美国往事1984

看过《美国往事》的人想必会对影片开头那段刺耳的电话铃声印象深刻，可能许多人再看这段的时候会以为影片卡了。

     这段电话铃声长达4分钟之久，其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排，使用了多种电影语言，这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声！

     下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。

 

     《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事，面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天，靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行，而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路，于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼，几个兄弟全部被杀，带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘，远走他乡。

    整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟，疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。

   在报纸上看到黑帮火拼的报道，他陷入深深地内疚之中。

 

电话铃声在这时突然响起，面条被惊得一坐而起。

 

 

 

神不守舍的面条难以平复自己的负罪感，旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条，面条倒在床上抽着大烟，看着昏黄的灯光，陷入回忆之中。。。（电话铃声一直在响）

 

 

镜头缓缓移向灯光，利用灯光，导演完成了一次出色的转场！

 

镜头拉远，烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。

 

 

景别变大，我们发现这是一个枪战之后的现场，路上躺着的是面条兄弟的尸体。

注意，这时铃声一直在刺耳的响！

 

 

尸体上的名牌。铃声还在响。。。。

 

 

画面一切，再次转场，这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上，棺材上写着“禁酒令”

铃声还在响！

 

 

 

面条离开众人走向一个房间。

铃声还在响，这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声，这铃声究竟是哪儿来的？

还是烟馆里的电话铃声吗？？

 

 

面条来到房间里，这时声源终于出现了。铃声在响

 

 

一只手入画，接起电话。这时我们会如释重负的以为，这回电话铃声该停下了吧。。

但是，还在响！！

 

 

原来，这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号，这是个打出去的电话，打给谁呢？？？

电话铃声还在响。。。。。

 

 

一个特写给打电话的人，是面条。

他打给谁呢？？

电话铃声还在响。

 

 

画面再次一切，转场完成。

电话铃声的来源终于出现！！名牌上写着，哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。

电话铃声还在响。

 

 

一只手接起电话，电话铃声停止。

 

 

面条再次惊坐起来！！！

 

 

好了，整个段落介绍完毕。

     这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声，导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。

     开头第一个转场是靠灯光完成的，这时电话铃声来源是烟馆。

     到了面条回忆的镜头，铃声一直在响，这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是，剧情进行了好久，电话铃声始终不停，这时导演就成功的调动了观众的积极性，大家都会想知道这个铃声从哪儿来，怎么停止。

    当第一个电话出现时，观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话，但是导演又卖了一个关子！

    当最后镜头打给警长的电话时，真相才大白！！！

 

    整个段落都酣畅淋漓，导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来，利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来，真可谓是大师手笔，非同凡响！！

 

   从寓意上看，其实铃声从哪儿传来并不重要，这个铃声是面条打给警察告密的电话铃，是这个铃声出卖了他的兄弟，从而让面条背上了沉重的罪恶感！这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响，响彻了他的整个后半生。

   所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心，其实这正是面条的感受，这刺耳的铃声对于他来说，永远在响！

   正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释，才造就了这一影史上的一个经典教材！！

   让我们再次重温《美国往事》，再次体会那震撼的电话铃声吧！！！！

    有人曾就《美国往事》的主题做了如下概括：“这部电影融合了童年友谊、爱情、失去、贪婪、暴力、时间的逝去、关系的破裂，昔日美国犯罪团伙等等主题。”在这里所描述的所有主题中，显然除开最后一项，其余的主题都直指人物的内心。作为一部将近四小时的电影，它确实有着所谓“独白型”长篇小说所拥有的一些显著特征。 它将众多人物性格和个人命运编织到一个统一的世界中，层层展开，鸿篇巨制。
　 所以有人会认为这样的故事，甚至可以作为一个类型题材，它可以不拘束于任何的历史和地域的语境。它可以发生在任何一个犯罪巢穴的大都市，可以是伦敦、香港、东京或者上海。所以在影片开头描绘诺德斯童年的那组镜头里，当我们看到二十世纪初正迅猛夸张的曼哈顿，当我们看到熙熙攘攘的犹太区，我甚至有回到《教父》中的西西里的那种似曾相识的错觉。但可惜的是这样的故事毕竟只是在纽约，正如同影片的片名《美国往事》所想要反复强调的那样，它像是要尝试回溯一段特殊的历史，一段“往事”，一段在“美国的往事”。它不得不让我们回到二十世纪初的纽约，回到美国一个特殊时代——爵士时代。
　 “爵士时代”取名自美国著名作家弗兰西斯•司各特•菲茨杰拉德，他一生写作了大量的长短篇小说刻画了二十世纪初新生中的美国。这位因《了不起的盖茨比》和《夜色温柔》等小说出名的作家与另一位大名鼎鼎的美国作家海明威的纠葛正体现了他们作品和个人之间巨大的差异。海明威帮助了菲茨在文坛立足，但反过来菲茨却并不买海明威硬汉类型的写作风格和生活态度。菲茨“今朝有酒今朝醉”的人生哲学在海明威看来不过是美国社会的纸醉金迷。但菲茨却用他的作品和生活生动地描绘美国的那个特殊的“爵士时代”。
    二十世纪初期的纽约，第一次世界大战已经结束(1918)，但经济大萧条(1929)还没有到来。传统的清教徒道德已经土崩瓦解，享乐主义开始大行其道。用菲茨杰拉德自己的话来说，“这是一个奇迹的时代，一个艺术的时代，一个挥金如土的时代，也是一个充满嘲讽的时代”。菲茨杰拉德称这个时代为“爵士时代”，他自己也因此被称为爵士乐时代的“编年史家”和“桂冠诗人”。
    《美国往事》的故事就在这个时代背景下拉开了序幕，对应影片中相对应的情节，这也是诺德斯入狱之前的部分。如果对应到美国相应的时代社会背景，我们会发现影片故事跟美国禁酒法案之间的联系。1919年2月，一位酒鬼丈夫暴力侵害了自己的妻子，其妻将其诉至法庭，这桩诉讼案随之引发了美国的社会禁酒的浪潮。随着女权运动的兴起和女性政治地位的提高，美国数百大小城市禁酒运动声势浩大。新上任的美国总统哈丁不得不出台禁止出售和消费酒精饮料的法案。1920年2月29日，在短短一年之后，第十八项宪法即广为熟知的沃尔斯特法案开始实施，美国瞬间变成了没有酒的国家。然而此时，饮酒者不仅未被禁止却反在不断的增加，城市成了纵欲、犯罪的温床。一种新型的组织犯罪——究竟走私随之兴起。这个国家已经长期受到贫富差异和混乱的社会秩序的压抑，这一举动无疑将它推向了一个犯罪帝国的统治之下。 电影中的诺德斯一行人就是通过这样的酒精走私发家的。
    然而犯罪帝国已经渐渐地走向了失序。随着黑帮组织的空前发展和各级官员、警察的腐败无能，势力相当两股黑道势力之间的对抗就在所难免。在1929年2月14日，对应到影片当中便是诺德斯将要出狱的前几年，芝加哥爆发了一场空前黑帮的对抗，即著名的情人节大屠杀。当时芝加哥艾尔·卡彭帮派装扮成警察射杀了7名由乔治·莫兰领导的另一派黑帮组织成员。然而在电影中我们仿佛也可以看到大屠杀中黑帮头领乔治·莫兰的影子。乔治·莫兰更为熟知的昵称为巴格斯·莫兰（Bugs Moran），而影片开头一直追杀打诺德斯和马克思，也是最终杀害了小多米尼加的黑帮头子的名字恰好也是巴格西（Bugsy）。当然乔治·莫兰有一个更简单的外号“疯子”，在影片当中诺德斯前前后后至少三次对马克思大吼到“你疯了么？”也像是在暗示这马克思的某种蜕变，变为了如同乔治·莫兰那号冷血的疯狂的人物。
    当然，我们可能早已熟悉在这类残酷的黑帮斗争中，想要在当时那个环境中稳住脚跟并且跻身上层，没有点残忍、凶狠的手段是完全不可能的。但是影片同时却展现到这种对任何人不择手段的残忍与他们童年纯真的友谊至少是互相矛盾的。对于诺德斯更是如此，他亲眼目睹了小多米尼克死，他因入狱多年也并未参与马克思血雨腥风的打拼。他无法接受这份残忍，他也不如马克思前后的内心斗争。所以正因为这两人一面是软弱，一面是残忍，影片的才可以依靠如此宏大的时代背景实现人物内心挣扎的细致刻画。
　 所以，这部影片的每一个片段都仿佛被烙印下了美国的痕迹，而且它的每个片段都如此值得咀嚼。比如黛佩拉在年老之后对诺德斯讲起马克思的那句话。她说他只身来到了美国，一无所有，却依靠自己的能力打拼到了舒适的生活。这当然也算是典型美国梦的陈词滥调。但如果我们细想，这其实也是在爵士时代的美国每一个人都向往的美好愿景、一种对物质富裕的憧憬、一种把未来掌控在自己手中野心。这就是美国梦在爵士时代的变调。当然，要说爵士时代和菲茨杰拉德的联系其实还有很多很多，要说禁酒令和美国黑帮的联系也有很多很多。不过到现在显而易见的是，这部电影自开场之时就已经和美国的社会历史深深地捆绑在了一起。

已刊载

    看着一部3CD电影的感觉就如看着一部500页以上的书，你心里会说，“怎么这么长呀”，从而迟迟不愿去触碰，《美国往事》对我来说就是这样一部电影，早已经听说它的大名，早听很多人跟我说这是一部多么杰出的电影，但是听说要耗去4个钟头还是迟迟未去观看。终于，花去一个下午看完了这部电影，同时，由于其漂亮的配乐，可以说听完了这部电影，今年才过第二个本命年的我心里竟也涌起一股老人般的沧桑之感。
    我喜爱的演员罗伯特．德尼罗出演该片是我心中这部电影的一大看点，他扮演的角色名字着实有趣，“Noodles”，尽管如果音译成“奴德斯”，“诺德斯”还是颇为中听，但是想想“面条”的原意还是觉得有些的滑稽。但是，面条的故事并不滑稽，和很多时间跨度涵盖一人一生或是大半生的电影一样，这部以黑帮故事为背景的电影中，面条也经历了少年轻狂，中年得意，老年沧桑的历程。这是一部回顾式的电影，老去的面条一次次的被触动，从而回忆过去的日子，过去的恩怨情愁，这样的电影往往给人沧桑之感，特别配以时常响起的沧桑的音乐，让人听了很容易浑身无力的靠在椅子上，陷在沙发里。何况这部电影不像如《天堂电影院》般一阵似水年华的追忆后留下一个温馨的尾巴，更让我看后心中一阵“这是一部好电影”的赞叹后一阵惆怅。
    仅仅从故事的角度看，这部电影的故事比较俗套但是还是引人入胜的，四个小时的时间我一点不觉得长，反倒深深被面条和伙伴们的命运吸引。给我留下最深印象的依然是面条和伙伴们街头少年的那段岁月，那时的他们年少轻狂，显得早熟但是又有些幼稚，面条可以向未交保护费的报摊放火，也会如通常少年一般对一个少女心驰神往。影片有很多饱含深意，引人联想的细节。比如当面条终于如愿以偿可以和天使般的黛博拉亲吻叙事时，他却选择了遵从店外麦克斯的召唤，或许可以理解成一种街头刺激生活的召唤，最终，黛博拉也对面条关闭了家店的大门，似乎也是将一扇引向另一种生活的大门向他关闭，面条此后也彻底走上了街头，走上了黑帮的人生。还有那一个孩子带上本要取悦“恋人”的蛋糕在门外等待时，先是吃掉一些奶油，进而经不住诱惑，吃掉了整块蛋糕，在“恋人”出现后又惊惶失措。还有那最小的孩子中枪到地后虚弱的一句“我滑倒了”，而他生前最后一件美好的事是抚摸了那一叠叠钞票，之后，年幼的他就“滑倒了”，美国梦彻底破碎了。愤怒的面条替“滑倒”的孩子报仇，却被关进了监狱，到这里，他们的街头少年岁月结束了，而似乎从那一刻他们的人生方向也注定了，轻狂而美好的少年时光已去，接下来他们都长大了，等待他们的便是打打杀杀，尔虞我诈的成人故事了。
    面条的心中始终怀着对黛博拉的爱恋，那扇少年时对他关上的门是他心中永远的痛，他的脆弱性就在这里，看上去他是飞扬跋扈的黑帮骨干，但是，他最想得到的美好生活却无法靠权势和暴力获得，他始终无法打开那扇“门”。所以，对黛博拉一直温和的他面对少时的梦中情人即将离开时，竟然绝望的对她施暴，之后又陷入空虚的自责，那一刻，他的美国梦似乎也破碎了，用暴力获得美梦，梦就不会再美了。麦克斯也是片子着力塑造的人物，他和面条有着深厚的友谊，但是他又一直如他的名字“Max”一样不择手段的使自己的利益最大化，他野心勃勃，甚至不惜欺骗朋友，他的梦想似乎实现了，但是很快也幻灭了，甚至觉得活着都是一种沉重的负担，他的梦也碎了。
    尽管电影中充满了一幕幕血腥的场面，充满了一次次的梦碎，但是，最后恩怨情愁似乎都随风而去，对于往事的不堪回首，他们相逢虽未一笑，倒也忘却了那些恩愁，和很多这类电影一样，在末尾，在一阵悦耳而沧桑的音乐中，年少时的画面又一次出现，让人感慨万千。最后，一切都平静下来，只有面条在鸦片馆里的一笑。
    这是部深沉的电影，它不是叫《黑帮往事》或是《面条往事》而是《美国往事》确实非常贴切，这是黑帮故事背景下一个个美国人的往事，我不认为这有什么很多人所说的“史诗效果”，倒是可以从片中不同人的选择体味良多。影片的配乐值得一提，在不同情节下不同风格的配乐为此片增色不少，看完影片后再听听电影的原声，我又想起了那扇黛博拉家店的门，在我逝去的岁月中，我打开的是哪扇门？错过的又是哪扇门？

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戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析，现引用如下：

      或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP，见麦茨《电影语言》]，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
　　
        1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
　　2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
　　4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
　　5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
　　7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
　　8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
　　9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
　　10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
　　11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
　　12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
　　13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
　　14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
　　15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
　　16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
　　17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
　　18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
　　19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
　　20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
　　21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
　　22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
　　23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
　　24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
　　25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
　　26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
　　27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
　　28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
　　29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)

　　从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构]，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

       而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期])的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期]。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。

　　事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。

　　尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

        影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

　　在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。

　　而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。

《美国往事》：是男人就不能不看的电影

上面的标题是泼皮的说法但接近真意，下面的标题是修饰的说法但接近装淡。

《美国往事》：关于意味深长的人生

引子

世事皆无完美，电影亦然。如果只选一部趋近于完美的电影，以我粗陋的观影量和品味来说，我选《美国往事》。虽然它没有在奥斯卡、欧洲三大电影节上收获炫耀的大奖，imdb的排行也不算显眼，故事与技巧也没有如何惊世骇俗。

但《美国往事》是一部与众不同的电影，它的五味杂陈的人生况味，散文诗般的抒情意境，恍如隔世的叙述视角，意味深长的人物设置，让它在20多年后的今天依然散发出历久弥香的光彩，那是一种淡黄色的光晕，柔软而鲜亮。

一、五味杂陈的人生况味

有人说过，《美国往事》里有全部的人生，这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身，而是在美好与丑恶的混杂中，人们经历过，体会过。

恶在每个人的心里与身边。面条（Noodles）在抢劫钻石时对卡萝（Carol）恶毒的强暴，找不到任何为他开脱的理由，在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产，只是人性肮脏的明证。

善亦如此。当面条怀里的多米尼克（Dominic）说出“我滑倒了”后死去，年少的面条不顾警察的到来刺死凶手，这是兄弟情义的指引，也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇，却对迈克斯付出了至情。

复杂的人原本就没有本性上的好坏，如果强要区分，只能是无法改变的现实，亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生；多米尼克丧失了幼小的生命，却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾，想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑，善与恶终于在人生的较量中相逢一笑，恶永远需要救赎，这救赎就是善。

二、散文诗般的抒情意境

在我看来，还没有一个导演敢像塞尔吉奥•莱昂内（Sergio Leone）一般将电影如此彻底的诗化，它超越了导演自身的“赏金三部曲”等“通心粉”西部片代表作，也有别于以《教父》和西科塞斯电影为代表的黑帮片的黄金套路。

影像的美轮美奂也映照了生活之美。当面条透过墙壁的砖缝看到黛博拉（Deborah）在悠扬的乐曲中翩翩起舞时，影片的光影柔和中泛出光亮，一个少年的灵魂的觉醒由此完成。而当单纯的派希（Patsy）拿着奶油蛋糕等待佩姬（Paggy），在性的萌动和美食的诱惑间，我们看到了一口口吃掉蛋糕的派希的纯真和我们自己的童年往事。

就连丑也在镜头与光影的流连中被导演赋予了宽容的色彩。当黛博拉拒绝了面条的求爱后，木讷的面条用最粗俗的方式毁灭了自己生命的梦想，汽车后座那场气氛逼仄的强暴与其说是对黛博拉的报复，不如说是面条的自暴自弃。

莱昂内的御用配乐大师莫里康内（Ennio Morricone）为影片注入了奇异曼妙的音乐。排箫、口琴、小号的运用令人惊艳，配合舒缓简约的旋律，让观者沉醉在20世纪初始、30、60三个年代的美国纽约街头的怀旧氛围中，用平缓的、克制的方式来张扬人性的律动与生命的浮沉，抒情意味缓缓流荡。

三、恍如隔世的叙述视角

《美国往事》的出色也表现在叙述方式的灵动上，插叙的诗化运用在这部影片中得到了完美的体现。在面条与一干兄弟的成长历程中，少年的稚涩、中年的沦丧、晚年的木然浑然叠交在一起，生命的梦想与变异、失落与回归便在这交错中展现在观者的面前，让我们在时光穿梭中照见自己、恍如隔世。

就像让面条与迈克斯相识、相离的那只怀表，失而复得，得而复失，在时间的轮回里——现在是24时的几时？——物是人非。又如开篇长达几分钟的电话铃声，它也穿越了时空，连线到兄弟们被害的现场、面条身心俱疲的烟馆、少年时的兄弟相惜、老年时的欲说还休，最后，才落到面条善意地出卖消息给警察局长的电话上。

镜头的变幻也是一种意味的表达。当小兄弟们沉盐走私的试验成功时，水面上一片素净中带出一种朦胧的色彩，这种技巧很高的光影运用暗示了主人公们看似光明实则黑暗的未来。而当面条虔诚地在豪华酒店中约会黛博拉时，黛博拉选定的桌位的窗外正是冷色调的大海，也许在那一刻，等待面条的就注定是冷酷和无奈。

四、意味深长的人物设置

兄弟反目的故事并不新鲜，黑帮题材更是有《教父》珠玉在前，但《美国往事》的六兄弟中，面条与迈克斯的隐隐对立，派希与斜眼（Cockeye）的重情重义，还有肥摩（Fat Moe）与多米尼克的单纯赤诚，还是表现出超凡脱俗的戏剧张力。加上黛博拉、卡萝、佩姬三位各具性格特点的女人，这幕关乎人生与成长的电影才变得完整而可信。

罗伯特•德尼罗（Robert De Niro）在这部影片中的表现到达了他的职业生涯的顶峰，这么说不是否认他在《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》《猎鹿人》《盗火线》等电影中的伟大表演，而是在1983这个年份里，德尼罗的状态应该是他从影生涯中真正的高峰。

这一年的德尼罗正好40岁，对于一个演员来说，这是一个峰值。他拥有最好的经验、感受和状态，遇到一部《美国往事》这样的杰作，是一件相互成全的好事。他把面条中年的木讷与沦丧、老年的悲悯与坚持诠释得让人信服，很难想像换成别人还会不会让我们为这个十足的混蛋伤感唏嘘。

迈克斯谋害兄弟的阴鸷与内心所受的煎熬都在詹姆斯•伍兹（James Woods）那张刀刻般的脸上浮现出来。同样，黛博拉的虚荣与脆弱、肥摩的怯懦与忠诚、卡萝的放荡与真挚，都在演员们灵魂附体般的表演下生动异常。

不能忘怀的，当然是多米尼克那张宛如天使的面容和过目难忘的街头蹦跳，还有小派希一口一口吃下的奶油蛋糕。

结束

就像我们都无法看透复杂的人生一样，《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多，遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事，有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。

与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭，不如说他在行走中完成了对自我的救赎，它超越了善恶的道德说教，走向了饱含深情的起点，在那一刻毁灭就是重生，沉默是最好的呼喊。

【我来小分析一下《美国往事》里的性行为】

看来，我得把“补充一条”挪到最前边了：我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想，我还不如找个新角度补缺捡漏呢。如果你想看煽情范儿的，搜一下其他评论吧，别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。

都少冤枉我。谢谢。

不服不忿请自己去写该片影评，自重，勿在此帖犯贱，谢谢。

另外推荐两本书：《自私的基因》《性趣探秘》，不用谢。

=========正式开始===========


人物：
　　
我们知道，导演用男主角面条的回忆和感觉，串起了1921，1933，1968三个年份的时间碎片。
　　
先看男人。
　　
根据棺材上的生卒日期我们了解：
　　
大反派麦克斯。
　　
生于1905年，1921年他16岁，聪明伶俐，诡计多端。认识了主角面条为首的一伙小混混之后，他们开始靠运输私酒积累财富。
　　
1933年禁酒令解除，在寻找新出路的过程中，麦克斯升级为真正的坏蛋Bata2.0版，出卖哥们并诈死，开始从黑社会向政客转型。

1968年麦克斯已经是贝利秘书长，身陷丑闻，还不老实，妄图再次利用兄弟，兄弟没上当，他好像就跳进垃圾粉碎车自杀了。我不相信他会自杀。坏人必须跟某部黄飞鸿还是方世玉里边那个没有眉毛的马宁儿一样顽抗到底,诈死又复活，真死再诈尸。

主角面条。
　　
21年的时候，他看起来比麦克斯矮一些，又明显比另外的团伙成员年龄大，我认为他应该15岁，比麦克斯小一岁。
　　
主角么，性格经历都挺复杂，我个人认为去掉皮毛，可以用“一个混混”或a loser来概括他。
　　
帕特里克和斜眼。
　　
两个跟班儿，单纯又凶残，棺材上写得清楚，他俩都生于1907年，死于1933年，都是26岁。被出卖的两坨炮灰。
　　
其中帕特里克小时候曾试图用一块奶油蛋糕交换女孩的身体，可等候女孩洗澡的过程中忍不住把蛋糕一指头一指头蘸着吃掉了，很可爱。
　　
斜眼在性上没什么表现，最明显的特征是总吹排箫。
　　
多米尼克。
　　
团伙里最小的一个，21年死的时候不算少年只能算儿童，看起来大概9岁到12岁的样子，被仇家的子弹打中，只茫然地说了句“我滑到了”就死在面条的怀里。我们可以看出，这个小孩子从没想过关于死亡的问题，甚至对死亡还没有概念。
　　
他长得很漂亮，红脸蛋，长睫毛，正太控看见就想给丫推倒的那种，他死我都哭了。当然，我不是正太控，我只是母性爆发的育龄妇女，替他妈妈感到伤心。
　　
他的死很重要，面条立刻冲出去刺死仇家给他报仇，顺手连前来执法的警察都干掉了，而麦克斯只是躲在旁边看，眼神中满是对面条的羡慕和嫉妒。无论在事情发生的一瞬间，面条义薄云天的高大形象多么令麦克斯自惭形秽，但毫无疑问，政客素质让麦克斯脱险，而面条却在混混本能的指挥下入狱十二年。
　　
肥莫。
　　
在我看来只起交代线索的作用，没什么可细琢磨的。
　　
然后再《美国往事》里的四个女性角色。
　　
伊娃。
　　
金发。仅在33年出现。刚出场就被打死，据说是个妓*女，但片儿里看她只跟面条一个男的好，是面条忠贞不二的情妇，痴情得都没个妓*女样，一点都不放*荡，死也是被面条连累的。
　　
在我看来，这个角色对推动故事发展几乎没什么作用，既然《美国往事》是由哈利.格雷徳在纽约监狱里根据自己禁酒时期的经历写的自传体小说《流氓》改编的，那我们可以认为实际上是有这么个倒霉蛋存在，所以她就出现在了电影里。
　　
佩姬。
　　
红色头发。21年她是个泼辣的小婊子，小面条跟她商量今天干明天再付钱，她说“不赊账，你敢硬上我现在就拉在裤子里。”很凶悍。后来小团伙拍了警察嫖她的照片勒索警察付嫖资，面条和麦克斯才轮流上了她，面条和麦克斯都是第一次，根据淫*乱现场的对话我们可以判断，面条是个粗鲁性急的人，所以佩姬指导他“慢慢来，这样搞你很快就没劲儿了。”虽然麦克斯也是处男，但他就可以一边看面条和佩姬搞，一边冷静的跟警察谈判，这就是大坏蛋的素质，这就是大坏蛋跟小混混的区别，等面条搞完麦克斯才上，不知道是不是硬太久以至于有点不举，佩姬安慰他“第一次都这样，别紧张”。
　　
当然，没钱给她奶油蛋糕她也会跟你亲热，所以到了33年她吃成了个胖婊子，面条拍着她的大奶子说，“太多生奶油了”，而她大笑说，“我涨价了，价钱以镑计算。”她还兼职面条和麦克斯团伙的会计，帮他们记账分赃什么的。
　　
只看21年的部分，《阳光灿烂的日子》里于北蓓除不收钱外都和佩姬对应得严丝合缝。
　　
卡洛。
　　
金发。卡洛在33年和68年出现。先被面条搞，后来跟了麦克斯。
　　
33年，卡洛串通面条-麦克斯团伙抢自己丈夫的钻石，抢劫过程中，面条、麦克斯、帕特里克和斜眼都蒙面，卡洛顺手拽住面条，自找强*奸，说是这样可以让她丈夫不怀疑自己是内鬼。纯属借口，很明显她有受虐倾向。那都蒙着面她为什么不拽别人单拽面条呢？我猜可能是面条荷尔蒙浓度高？体味儿浓烈？对雌性具有原始性吸引力？
　　
但第二次在地下酒吧Party上她和团伙成员再度相遇情况就变了，她想不到小发横财穿着体面的四个男人就是当初的劫匪，于是男人情景再现，都蒙面并掏出老二让她猜。我认为，我个人认为，这种情况下她第一眼、甚至光闻味，就认出了面条，但她装模做样地挨个看了看摸了摸之后，选中了麦克斯。如果说抢劫时性欲让她选择了一个性感精壮的暴徒对自己施虐，那么一旦脱离暴力情境，她就要选择一个真正的Boss，哪怕她此时还对麦克斯一无所知，但麦克斯始终坚定的眼神已经展示出Boss的气场，目光闪躲的面条依然是混混。卡洛一边和麦克斯亲嘴一边把手伸向面条的老二，提出要3p，我想这算是给面条一个安慰吧。
　　
到了68年，卡洛只起向追踪真相的面条交代线索的作用。
　　
如果《阳光灿烂的日子》里于北蓓长大了，那就是卡洛。
　　
黛博拉。
　　
深棕色头发，贯穿始终的女主角，其实倒没什么好说。
　　
21年她是志向远大的女孩，是面条心中高高在上的女神，事实上她并不慈悲，当面条被仇家打得满脸是血向她求救时她袖手旁观，因为对失败者的怜悯在她眼中就是额外的付出，而她对面条小小的喜欢更令她沮丧，她坚决不能容忍自己和失败者站在一边。
　　
33年她是野心勃勃的女人，面条豁出去高攀她一回却被她以理想之名撅了回来，她的说辞是，她最爱自己的理想，但理想之外的其他一切相比较起来她最爱面条。面条恼羞成怒强*奸了她，面条总恼羞成怒，面条总冲动，面条总强*奸，面条精心布置的奢华晚餐、沙滩浪漫和深情表白都掩盖不住他是混混的龌龊和颓态。
　　
68年她实现了做演员的理想，也付出了一些代价。她是舞台上的埃及艳后，也是已成政要的麦克斯的情妇，黛博拉的理想永远不会被面条的爱打败，只会折服于麦克斯更强大的理想。要知道理想的华袍之下往往是功利主义的骷髅。爱情对她的影响微乎其微，她只为目标全力以赴，并且尽量避免目标之外的额外付出。所幸面条此时对黛博拉已经没有任何幻想，她只是面条找寻真相途中关键的一个环节。

毫无疑问，《阳光灿烂的日子》中和黛博拉对应的人物是米兰，多亏《阳光灿烂的日子》在青春结束前戛然而止，我们才不必目睹老年米兰盛妆之下的皱纹和沧桑。

据说，头发颜色越深智商就越高，金发反应相对较慢，常有T恤上印着“请说慢点，因为我天生金发。”
　　
　　性*行*为：
　　
综上所述我来小分析一下片里的性*行*为。都是个人理解，不是严谨的科学论文。
　　
我们发现，佩姬，卡洛，黛博拉，都是先跟面条在一起，后跟麦克斯在一起，佩姬属卖*淫*嫖*娼行为不予考虑，而卡洛和黛博拉都是在两个男人之间进行了选择。
　　
我们知道，除了人类，其他动物性*行*为的唯一目的就是繁殖后代、延续物种、传递自己的基因。虽然人类自恃高等动物，为性*交扩展出各种奇怪的目的，但在选择性*交对象时，还是会受传递基因这一最原始本能的控制。

比如无论古代现代东方西方，几乎都以长腿为美，因为在远古时代，长腿跑得快，更容易摆脱猛兽的追击，更容易捕获猎物，长腿还可以摘到更高处的果子，因此长腿生存的机会大；同时女性也希望传递自己的基因，自然更热衷在生存机会相对大的长腿们身上押注。即使现代长腿的实用优势大多数仅体现在运动场上，即使女人喜欢长腿难不单为生长腿的孩子，但长腿已经固定为一种审美，一直影响着女人的性选择。
　　
当然男性也热衷长腿女性，最好还大眼睛，最好还聪明，最好……最好……但男性普遍不苛刻，不挑剔，一般来说，他们的重点从来都是多吃多占，而不是精挑细选。如果是腿短小眼睛不聪明的女性，他们一样不拒绝，而且摆平长腿大眼睛又聪明的女性后，还是不耽误他们惦记新的。因为精*子是很廉价的可再生资源，喷一次就50多亿，吃不吃蛋白质的吧，反正都能自己长回来；而且交出精*子的过程男的没有痛苦还很愉悦；最重要的是雄性不承担怀孕环节，不必在这上头耗费时间和能量。所以，理论上雄性只要搞得出精*子就随时随地可以令雌性受孕，无限地传递自己的基因。对于人类来说，如果忽略一切法律造成的畏惧、道德造成的负疚、人口爆炸的危机等，男性会在本能驱使下，和任意有生育能力的女性交配以增加后代数量直到精尽人亡。
　　
但卵子，首先是不可再生的，起码对哺乳动物来说是这样。女的在出生前卵子已经存在于胎儿卵巢中，出生后数目不会再增加，10万多个，越用越少。先来个极限假设，一个女的，一生不怀孕，月经从15岁开始到55岁结束，周期28天，来月经的次数=365天×40年/28天，四舍五入最后约等于512次，来一次月经排卵一次，也就是说，一生能排卵500次就算很多了，女的一生500和男的一次50亿没法比吧。再极限假设怀孕光生不养，9个月一个，还按15-55岁算，12个月×40年/9个月=53个后代，哪怕次次都是6胞胎那也就是318个后代，总归后代数量是有上限的，所以不能随便挥霍。况且母体怀孕哺乳都要耗费很多时间和能量，和雄性哆嗦一次比起来成本要高得多，选择配偶残次，就增大了后代残次的几率，后代残次就相当于浪费资源，投资失败。所以雌性理所当然更倾向于精挑细选，力保后代质量。
　　
麦克斯是强者，面条是弱者，这就是女人们最终都选择了麦克斯而不选择面条的原因。延续基因的本能虽然不能控制一个女人真的去繁殖后代，但却能影响她的性选择。
　　
这也是很多时候女人显得冷酷现实无情无义的原因，她被保证后代质量的本能驱使，在性选择的时候倾向于强者，这是再自然不过的事情，弱者的爱是打不过她的本能的。
　　
立场：
　　
群众普遍反映《美国往事》是男人必看，群众普遍反映得一遍一遍不停的看，群众普遍反映是男人那看完必须得热血沸腾热泪盈眶。
　　
曾经，我身为一名勇于尝试的妇女，挑战这片儿好多次，不是半途而废就是快进草草了事。四小时，忒长了。《不羁的美女》也四小时其中还最少俩小时都是埃曼纽.贝阿赤身裸体卖弄风骚都没能勾引得我认真看完全片。
　　
如今，我身为一名坚韧且宅的妇女，终于连看两遍一遍英语一遍国语，七个多小时，要不是经常锻炼小宇宙比较强大，可能要翻白眼吐白沫昏死过去数次。
　　
但是，我身为一名纯妇女纯娘们儿，对于男人浴血街头同生共死的黑帮梦，可以理解，无法体会，很遗憾地没共鸣、不入戏，还不由自主地成了一个秘书，竭尽全力理顺时间碎片，凑出完整清晰的故事拼图，其实两遍过后我依然觉得在时空交错首尾相连的故事中，有某些重要的暗示、隐喻、线索，还草蛇灰线着。我觉得很有趣，但不觉得很感动。
　　
反正4个小时的片长，是绝对必要的，连看两遍，也是绝对值得的。
　　
还记得看丁度巴拉斯的色情片《黑天使》，我哭天抹泪儿，那也是个互相背叛的故事，最后女人赢了男人死了，但女人很心疼。我也跟着很心疼。朋友就相当费解：色情片儿也哭？太脆弱了。你就配看没情节的大毛。
　　
《美国往事》可不是色情片，我没感动得热泪盈眶，分析片里的性行为倒弄得挺热血沸腾的。
　　
这就是男女有别。这就是立场问题。

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补充一条：

我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想，我还不如找个新角度补缺捡漏呢。

如果你想看煽情范儿的，搜一下其他评论吧，别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。

都少冤枉我。谢谢。