银色星球

《银色星球》本来就改编自叫做《月球三部曲》的科幻小说，图为电影的另一款海报。影片中的角色是否也认为这个星球是缪斯神呢？尽管她是野蛮的。

于斯曼对龚古尔兄弟的评论也适用于《银色星球》 这部影片：“拥有一种无法模仿的华丽的语言，已不再是福楼拜的语言，这是一种敏锐而又病态的，神经质而又奸诈的文笔，【勤快得足以记录下难以琢磨的印象】，触动感觉，确定感受，这是一种行家的文笔，能曲径通幽，灵妙探微地处理一个时代的复杂的色调差异，当然，这一时代本身同样也复杂得要命。总之，这【是对种种衰老的文明不可或缺的文笔】，而无论这些文明再现的是什么时代，要表达它们的种种需要，【都要求有一些词义，一些句法，一些新字，一些新句子和新词汇。】……能把社会病态的优雅凄美表现得惟妙惟肖，能将其付出了那么艰辛代价的、那么狂热喜悦的精华表达得恰到好处，就得一直等到德·龚古尔的出现，其气质由回忆、遗憾所构成，【而且因他们那个时代的贫困智力与卑微憧憬的痛苦场景而更显其生动…… 】”

若谈对神经的投射，它比T.S艾略特细致好几个量级：例如人在唯一的先知死后如何假装和不得不有对神与根的信仰；例如神庙的女人如何想通过被将军占有接着被所有人占有，从而使他们具有之前的和她本人的两种思想（完全是自愿被奴役的人的手段）；例如男人想问出动物-神那极乐世界和胜利的世界是如何的，却只看到那一美丽世界对自己的蔑视，然后痛不欲生，等等。这是大型诗剧、现代哲学/心理学史电影，从中可以了解和认识关于现代人或者说现代病人的一切，让眼睛可以穿透人之墙看到背后发生的（一个将堪称先知的朋友的临终遗言当作疯话的人对新的星球和后代多么无能，一个将军在一场对话中可能会昏厥倒地，一个妓女谈着胜利之神可能被掌掴），其思想和病理学的清新纹路，还有希望。

人们说这部影片有一个诺斯替的背景，是不是这样的？男主人公究竟信仰不信仰诺斯替的神呢？

哈罗德·布鲁姆在《诗人与诗歌》中将他搜集的诗人视为诺斯替传统的诗人。几乎每一篇都涉及到对诺斯替的精神实质的讨论。例如在评论瓦雷里时：

【务实的诺斯替教隐含在爱伦·坡那里并由马拉美发展起来，然而在瓦莱里关于“认知是什么？”的反讽的布道中达到顶峰。宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者，似乎我们中的每一个都只是另一个绝望的比喻。我们的错误、我们的奇迹，“在‘所是’中加入了‘所不是’这种酵母”。”】

宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者——这是理解“诺斯替信徒”（按照布鲁姆的说法）的基础。瓦雷里对它的态度是反讽，但不是所有信徒都这样，例如弗罗斯特，正是从“终有一死”的人出发，他坚持了“诺斯替教义”，如“任何可打破之物都应被打破”（注意，黑体字部分是诺斯替精神的体现）：

【作为一个诗人，他秉持着由爱默生创立的美国式信仰。作为后来者诠释那一信仰，我曾提出其信条为“任何可打破之物都应被打破”，这个诺斯替教派的座右铭对于弗罗斯特的诗歌极为合适，无论在《理智的假面》还是在《仁慈的假面》或《曾临太平洋》中，上帝的形象既不是由理智也不是由道德驱动，而是由作为巨匠造物主的盲目必然性：

看来好像一个黑暗动机的夜晚 将临，不光是夜晚，而是一个时期。 有人得准备好领受狂怒袭击。 会有超于海水滔滔的倾覆上演 在上帝最后说出“扑灭光”之前。

“混乱”是指把那些相互分离会更好的实体混合或倒在一起。无论是出于直觉还是深思熟虑，爱默生和弗罗斯特似乎都明白，“混乱”的印欧语词根意味着向神灵的“以酒祭奠”。弗罗斯特的“终极形式”，或不是混乱的混乱（他将其与爱默生的光线返回自身相联系），如同一场向异乡神的祭酒，在他伟大的诗歌《指令》中打过这样的比方：这里是你的水和你的取水处。喝下它，超越混乱重获整全。

我揉擦不掉透过今晨 从饮水槽上揭起的那块玻璃 迎着结霜百草的世界 看到的奇异景象。 那玻璃开始融化，我便让它落下摔碎。

冰面是虚构世界的视镜，但弗罗斯特的双眼也是，任何人的双眼都是，在他的宇宙中。这位被设定为自然诗人的作者，将他的严酷景观表现为诺斯替教视野中的虚空，即那个弄人的巨匠造物主把我们抛入的虚无世界。这是诗集《山之间隔》里的世界（1916），在其中“残缺的月亮”优于暗淡的太阳，灶鸟歌唱“我们命名另外的秋天为秋天”，还有那里的白桦：

卸下水晶外套 雪崩一样崩落在冻硬的雪地上—— 要清扫这样一堆堆的玻璃碎片 会让你以为天堂内层穹顶垮塌

《山之间隔》，在恐怖的“出去，出去——”之中，满含人间关系和人类本身破碎的画面。但是，为了寻找一种从未被驱散的经验性黑暗，对弗罗斯特的所有作品进行一次全面的回顾是不必要的。他在著名的诗歌《运石橇上的一颗星》中称自己是一个测量石墙的人，他说，这样的一个人永远不会对生活就是一种理智的空虚这一点表示惊讶。造物主的“设计”模式及其“死亡与枯萎的各种特征”，是弗罗斯特的法则。也存在一定的例外，但它们给予弗罗斯特的是戏仿，而不是诗歌。】

弗罗斯特因此像爱默生在《生活的准则》中一样感人：

【……在《幻想》接近结尾处有两段读起来就像大写的《指令》，好像爱默生在思考他的后继者：

风云变幻莫测，我们无法洞察它的规律。我们的心境和感情千变万化，我们又如何能识破它们的规律？它们时刻都在变化。昨天的苍穹是我们的眼睛渴望看到的东西，今天却成了一只把我们困住的蛋壳。我们甚至看不到自己的命运之星是什么，在哪里。日复一日，人类生活的首要事实在我们眼前隐去。突然间，迷雾上升，揭开了真相，于是我们后悔浪费了多少美好时光。倘若这些事实早一点儿露出蛛丝马迹的话，这些时光就可以被留住。平路突起陡坡，为我们展示了连绵的群山和全部的顶峰，这些山峰终年就耸立在我们的身旁，我们却视而不见。但是这些变化并非毫无规律，我们都追随着我们各式各样的命运。如果说生活好像一连串的梦，在梦中也有诗歌的公正。好人的幻想是美好的，邪念和厄运鞭策的是散漫的意志。当我们违反了法律，我们就失去了对于核心事实的把握。如同医院里的病人，从一张床换到另一张床，从一种愚蠢变成另一种愚蠢，这些被抛弃的家伙，这些拗哭、愚蠢、麻木的家伙——他们的结局不可能有多大的意义——从一张床上被拎到另一张床上，从生活的虚无被拎到死亡的虚无。

在这个幻象的国度里，我们急切地摸索着支柱和基础。但别无他物，只有自家严格的忠实的行为，只有严厉杜绝一切骗局和幻觉。无论别人对我们玩弄什么把戏，我们都不能对自己玩弄把戏，而要在私底下与终极诚实的真理交往。我把诚实和正直这些淳朴的孩子气的美德视为性格中一切崇高东西的根源。说你所想，做你自己，偿还你的各种债务。我宁愿人们承认我是健全的，我是有偿付能力的，我的话语就像我的契约一样可靠。我宁愿成为我无法遗漏、无法驱散、无法诋毁的那种人，也不愿追逐宇宙中的“辉煌”（éclat）。这一事实是友谊、宗教、诗歌和艺术的基础。在所有幻觉的顶层和底端，我认为是一种骗局，这种骗局仍旧指引着我们为了表面的东西而工作、生活，虽然我们在清醒的时候坚信我们的真实有益于朋友、有益于陌生人、有益于命运和运数。（爱默生，《生活的准则》）】

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根据上面这么关于诺斯替的理论，《银色星球》这部影片中的主人公，即那位“大人”，实际上是弗罗斯特和爱默生的反面，对“宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者”、“任何可打破之物都应被打破”、“诺斯替教视野中的虚空，即那个弄人的巨匠造物主把我们抛入的虚无世界。”、“造物主的‘设计’模式及其‘死亡与枯萎的各种特征’、“风云变幻莫测，我们无法洞察它的规律”、“这些被抛弃的家伙，这些拗哭、愚蠢、麻木的家伙——他们的结局不可能有多大的意义——从一张床上被拎到另一张床上，从生活的虚无被拎到死亡的虚无。……邪念和厄运鞭策的是散漫的意志。当我们违反了法律，我们就失去了对于核心事实的把握。……只有严厉杜绝一切骗局和幻觉。……说你所想，做你自己，偿还你的各种债务。”——这些诗人将其作为诗歌原则的东西，他是加以否定的，他是持对抗和谴责的态度的，因为尽管他努力地做了一切去理解这个宇宙、这个世界，他还是害怕被他率领的那些为数众多的人撕碎。他认为，在这里和在那里，他都是无名之辈，是不能获得存在的。

就在他总是被部下催促前去布阵和屠杀其他人时，他反驳一个被他囚禁的动物-神：

“你到底想说什么？ 无理性，奴役 一种仪式性的杀人行为成为目标？ 残暴成为美德？全部整体性的惯性 那么你为何唾弃我呢？ 你除了蔑视什么都没有给我 蔑视帮不了你。我能听到 它施加于我的能量是无穷的 这是谁的能量？谁的能量？ 你是个动物。”

动物-神说： “活着的是你体内的动物吗？ 那个通过动物而活的人又如何了？ …… 你是动物，我也是 我是始终如一的，你不是 我是你之内之物的反映 你却不是我之内之物的反映 我只想知道一件事 地球，你所来自的星球，它是什么?”

“一颗星星，懂吗？星星。”

“我忘了。”

那位大人接着说： “…… 你于是和真相之存在保持联系 带着动物性之名，没有它你就不会是…… 哦，我懂了，在言语之上。 真相……邪恶…… 它们什么都不表达 我向往这痛苦……流动…… 现在我感到被融化了。石头啊…… 啊！我感到你们非人类的透明性。完全的清爽。 我是个无名之辈 我一直是无名之辈。 我憎恨和鄙视那些和解妥协的人 现在我已经到了和自己谈条件的地步 我不会改变世界上任何事

我的幻想甚至不能在世界冷静 如金属般的表面上激起一层涟漪 我看见了……一片大洋 你正在向我展示它的美（痛苦状倒地不起） 慢点说 这是开口 慢些，我在门道中 慢些，好疼痛，如此美丽，如此痛 我受教育变得聪明，能干，冷静 以征服…… 我没有感觉 我要做什么？ 解放我自己…… 那些钢铁破坏你的翅膀 虫子在吞吃你的皮肉 你是美丽的……你是非凡的…… 我爱你，主人…… 我想要消解在你的智慧中。”

【这时，他先前占有的神庙里的妓女上场，说：“他想征服你！那是神啊！你听到的是根本不存在的声音。他不说任何你不知道的东西。”】除了这个蛊惑性的女人，还有大众对他的拉扯——

“我们前来问询您的布阵，大人。”

“布阵都在预言里写过了，都是已经过时的知识。你还问什么？”

“大人，你必须在所有典礼上，在民众面前露面。不明的谣言在乡间传开，说当你看向海洋时，海洋并没有分裂……” …… “好，那我们需要金属、硝石、劳动力……”

“您决定，大人。”

“信仰低迷的群众，能反其道而行之吗？”

“您拥有全知，大人。”

——这个人，虽然寻找神灵，甚至被族人本身视为信仰，但他自己并没有任何令自己感到可靠的东西。他尤其反对生成动物。

【“混乱”的印欧语词根意味着向神灵的“以酒祭奠”。弗罗斯特的“终极形式”，或不是混乱的混乱（他将其与爱默生的光线返回自身相联系），如同一场向异乡神的祭酒，在他伟大的诗歌《指令》中打过这样的比方：这里是你的水和你的取水处。喝下它，超越混乱重获整全。】——但是影片的主人公，没有将“混乱”视为可以喝下、以便返回与自身的联系的祭神酒，而是说：

“为什么舍恩人自身携带着混沌行为的谜？”

“这个混乱的空虚，能够跨接其人自造的支架。当然，但所有事都是我的杜撰，对下面两项的理解也是如此：万物即是万物；这是一口没有回声和底的井。”

“我向往万物受苦，我受苦，我越来越想要闭上眼睛，戒除万物。我，绝望风景中的一个阉人。”

——他既不明白诺斯替中“任何可打破之物都应被打破”的意义（因为他维护多数人的道德，不能反群众之道而行之，被迫地做群众的将军），也不明白如何追随他的命运，他于是处在一个受苦的人的地位，那个神，用他的话说，是来阉割他的。【根本上，他不能信仰神，尽管他知道神是存在的，并且曾在神开启的门道中。他身后的集体势力要求他的是将神关押起来。】

妓女顺应他的摇摆心理说：“胜利之神不公正，你正在看的是受囚禁的魔鬼。让好的好，即便是受苦，你对我做什么都可以，我就是你。就算你没有来，我也会被献祭给你。那样的话，所有人都会占有我。我会成为神庙的女人，我生的孩子都会被杀掉。你占有我，我是你的，我就是你的本质。”

“我来到这里（神庙的女人身边）是因为内心懦弱，我被所爱的女人背叛，唯一的……什么事都不在在乎了，这就是他人凌驾于我们之上的力量。我有什么？我能有谁？……我是什么？只要刀剑轻轻一刮，黑气球就会泄气、松软。然后漂流。而旅行者，见了夜晚的深暗便开始尖叫；我关在自己自由的监狱之中，关在那个监视着一切的他者的地狱之中。”

妓女在这时仍想软化他：“我能承受爱你，爱那女人，只存在，不思考，不会伤到我的。”

“但我还活着！活着！”

妓女：“我是把你带入我身体的人，你现在拥有两个思想，你还没完成你的工作，你犹豫要不要返回，我知道你想和谁说话，大人。”

——他之所以屈服于群众，也谴责神，是因为他不能相信女性力量，他爱的女人对他是“一口没有回声和底的井”。

根本上，他是一个非艺术家的种类。影片把他当作现代人类的典型，将他的神经通过肢体表演和对话投射到屏幕上——而这就是一部现代人退化为毫无出路的种群的历史。

这就是为什么这部影片在“折磨观众”。每个促使文化走向反动的人都可以在里面看到自己。

——其实这应该引起女权主义的注意（ 布鲁姆认为这部小说没有引起女权主义的注意是件很奇怪的 事），不过这个女权主义中的女性，指的是那个被衰弱的人类所谴责的野蛮的缪斯。在《诗人与诗歌》的《罗伯特·格雷夫斯》一篇中，布鲁姆这么说。见下。

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【并且格雷夫斯向我们保证说，真正的诗歌崇拜一个野蛮的月亮女神缪斯。叶芝和格雷夫斯都向我们展现了布莱克《精神旅行者》中噩梦般的循环世界；但布莱克告诉我们仅仅是不必要的受虐症的情形，叶芝和格雷夫斯则断言为想象性的真理，不过只有格雷夫斯也坚持将诗与缪斯的相互撕扯看作真爱。(此处与哈罗德-布鲁姆自己的看法。)】

【就在《白色女神》快结尾的地方，格雷夫斯陈述了他的信条，我认为恐怕需要批判性的修正和试验性的怀疑态度： 真正的诗歌实践表明一个心灵得到如此不可思议的调谐与启迪，从而它能通过一串超越巧合的链接，把文字形成一个鲜活的实体——一首诗自身（也许当作者去世好多世纪后）将通过它积蓄的魔力影响读者。诗歌创造力的源泉不是科学的智性，而是灵感——无论科学家怎么解释它——人们当然可以将灵感归因于“月亮缪斯”这个描述其源泉的最古老、最方便的欧洲术语？根据古老的传统，白色女神与她的人间代表合而为一——一位女祭司、一位女先知、一位皇太后。没有哪位缪斯诗人不是通过与一个女人相处的经验意识到缪斯的，“女神”或多或少地常驻在这个女人身上。这就像没有哪位阿波罗的诗人能履行好他合适的职责，除非他活在君主制或准君主制下。当然，一位缪斯诗人完完全全地坠入爱河，对他来说他的真爱就是缪斯的化身。通常，这种完完全全坠入爱河的力量很快会消失；并且通常，是因为这个女人对于她向她的诗人爱人施的咒而感到尴尬，并加以拒绝；他感到幻灭，转向了阿波罗（至少能为他提供一个营生和明智的娱乐），在他二十五岁前反悔。但是，在作为女人至高权力、荣誉、智慧和爱的体现的女神与被女神附身一个月、一年、七年或更久的个体女人之间，真正永远痴情于缪斯的诗人能作出区分。女神会继续存在。也许，他将通过与另一个女人的经验再一次获得女神的知识。】

【格雷夫斯奇特的恪守字面意义削弱了《白色女神》以及其他诗歌的力度（只有十来首除外），却构成了《耶稣王》的优点。……格雷夫斯和波德罗将早期基督教徒分成三派：拿撒勒人，由雅各和耶稣剩下的其他使徒带领，对正统法利赛人保持忠诚；亚历山大人，主要是诺斯替派；还有保罗与他的异邦人教会，他们传出谣言说耶稣谴责法利赛人，而不是一些江湖骗子假冒法利赛人。格雷夫斯和波德罗认为拿撒勒人才是正统基督徒，诺斯替派和胜利的保罗教徒都不是，无论读者是否同意这一观点，其实都无关紧要。更有趣的问题是两位作者主张耶稣在十字架上活了下来，与乔治·摩尔、塞缪尔·巴特勒[插图]、D.H．劳伦斯等一些彼此不怎么谐调的文学家的观点是一致的。】

【我认为它是自哈代以来英语诗歌中最好也是最苦涩的爱情诗：

《不祥的预感》

偶然窗内一瞥 我看见自己坐在他的座椅中 目光涣散，愁眉紧锁， 头发乱蓬蓬。 我还以为那样一个我已死， 得向那具冰冷的尸体说再见， 忽见那人手中笔一动， 泪下如线。 他写了一个名字，你的名字： 字迹工整，对着它出神 没有抗议，没有欲望，只是你的名字， 别无印痕。 这景象会在明日发生，抑或是明年？ 我只知道，它是真的； 我激愤地从窗子转过头 对你大惊失色。 为什么没有事先的警告，言语或目光， 说你残忍给予的爱终将消逝？ 鱼已吞饵，铁钩太快， 一切已太迟。 】

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归根结底，什么是衰败的征兆呢？就是男女之间曾存在一场斗争，男人失败了，但是赖账，非要在自我中把自己塑造成集体灵魂的信仰。但是，到底是个什么女人胜利了，如何胜利的——这是一部不大可考证的现代史和当代史，她作为“弄人的巨匠造物主”只存在于某些丧心病狂的神经病诗人和爱默生之类的伟大诗人的作品的蛛丝马迹中。

她之所以弄人，是因为她是战争机器。“战争机器虽然仅仅是‘替补性’的，但却反而变得更为必要：它们能够发动战争，但前提是它们同时创造出另外的事物——哪怕仅仅是新的、非有机的社会关系。”（《资本主义与精神分裂》p610）

我们必须注意到，由哈罗德·布鲁姆归于爱默生的诺斯替信条——“任何可打破之物都应被打破”，以及他“诺斯替教视野中的虚空”，都和诺斯替的巨匠造物主的创造相结合。一旦这种创造被洞察和认识，一旦创造的暴力被肯定（创造的暴力，见我的这篇论述//www.douban.com/note/783861062/）一个诗人才可以不为“造物主的‘设计’模式及其‘死亡与枯萎的各种特征’”压垮，不将其体验为“邪恶”，才会成为一个“缪斯诗人”。诺斯替的缪斯可以说是女性的战争机器。

但是《银色星球》在开始它的故事时，即来自地球的宇宙飞船在新的星球上着陆坠毁时，创造者和创造这件事都是没有被想起的，它一直没有被想起。就像这是一件人们从未听说、从未知晓的事情，哪怕它就在人们眼前。它在人们眼前时，被人们的“自我”体验为——以“一种仪式性的杀人行为”为目标。如果它是一个女人，人们爱她，被她的魅力吸引，那也马上就会把矛头对准她，给她换上黑暗、邪恶、背叛者、死亡等名字。换句话说，将其归于——萨满教，人类的第一个宗教，最原始的宗教。

这个女人就这样成了动物和低等民族，理应受到低等民族应受的对待。与此同时，剩下的人，会让宗教战争和国家之间的战争以信仰和保卫文明之神的名义展开。

我不知道《银色星球》开始时的创造者的缺席是影片人物的观念还是导演自己的观念，这种观念更加接近将世界视为“邪恶”的萨满教而不是“邪恶”的诺斯替。

安德烈·祖拉斯基在他后来的另一部电影《萨满教的迷恋 Szamanka 》中，借助男主角——一位人类学教授，表达了这样一层意思：是萨满教，是那种想象，让类人猿成为了人类，而不是使用工具。如果不是从创造的角度，而仅仅从人类学上理解人类的诞生，那么人类就是萨满教。影片中那个贫苦的自称是学生、濒于崩溃的女孩子，被人类学教授视为妓女，然后是被萨满附体的复仇者。他挖掘出土的两千年前的萨满巫师的干尸似乎也对他说“任何神都是死神，我爱的女人，她强奸了我，将我推进了沼泽”。于是他对她说：“你喜欢死亡”——所以“我离开你。”这时，女主角用一个巨大的肉罐头把他砸死，拿勺子掏了他的脑髓吃。

之所以说人类学是为资本阶级和体制服务的，原因就在于此。女主角变得狂暴，不是因为她被萨满附体，而是因为教授把她的身体当作性工具，明知道她的处境，却可以带她去自己的圈子里狂欢。她不理解，为什么这一切是正常和阳光的。她在那里，但却是在一张还没有冲洗出的底片上，没有人把她冲洗出来。教授在门关不严的火车厕所里一边干她一边讲述自己的悲惨家族史和弟弟的死亡，就像两个人类成员在进行面对面的有效、贴心的交流，试图让自己被一个从快要在贫困中死绝的家庭中走来的女孩子理解。他能毫无障碍地做这一切，是因为他是人类学教授。

同样，正是由于统治者、那些“全知的大人”，把人视为人类学意义上的一系列特征和产物，《银色星球》中的人类才陷入了那样一个封闭循环的境地。

（字数太多写影评）

看了一个小时，暂且作罢。 我曾经见过他的介绍，结合着几张残图留下无限遐想。如今目睹，果然没有让人失望。话说科幻探索或许是航海探险的另一种延续，其更上一层楼。 自然与科技的陌生与神秘的布景非常有韵味，展现了异乡人的精神状态。 流汗，干燥的嘴唇，不连贯的言说，寻索的目光，那种异乡的焦虑成为了一种思辨着的运动着的生命力的体现，许多影视作品都捕捉到了这一表现。 作品的技巧为我们展现了作品的更多维度，形式的维度，内容的维度作为维度之一而存在，内容与形式相互配合即可，而内容有着足够的高度，或者足够的潜力，形式—技巧就能将其更加地表现/激发出来，如果内容本身匮乏，那么形式能做的也很稀薄。 在荒芜中疯癫而又绝望，拷问着自己与外物，哪一种生命不是生命？可哪一种生命要沦落到如此境地？ 他们的生存富有精神的厚度，而也因此，苦难也更为深重。 之后的情节，便是欣赏氛围了。

“你可以出生在一个国家，这个你必须认同并服从的国家，这个可以让你开膛破肚的国家，令你意识到你肚子里只有这些玩意的国家，你穿肠破肚的样子意味着必须放弃私隐，并毫无保留的舍弃自我，当街示众。你，如果不是你，那会是谁？我？”

“人的底线到底可以有多低？仁慈的伟大又能被感知多少？”

“本片完成过程中的小小的戏剧性的一幕，与我们生命本身那伟大的、充满希望的、庄严的戏剧性，会不断交织在一起，就如同成功和失败相互镶嵌成的马赛克”

《银色星球》是相当折磨人的一部影片。且不论其本身的晦涩的哲学意图、语焉不详的台词、跳帧剪辑、类似手持摄影的形式，影片遭难后五分之一的片段缺失加上难有的高质量字幕已经使得观看《银色星球》对绝大多数人来说都不会是积极的体验。甚至看完后也找不到一篇像样的中文影评，许多文章对情节的简述都是错误的，故转载这篇还算正常的影评（侵删）

来源： Motherboard Guide to Cinema - VICE / ‘On the Silver Globe’ Is the Best Sci-Fi Film Never Made

今天的我们很难想象1977年《星球大战》上映时观众的感受，但几乎所有在场的观众都说，这太疯狂了。这部奇幻的太空歌剧是美国电影技术革新的巅峰之作，后来赢得了多项奥斯卡奖，并迅速成为当时票房最高的电影。

就在卢卡斯因其 "怪异"的太空歌剧而受到赞誉的同时，另一场电影革命正在铁幕的另一边进行着。那是一部名为《银色星球》的科幻电影，它将成为波兰导演安德烈·祖拉斯基的巨作。

与卢卡斯的大片一样，祖拉斯基的电影也是一部技术和主题上都前所未有的太空歌剧，但此外两者就迥然不同了。祖拉斯基的故事并不是发生在遥远的星系，而是发生在不远的月球上。这相当令人不安和瞠目结舌，甚至可以说《银色星球》处在"有趣和好笑"的完全相反一面。

即使到今天，《银色星球》也只完成了一部分。它是波兰共产主义政府审查制度的受害者。幸运的是，祖拉斯基在他的杰作遭难后，经过一段时间的自我流放，于20世纪80年代末回到波兰拯救了这部电影，所以我们至少有了这样一些关于《银色星球》的看法。

《银色星球》既是对祖拉斯基的叔祖父所写的百年科幻小说的重述，也是对共产主义波兰的沉思，同时也是祖拉斯基对自己婚姻破裂的深刻见解。这是一次几乎被历史吞没的、万花筒般的旅行。

在人类认真考虑对其他天体进行永久殖民的可能性的时候，《银色星球》在20世纪70年代末出世了，这正是阿姆斯特朗登月后不到十年。

这部电影表面上讲的是一群持不同意见的宇航员在逃离了一个堕落的、模糊的反乌托邦地球后坠落在月球上的故事。这群最初的宇航员最终来到了一个海洋的岸边（是的，月球上有液态海洋，后面会详细介绍），他们在那里建立了一个营地，开始了在月球上繁衍生息的任务。然而，当第一个月球孩子出生时，他们发现在月球上出生的孩子比在地球上出生的孩子成长得快得多。

这种情况关乎月球上的人口，意味着在一名在地球上出生的宇航员的一生中可以见证几代月球人的兴衰。每一代月球孩子对宇航员拥有的知识文化越来越抱有敌意或者漠不关心，他们开始发展自己的原始文化。在海边教月球孩子微积分的日子已经一去不复返了，那些在月球上出生的人在一个由异教主导的社会中成长。在这个社会中，最初女性宇航员承担大祭司的工作。

在仅剩的两名男性宇航员中的一名被谋杀后，该隐和亚伯的故事被隐晦地叙述出来，剩下的唯一一位宇航员成为一个半神—尽管月球人只是把他称为 "老头"。就在他死之前，他将一枚小型火箭送回地球，其中包含了自宇航员坠落以来由他头盔上的摄像机拍摄的所有录像。

地球上一位名叫Marek的科学家发现了装有这些录像的太空舱，他的妻子最近离开了他。在绝望中，这位科学家决定放弃他在地球上的生活，前往月球确认录像带的真实性。到达后，他到达后月球后被视为救世主，因为他的到来在他们的宗教中有所预言。当科学家Marek意识到这些人认为他是救世主时，他接纳了这个身份，并帮助月球人赢得了对Szerns的战争，Szerns是一个有心灵感应的半鸟半人的野蛮种族，是月球的原住民。然而，当Marek把月球人从Szerns的奴役下解放出来后，他们却反过来把他吊在一个巨大的十字架上，因为他没有完成他们的预言，没有把月球人送回地球。

虽然这部电影的主题和意象明显来自于一些被视为经典的启示录和《圣经》故事，但这部电影实际上是根据1912年出版的三部科幻小说改编的。这些小说统称为月球三部曲，由安德烈·祖拉斯基的曾叔父耶日·祖拉斯基所写。

与安德烈一样，耶日·祖拉斯基也接受过哲学方面的古典训练，古典哲学的影响在他这唯一的主要小说作品中有所体现。他的月球三部曲融合了波兰的天主教情感、对宇宙的蒙昧知识以及耶日在山中的自然观察（他是一名狂热的登山爱好者）。这是一次奇妙的旅程，在这个星球上，绿色火焰燃烧着，液体海洋孕育着数不清的鱼类，奇怪的禽类动物在月球的地形上狂奔。

除了一些小的技术更新以使影片有隐约的科幻感之外，安德烈·祖拉斯基的影片非常忠实于原著。尽管拥有了近十年来人类在月球上存在的科学知识，祖拉斯基还是选择保留了他曾叔父书中的科学异常现象和叙事结构。

书籍和电影之间的主要区别在于，前者是在前苏联时期的波兰写的，那时的天主教会是权力的代名词，而安德烈的电影则是在波兰的教会权威被日益专制的共产主义国家替代的时候精心制作的。

因此，祖拉斯基的电影既不支持共产主义也不支持天主教。相反，它是一部意识形态的大杂烩，并同时从佛教、基督教启示录、历史唯物主义、尼采和叔本华中汲取营养，对人类在一个没有意义的宇宙中产生意义的动力进行了深刻的沉思。

祖拉斯基从一开始就是一个挑衅者，他的第二部代表作《魔鬼》是一部1972年上映的时代剧，是对1968年3月波兰骚乱的批判（这是该国历史上的一个关键时刻，因为它引发了专制主义的镇压，同时预示着将在1980年代深刻影响波兰的民主运动）。影片的主题引起了波兰文化当局的不满，他的影片在上映后不久就被禁止了。祖拉斯基对祖国的文化压制感到失望，在他的电影被禁后不久就去了巴黎，这样他就可以在没有审查的情况下追求他的艺术。在这里，他创作并导演了《最重要的是爱》，该片在法国取得了巨大的成功，波兰政府邀请祖拉斯基再次回到他的祖国拍摄电影。1975年回国后，祖拉斯基开始将他叔祖父的月球三部曲改编成剧本。当他向波兰文化部申请资金时，这个项目是当时波兰电影史上最大的电影项目。

在获得资金后，祖拉斯基必须为这部显然将成为他的巨作的作品寻找演员。Andrzej Seweryn是70年代和80年代波兰电视界备受瞩目的演员， 他仍然清楚地记得他第一次见到祖拉斯基的情景。Seweryn在一部波兰电视剧中与祖拉斯基的妻子Malgorzata Braunek演对手戏。祖拉斯基有一天来到节目现场时，提出了Braunek和Seweryn应该如何在镜头前做爱的建议。

"然后有一天，祖拉斯基给我打电话，让我到他的公寓去见他，"Seweryn说。"他给了我一个剧本，我对这个奇异世界感到非常、非常高兴。他还没有决定我应该扮演什么角色，但经过一段时间后，他决定让我扮演主角Marek"。

当我在酒店房间里给Seweryn打电话时，他刚从华沙的Polski剧院排练回来，他是那里的首席经理。Seweryn仍然是波兰在舞台上和镜头前最受赞誉的演员之一，他与世界上一些最好的导演合作过，包括斯皮尔伯格，后者让他在《辛德勒的名单》中扮演朱利安-舍纳。然而，根据Seweryn的说法，他与高要求的A级导演合作的能力是在他与祖拉斯基在《银色星球》片场合作期间学会的。

"他在片场告诉我的第一件事是波兰演员太胖了，"Seweryn说。"他说我应该不那么胖，从这一刻起，我没有再吃面包。祖拉斯基非常精确和苛刻，但在为《银色星球》工作后，我已准备好与世界上任何一个人合作"。

Daniel Bird证实了祖拉斯基在追求精确方面的恶名，Daniel Bird是一位电影导演和历史学家，在过去的二十年里，他在波兰担任祖拉斯基的临时助理。然而，尽管祖拉斯基对电影制作的态度是出了名的严厉，Bird坚持认为他在片场并不完全都是阴郁和严厉的。

"祖拉斯基是一个非常沉重的人，但他有一种伟大的幽默感，"Bird说。"而当你想到这一点时，就会发现《银色星球》中有一种讽刺感。它起初似乎并不好笑，但有一种宇宙性的幽默感在那里发挥作用。我认为这一点经常被忽略。"

祖拉斯基对《银色星球》采取严厉的态度，部分原因是他在开始改编月球三部曲的剧本之前，就与妻子Malgorzata Braunek分居了。在许多方面，祖拉斯基用这部电影来逃避分离的心碎，但同时他也不得不小心翼翼地避免踩到为这部电影提供资金的共产主义文化当局的脚趾。在制作《银色星球》的时候，波兰艺术家们对政府越来越多的艺术审查进行了抨击。为了避免这种紧张关系演变成彻底的决裂，文化部制定了一个批判性的自我反省期，允许艺术家对苏维埃政权进行批判。

在波兰文化机构自由化的这几年里，出现了 "道德焦虑电影"，这一时期的波兰电影被定义为从历史电影转向批判性地关注共产主义下波兰人的日常心理的电影。这几年， 安杰伊·瓦依达（Andrzej Wajda）的《大理石人》和克日什托夫-扎努西（Krzysztof Zanussi）的《伪装》上映，现在被认为是波兰电影的瑰宝。尽管祖拉斯基是这些波兰导演的同时代人，而且《银色星球》也是在同一时期制作的，但据Bird说，这部电影与那些道德焦虑电影完全没有任何共同特征。

Bird说："祖拉斯基真的是随心所欲地拍摄。他不服从任何形式的权威，他是一个无政府主义者。他也因此付出了代价，一直被当局排斥。相比之下，瓦依达知道如何将当局推到一个点上，瓦依达从来没有一部电影被禁止。"

在一个官方容忍某种程度的激进主义的时代，祖拉斯基的《银色星球》在经过近两年的制作后突然被取消，该作品将祖拉斯基和他的同事从维利奇卡的盐矿带到了蒙古的戈壁沙漠（这笔交易的达成是因为蒙古欠了波兰一些债务，作为部分偿还提供了在该国的拍摄权）。

官方理由是预算限制，但Seweryn和其他人认为，真正的原因是这部电影对共产主义机构的批评太多，并将取消的原因归咎于波兰文化部的电影摄影秘书Janusz Wilhelmi，他野心太大，想通过攻击他认为违反苏联原则的电影来为自己扬名。

"我们的文化部长的命令是对所有人的命令，"Seweryn说。"[波兰]没有私人电影院， 它是国家的电影院，所以停止意味着停止。我们试图抗议，签署一封信，但没有任何 结果"。

在祖拉斯基看到他的巨作被Wilhelmi的命令扫地出门后，他遭受了重大打击逃到了法国。这之后十年，他都没有再回到波兰。

当祖拉斯基在1988年回到华沙时，他已经制作了《着魔》，一般认为这是他的巅峰之作。在制作助理的帮助下，祖拉斯基设法获得了《银色星球》中的工作镜头，他用自己在华沙周围拍摄的记录1988年波兰日常生活的镜头填补了影片叙述中未拍摄的空白。

"祖拉斯基知道当他十年后回到波兰时，如果他继续拍摄，所有的演员都会变老，而且镜头也不匹配，"Bird说。"最简单的事情就是接受电影是一个废墟的事实，与其隐藏这些缺陷，不如拥抱它们。因此，当代的镜头将1970年代的这个幻觉世界与80年代的波兰当代现实联系起来，展现出了一个处于崩溃边缘的国家"。

祖拉斯基设法将《银色星球》偷运出波兰，进入法国，并在1988年的戛纳电影节上放映了这部半成品电影。在放映过程中，祖拉斯基站在舞台上，提供现场解说，解释在影片中缺失的部分应该发生什么。在录制他的配音版本之前，他为三场放映会提供了现场评论，该版本被收录在影片的发行中。解说词充满了尖锐的批评，是一个看到自己一生工作的巅峰被政治的沧海桑田破坏得无可挽回的人的辛辣批评。

2月17日，安德烈·祖拉斯基在华沙的一家医院因癌症去世。三天后，《银色星球》的修复版在纽约的Film Comment Selects首映。Bird重新制作了修复版、 Andrzej Korzynski和 Andrzej Jaroszewicz（分别是该片的作曲家和摄影师）出席了此次放映。

据Bird说，Korzynski和Jaroszewicz都认为这是第一次以祖拉斯基的方式观看这部电影。

在《银色星球》的制作过程中，Jaroszewicz使用绿色滤光片进行拍摄，这使得该片的原始发行版本具有情绪化的、冲淡的色调。当然，问题是，当祖拉斯基和他的同事试图在后期制作中进行色彩校正时，化学品降低了影片的分辨率。尽管祖拉斯基在共产主义波兰制作的另外两部电影（《魔鬼》和《夜的第三部分》）在21世纪初获得了波兰政府的修复资金，但《银色星球》没有得到同样的待遇。

为了纠正这一疏忽，Bird开始着手获取必要的资金，对影片进行数字重制，改善其色彩和音频。尽管他与祖拉斯基关系密切，但Bird并没有告诉这位年迈的导演他打算寻求资金来重新制作这部电影，直到工作开始之后。

Bird说："祖拉斯基认为《银色星球》是一部破碎的电影，他甚至不会主动谈论这部电影。"他描述我的工作就像打开了一座坟墓，我想他一直在尽力避免面对《银色星球》。所以我在他不知情的情况下获得了修复影片的资金，因为我知道如果我问他，他一定会说不。"尽管祖拉斯基在其电影的重制版首映前几天就去世了，他还是在华沙的家中看到了色彩校正版。据Bird说，祖拉斯基对这个结果很满意。正如Bird和Seweryn指出的那样，祖拉斯基始终是一个领先于他的时代的导演，这一点在《银色星球》中表现得最为明显。尽管祖拉斯基本人认为这部电影是失败的，但今天看他的未竟的杰作，仍很难不被感动。

《银色星球》既是一个令人难以置信的冒险和生存的故事，又是波兰历史上一个暗淡时期的产物，是祖拉斯基个人悲伤的纪念碑，也是对在一个无意义的宇宙中做人的意义进行的前所未有的哲学探索，它不能用任何一个元素来代表，而必须被视为这些不完整的碎片的总和。

"这部电影被残酷的权力所强奸，但却是这个时代的见证，"Seweryn说。"它证明了波兰艺术家的力量。在拍摄过程中，我们认为我们在制作一部特殊的电影，今天我仍然认为我们是对的"。