ernest Lehman)
导演: 阿尔弗雷德?希区柯克 (Alfred Hitchcock)
主演: Cary Grant / Eva Marie Saint
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1959-11-12
imdb链接: tt0053125
06精神病患者 Psycho 1960101
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: 约瑟夫 斯蒂凡诺 (Joseph Stefano) / 劳勃 格洛区 (Robert Bloch)
主演: Anthony Perkins / Janet Leigh / Vera Miles
官方网站: http://www.psychomovie.com/
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1961-01-12
语言: 英语
imdb链接: tt0054215
07群鸟 The Birds 196310
导演: Alfred Hitchcock希区柯克
主演: Rod Taylor / Jessica Tandy / Suzanne Pleshette
制片国家/地区: USA
语言: English
上映日期: 1963-10-10
imdb链接: tt0056869
08艳贼 Marnie
又名: 玛尔尼 / 神秘贼美人
编剧: 杰伊 普莱森 艾伦 (Jay Presson Allen) / Winston Graham (I)
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
主演: Tippi Hedren / Sean Connery
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1964-12-17
imdb链接: tt0058329
09狂凶记 Frenzy
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: Anthony Shaffer / Arthur La Bern
制片国家/地区: 英国
上映日期: 1972-05-25 >更多
又名: 夺命狂凶 / 狂乱
imdb链接: tt0068611
10大巧局 Family Plot
又名: 家庭阴谋 / 奇案
导演: Alfred Hitchcock
编剧: Ernest Lehman / Victor Canning
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1976-04-09
imdb链接: tt0074512
（最后一部作品）
二、希区柯克在自己的电影里分别扮演的角色
Family Plot .... Silhouette at office of Vital Statistics
Frenzy.... Spectator at opening rally
Topaz.... Man in wheelchair at airport
Torn Curtain .... Man in hotel lobby with baby
Marnie.... Man leaving office
The Birds.... Man walking dogs out of pet shop
Psycho .... Man in Cowboy Hat
North by Northwest.... Man Who Misses Bus
Vertigo.... Man walking past Elster's office
The Wrong Man.... Prologue narrator
The Man Who Knew Too Much.... Man in Morocco Marketplace
The Trouble with Harry.... Man walking past Sam's outdoor exhibition
To Catch a Thief.... Man sitting next to John Robie on bus
Rear Window.... Man winding clock in songwriter's apartment
I Confess.... Man crossing the top of long staircase
Strangers on a Train.... Man boarding train carrying a double bass
Stage Fright.... Man Staring at Eve on Street
Under Capricorn.... Man at Governor's Reception
Rope.... Man walking in street after opening credits
The Paradine Case.... Man carrying cello case
Notorious.... Man Drinking Champagne at Party
Spellbound .... Man leaving elevator
Shadow of a Doubt .... Man on Train Playing Cards
Suspicion.... Man mailing letter
Mr. & Mrs. Smith.... Man passing David Smith on Street
Foreign Correspondent.... Man with newspaper on street
Rebecca.... Man outside phone booth
The Lady Vanishes.... Man in London Railway Station
Young and Innocent.... Reporter/Photographer outside Magistrates Court
The 39 Steps.... Littering man near music hall
Murder!.... Man on Street
Blackmail.... Man on subway
Easy Virtue.... Man with stick near tennis court
The Lodger.... Extra in newspaper office
7 ) 《视与听》：《迷魂记》为何能超过《公民凯恩》成为影史最佳【译】
作者： Peter Matthews / 《视与听》
译文首发于《虹膜》
译者按：《迷魂记》在上映之初既不叫好，也不叫座，甚至希区柯克本人也认为故事存在漏洞。但少有「失败」的作品能够在后来获得如此巨大的声誉。1972年，在《视与听》杂志每十年面向影评人进行一次的影史最佳影片评选中，《迷魂记》位列第11名。到了1992年，该片上升至第4名。2002年，《迷魂记》紧随《公民凯恩》之后，屈居次席。到了2012年，《迷魂记》一举荣登榜首。
原文刊载于《视与听》2012年九月刊。
在霸占榜首位置长达半个世纪之后，《公民凯恩》显得神圣而不可侵犯。姑且称之为幸灾乐祸吧，如今这个几乎成为惯例且仪式化的「最伟大的」标签终于易主了。
《迷魂记》的继位并未带有所谓的政权变更的性质。在1972年榜单上并列第11位的希区柯克的这部杰作在接下来的30年里排名稳步上升，到了2002年，它显然是王座的有力候选者。即使是奥逊·威尔斯的狂热影迷，也应该对这场温和的革命感到欣慰——这证明了电影准则（以及它们所认可的历史图景）并未完全僵化。
相隔17年在加州拍摄的几部电影在一份重要榜单里榜上有名，这个事实本身就有重大意义。然而，人类解释偶然现象的冲动是不可否认的，就令人眩晕的意义而言，《迷魂记》是一个精巧且充满反转的装置。至少，它与《公民凯恩》的头名之争为反思两种迥异的电影神话提供了一个切口。我怀疑自己对这两部电影的私人记忆是否独一无二。
上世纪70年代中期，当我第一次在重映场上观看《公民凯恩》时，我享受到了那种所谓完全被震撼的感觉。无论此前或之后，没有任何一部电影以其纯粹的精湛技巧让我如此震惊——它是一部华丽甚至于浮夸的概要，囊括了每一种已知的技巧，集中体现了电影这种媒介令人兴奋的表达可能性。简而言之，凯恩革新了整个电影的概念。因此，它仍然是所有试图炫耀自己作品的年轻导演的试金石，他们的目标是广泛而不是深入。如果威尔斯过火的炫目技巧不能像以前那样使我震动，那可能是因为我不再需要它们了。
相反的是，我是逐渐喜欢上《迷魂记》的。我最初的反应（1984年该片与希区柯克的其他四部经典作品一起重映）有些失望。尽管我欣赏它的壮丽影像，但我认为金·诺瓦克有些笨拙，情节有点胡扯，以及整部影片缺乏大师惯用的即兴捕捉。我从未想过，我只是在追随这部电影最初的英美影评人的足迹。1958年，《纽约客》的约翰•麦卡腾痛斥其为「牵强附会的无稽之谈」，而《周六评论》的亚瑟•奈特则斥责称，「技术在该片中被用来给纯粹的垃圾镀金」。《视与听》的编辑佩内洛普·休斯顿的评价轻蔑之极：「人们可能熟悉了希区柯克重复一些影片效果，但这次他用慢镜头重复了自己。」
一群狂热的法国电影迷提出了一个唱反调式的意见：一个受欢迎的娱乐者也可能是一个严肃的艺术家，并逐渐赢得了非作者论异教徒的支持。我想说的是，我也落后于时代的步伐。我仍然认为希区柯克是一个杰出的神枪手，《迷魂记》则正中靶心。
我的顿悟发生在20年后，当时我不得不在本科课程中讲解这部电影。也许这种最显著的态度转换是潜意识等待的结果。我只知道，我对《迷魂记》的判断出了差错，但从炼金术的角度来看，似乎又没错。镀金的垃圾变成了纯粹的电影。希区柯克经常使用这句话——但他的形而上学倾向并不明显——他只是把它理解为表达电影宣布自身独立性的实用话术。剪辑、镜头运动、声音设计几乎不受既往技艺的影响；即使是植根于舞台艺术的场面调度，也因为银幕空间的无限变化而自成一派。
然而，对权威的挑战是令人恐惧的，大多数导演都怯懦地遵从于剧院传承下来的经验：动听的故事，可信的角色，出色的表演。但希区柯克对演员和编剧的不信任是出了名的，这证明了他对视觉风格的极度信任。尽管如此，他也绝不像威尔斯那样是个可憎的叛逆者。他的天才在于对制片厂制度的无条件信任，以及向广大观众提供包装精美的逃避主义作品的使命。
就算希区柯克虔诚地符合经典好莱坞风格的标准，他也会让这些标准屈从于他的专制式意志。《后窗》将普通的主观镜头提升到了一个冷酷无情的新高度，从而揭露了电影娱乐的核心——肮脏的窥私癖幻想。
《迷魂记》关注的是如何将一个真实的女人塑造成一个理想的形象。如今，它通常被当作另一种自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。这种理性的解读是站得住脚的，但并不能让我满意。它们无法解释那种近乎于抽象的精神错乱，并使这部电影在希区柯克的职业生涯中成为一部无与伦比的杰作。
早期的评论家们以一种预见性抨击了情节的愚蠢。我就不说《迷魂记》那些浅显的细节了。基本上，我们不得不接受这样一个事实：为了让一场谋杀看起来像是自杀，幕后黑手加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 饰）的犯罪计划利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 饰）的恐高症。(希区柯克在接受弗朗索瓦·特吕弗的著名采访时，自认这是「故事中的一个瑕疵」，至今仍让他感到「困扰」。)人们可能会将其归咎于皮埃尔·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩脚小说《生与死》(D’entre les morts)；然而，由亚历克·科佩尔和萨缪尔·泰勒合写的剧本策划了这场巴洛克式的阴谋，以一段时间线反常的倒叙来揭秘，该类型片的影迷至今仍在为之争吵不休。据称，希区柯克发现了一个结构上的漏洞，甚至在最后一分钟打了退堂鼓，想要删除这个片段，但派拉蒙影业说服他放弃了重新剪辑的计划。
问题比他想象的要大。因为在《迷魂记》中，古典叙事的紧密结构开始瓦解。天晓得为什么会发生这样的事，但电视是最常见的怀疑对象。20世纪50年代的好莱坞面对它的竞争对手时，以奇观作为回应——上演了全景式的色彩铺张，留给传统故事的余地则越来越小。当今时代以计算机生成图像（CGI）技术为主导的大片也是这一分裂过程的结局，它们松散的情节更像是串在绳上的珠子，而不是以连结在一起的因果。
尽管希区柯克在必要时乐于与敌人同眠，但《迷魂记》是一次奢侈的习作，一个恐慌的行业希望借其拯救日渐衰微的票房。但在这里，电影的吸引力催生了一种强烈的、超现实的诗意。斯科特开车在旧金山四处兜风，追随者他幻想中的情人玛德琳（金·诺瓦克 饰），这一动作被分解为精心设计的场景：花店、教堂墓地、艺术博物馆、麦克基特里克酒店、金门大桥、红杉森林。这可能是一个观光客的行程，事实上，每年都有成群的影迷复刻「《迷魂记》之旅」。这种习俗的形成并不奇怪，因为这部电影拥有一种独特的力量，它以自己梦幻般的痴迷感染观众。
最棒的希区柯克评论家罗宾·伍德将旧金山的描述为「安静且冷僻的小地方」，既与城市相连，又位于城市之外。而鉴于伯纳德·赫尔曼创作了瓦格纳式的配乐，这种安静当然不是字面上的含义。然而，冗长的、没有对白的段落和滔滔不绝的场景之间的交替，创造了一种奇怪的、迟缓的节奏，并且变得越来越仪式性且令人入迷。罗伯特·伯克斯富有魅力的摄影（大量使用了雾镜）为每个地方都赋予了一种独特的迷恋，并将其与情节的紧张性隔离开来。
经典叙事会不断向前推进故事。但《迷魂记》拖延、漫游、重复（在厄尼餐厅吃了三顿饭，三次爬上宿命般的钟楼）。斯图尔特此前在希区柯克电影中所呈现的目标明确、解决谜题的英雄形象现在失去了信心，在永恒的漩涡中漂移。困扰斯科特的混乱状态让他似乎处于安东尼奥尼的无精打采、厌世的世界之中。他的恐高症表面上是通过极端手段治愈的；但如果这种症状从悬挂在一个深渊的上方开始，就会以凝视另一个深渊结束。
然而，好莱坞电影的娱乐原则屈从于死亡本能。因为在斯科特占有玛德琳/朱迪的隐秘冲动背后，潜藏着一种对虚无的渴望——一种忘我地陷入虚无的狂喜。表面上轻松娱乐的作品从来没有这么黑暗过。
电影导演兼理论家让·爱普斯坦对纯电影有自己的定义：上镜头性（photogénie）。他认为，一旦放弃了「历史性」、「教育性」和「小说性」，与电影作者的风格相结合的镜头会照亮事物的内在「道德价值」。《迷魂记》就是这样的。朱迪不情愿地同意把她金色头发梳成和消失的玛德琳一样的发型，她在破旧的旅馆房间里穿过绿色的霓虹灯，斯科特和我们都看到了难以名状的崇高。
摩登的、有教养的米琪（芭芭拉·贝尔·戈迪斯 饰）可能嘲笑了斯科特的迷恋——当然，这一切都是由埃尔斯特（或他的帮凶希区柯克）设计的骗局。但这就是电影——一个精心策划的谎言，无论多么悄无声息，都是指向真相的。
8 ) 齐泽克精神分析的幽默穿插
通常事情先由假象出现，但你陷入了你自已的游戏，那就是《迷魂记》的真正悲剧所在。是关于两个人的故事，他们两个人的出现，对于他们两个，不管是玛伦还是斯考蒂，表象胜过真实。这个不幸的女人，占有你的全部，最后只是一个幻影。那不幸的女人坚持到最后的只是一个幻想的影像，那个美女的幻影就像是一个恶魔，就像是一个幻想生物。但是如果你靠近她你看到的是垃圾腐败，虫子到处爬。终极深渊不是有形的，而是他人深度的深渊，也就是哲学家所描述的“世界之夜”。就像你看别人时，在他/她的眼里看到了深渊，这就是正把我们拖进去的螺旋。斯考蒂一个人感到孤独无法忘记她，他游游在城市里，寻找一个类似的女人，和去世的女人有点类似。发现了一个普通、更粗俗的女孩。故事的结局当然顺着马克思兄弟笑话的线索，这个人看上去像个白痴，演得也像白痴。这个不能骗你，这个人是个白痴，新发现的女人看上去像玛伦行为也像玛伦，非常漂亮。我们觉得她就是玛伦，我们知道雇了斯考蒂的他那位朋友，也雇了茱迪这女人，用一种毒计来扮演玛伦所杀掉真的玛伦，夺取她的财产。我们可所看到很多的相互关系。
《迷魂记》中的侧面镜头，或许是全片的关键镜头，我们有玛伦的茱迪的，在各自紧张状态的身份，这提供了黑暗的背景对于幻想其他。玛伦在摇奖机餐馆的侧面，斯考蒂太惭愧了不敢直接看她，仿佛他看的就是他梦里的东西。对他来说，比他身后的那个女人更加真实。当我们看到一张面孔往往都是一半，一个对象就是某物的一部分，一张脸在那之后我们看到的是一片虚空。当然我们自发地要填补那个空间，用我们关于人类，个性，财富的幻想等等来看看现实中缺乏的是什么，这就看到你的主观性。面对主观性，就意味着面对女性，女人就是主观的，男子气是假的，男子气是从主观性的最激进最不偷快的维度的逃难。
当茱迪穿得像玛伦一样，走出门时就像是梦境被释放一样。当然我们给梦境释放取了个名字叫做梦魇。梦境被释放什么意思?这是被一个极端的暴力所持续着的。斯考蒂这种对茱迪野兽般的暴力，让一真实的平常的女孩变成玛伦，这是一个真正的羞辱过程，同样也是对女性欲望的羞辱。就好像是为了得到她期望他和她发生性交，斯考蒂要羞辱她，把她变成一个死女人，为了男人的性欲。来解释一句著名的老话，最好的女人就是死了的女人。斯考蒂没有对她迷恋，但是在整个电影，他环顾四周检查相配的衣服是否在这儿?就那一点当现实里面掺进幻想，斯考蒂最终就能够释放长久的性幻想。所以这个暴力的结果，就是一个出色的协调在幻想和现实之间的一种直接的短路。
—— The Pervert's Guide to Cinema
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念，此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后，前面一个半小时的戏意义彻底反转，同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念，极妙。本片是精神分析学派的最爱。
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎，它仍在滋养着今天无数个悬疑故事，任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里，玛德琳是最迷人的一个，她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失，这是所有人的死局。
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体，希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
四刷，希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡，以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求，为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中，唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳，在玛德琳死后，偶遇“长相相似”的朱迪，他因对玛德琳的爱追求朱迪，朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动，窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影，在影片的前半段，男主角是作为镜头视点的主导者而存在的，女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接，并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”；精妙台词的隐秘多义性；接吻360°旋转；黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互；发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。（9.5/10）
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
对结局很不满意！她有罪，但她是帮凶而非主谋，她最闪亮的地方来自她对他的爱，可这爱却让他亲手害死了她，她承担了所有罪，而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气，她后悔爱上他吗？他会比上一次更加愧疚吗？
这个结尾很争议，我也觉得有点唐突
本以为是一个惊悚片，怎么成了一个爱情片。
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头，成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放，摄影机对准楼梯井口，处于远处慢慢推向模型，而变焦镜头开始时处于长焦（望远镜头）慢慢拉成广角，要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
在希区柯克的电影中，不管经历多少逃亡和搏斗，永远不要希望男主角的发型会变得凌乱，还有他的纽约西装
啊呀，什么恋物癖偷窥癖，心理学，符号化，女权主义。我觉得老爷子就是想说：邂逅的爱情，都是一场阴谋，背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕，然后一方因为另一方失去自我，峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。
重温，整部影片如梦如幻、如痴如狂，充满了魔力。超5星。
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众，因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌，太厉害
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾，希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天，包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头，在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中，值得去思考隐喻。和精神病患者一样，故事被明显的分成两部分，唯希哥有才！
#2018年6月重温第三遍#4.5；从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形，从头至尾恍惚出神的眼神，都传达“晕眩”的主题；前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩，后半部分明显现实，旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空，「绿光」的高光时刻，影史瞬间；夜景偏蓝，室内大块红色，视觉上也不无晕眩。
（如果这部电影看到一半发现没有了后续，惊恐被悬浮在漆黑的半空中，迟迟无法落地，那一定是我去死的最好理由。）→19.2.10，时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位，戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻，希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知，戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它，是《迷魂记》伟大的灵魂所在。（关于绿色，截图整理分析见微博）
重看，以前的自己真是太肤浅，这根本不是一场三流谋杀案，而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻：You only live once，but you can die twice 。
最后8分钟的无限可能性
蓝光。动感情是一件麻烦事，可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏，更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳，却最终要意识到她是一个完全模糊，只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳，斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳，“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子，这已经足够复杂了……