赤裸裸

（一）

从今后，路遇“腹有诗书气自华”气场非凡的人，须全速闪躲，没有思想斗争的必要，哪一个来央求都没有商榷的余地。
冲着强尼对读书和思考的酷爱劲头，真想向公主借来铁扇，把他扇过大西洋太平洋扇进我国的“三味书屋”。
全面失守的强迫症患者。炫耀到底是不是获得存在感的一个途径？强尼告诉我们：当然是。炫耀掌握的知识、炫耀头脑中的火焰、炫耀生命的孤独状态引起的长期焦虑、炫耀漂泊的诗意 ... 为何偏偏不告诉我因为生而为人，所以难免情非得已？强尼粘着谁谁都立马摊出非常自我的“填鸭”式交流，烦不烦人？
幸亏电影中塑造了两个马克思那句“科学技术是生产力”的信徒：从曼城到伦敦打工的强尼前女友、夜里街头贴海报的工人。前者对他投以无产阶级的厌恶感同时也投以了无产阶级的宽容大爱，后者则忍无可忍给了他一顿无产阶级的暴打。


（二）

汪洋恣肆的性行为，堪比风中的飓风，乱沙渐愈迷人眼。
自然，片中没有一次暖洋洋的性生活。老二既泄欲又泄恨，男男女女谁不为之惊叹？谁不对它珍爱有加呢？有一点引起我的小小疑惑：性侵的另一面肯定有反抗，这是一组对等的力的较量才是，从曼彻斯特街头的性暴力开始，导演 Mike Leigh 就一直弱化反抗的力量，为何？这得不到半数地球女性的认同啊。
而作为女人的示例：强尼前女友重视爱的温情，但失态地鄙视性却使她显得木讷、怪异；空虚而天生一种“奇怪的美”的苏菲轻易就勾起男人施暴的欲望，本以为她会是那种极致到渴望德库拉咬断脖子来获得快感的女人，结果她眼眶里居然装满为得不到爱而伤心的泪花 -- 红花需要绿叶衬，这些叶子怎么了？
不过导演强调了“母亲”这个符号，当临窗舞蹈的醉女人显得饥渴，强尼这股歪风突地就正气逼人了。 “我不能 ... 你看上去像我妈妈 ... 你以为可以通过干我找回青春吗 ... ”他说出几句有意思的话。算是勉强看见强尼的思辨和老二皆沦为一场笑谈源头的冰山一角，哪怕对“母亲”充满敌意，他却冲不出“禁忌”的笼子。


（三）

我相信，《冰河世纪》中树懒希德遗传了强尼的许多特征。大卫•休里斯强悍的表演一再敦促我确认强尼和树懒希德之间的血缘关系。
那迷人的灰蓝调呢？果然渲染垂死的气氛。

生命，如同离枝飘落的叶子，随风远扬却又注定坠落。在这无可选择的起点与终点之间，在这飘飘荡荡的旅程当中，可否会有这样一瞬间，耳畔响起一道满怀慈悲的启示：就是这时、就是这地、就是这人、就是这事，这，就是答案，就是意义？

《赤裸裸》是英国导演迈克-李完成于1993年的作品，获得戛纳影展最佳导演和最佳男主角奖。这部电影虽然不是迈克-李最早的作品，但却是将他推向国际影坛的代表作，在此之后，迈克-李凭借着一系列风格和主题相似的作品，成为英国最有分量的导演之一，以及欧洲主要影展的重磅级人物。

迈克-李的作品数量不多，从1993年的《赤裸裸》到2010年的《又一年》，这20年间他一共推出7部作品。在这7部作品中，迈克-李的整体风格渐趋明亮，人物状态也渐趋安定和谐，但总的来说，迈克-李属于“社会观察”类型的导演，他的作品通常以一个不快乐的人物或家庭为核心，然后围绕这个核心，透过人际互动方式和种种生活细节，挖掘出背后隐藏的精神状态。由于迈克-李的作品大多以“感受”而非“故事”为主，极少借助情节和叙事节奏来调动观众的情绪和认知，因此往往是深刻有余但观赏愉悦性不足，单调的现实生活、困顿的精神状态、卑微又愤怒的人物特征、紧张和焦躁的人际关系，是最常出现的几个元素。

1993年推出的《赤裸裸》经常被拿来与丹尼-博伊尔执导于1995年的《猜火车》相提并论，两部电影都呈现出都会生活的困顿迷失，也都标志着英国电影的再次复兴。九0年代的欧洲在情绪氛围上处于比较特殊的状态，一方面是苏联解体为东欧共产国家带来政治上的巨变，一方面是千禧年届临为西欧传统基督教国家带来末日恐慌。这种世事多变、前途茫然的大环境和生活压力，重重地摇晃了许多欧洲人的价值观和情绪，让他们陷入烦闷、焦躁、甚至愤怒的精神状态。当时的许多欧洲电影作品便反映出这种情绪上的惶然，最终呈现在荧幕上的，或是如《猜火车》般的及时行乐和自我放纵，或是如《赤裸裸》般的生命的焦躁与愤怒。

■《赤裸裸》不是一部“好看”的电影，它在主题和结构上与维姆-文德斯的《巴黎德州》类似，都属于没有开头、没有结尾、最终回归原点的“在路上”类型，剧情和人物演绎的主要目的，更多在于捕捉一种躁动不安的人际关系和精神状态。《赤裸裸》的男主角强尼是一个二十七岁的流浪青年，剧情主要描述他从曼彻斯特逃到伦敦投靠前女友，以及从伦敦前女友处再次逃走这之间的经历。在这段时间里头，强尼不断地在伦敦街头流浪，途中遇到小阿飞、办公楼保安、独居的中年女子、餐厅女服务生等人，在偶然的交汇、短暂地进到别人的地方后，便又再次回到街上。

从氛围上来说，《赤裸裸》带有强烈的末日焦虑情绪，主角强尼始终都处于焦躁不安的状态中，仿佛时间就要走到尽头。他不断地在街上行走、不断地与人相逢，一次次地进到别人的生活中，又一次次地从别人的生活中离开。他不断地观察、思考和质问生活的意义，然而从遭遇到的人的生活里、工作中，强尼却只看到悲伤、寂寞或空虚无意义。他熟读圣经，相信千禧末日，但始终不能理解上帝为何满怀恶意、普降悲伤和痛苦。于是他开始怀疑上帝从来就不慈悲、不善良，于是他满怀愤怒，觉得自己有一千个地方可去，却没有一个地方想待。

从思想上来说，《赤裸裸》始终围绕着时间和空间这两个主体。每个人都活在现在和这里，都渴望在某个时候拥有某个空间。可是什么是“现在”？“这里”又有些什么？“现在”介于上一秒钟和下一秒钟之间，但当人们开口说“现在”时，“现在”已经成为上一秒钟，没有人真的活在现在，人们拥有的只是未来和过去。而下一秒钟和上一秒钟又有何区别？明天和昨天又有何区别？未来其实不过是过去的简单重复，是一个又一个呆板无趣的昨天的加成堆叠，毫无值得期待之处，除非人们能在这种生活中找到意义。至于空间，不外乎里面和外面，每个人都想待在“里面”，但什么又是里面和外面？是门、是墙、还是灯光声音区别出里面和外面？生活如果没有意义，只剩寂寞和空虚，那么闭上眼睛，在黑暗和寂静的包围之下，谁又真能分别出究竟是身在里面还是外面，置身屋内和置身大街上其实也没有什么差别。

从表现手法上来说，《赤裸裸》便是基于上述对时间和空间的理解进行内容的开展，影片从主角强尼逃至伦敦前女友家开始，结束于他从伦敦前女友家逃走，时间虽然有所推移，但影片的结束点最终还是回到开始之处，因为找不到生活的意义，未来注定是过去的重复与堆叠。在影片的开始和结束之间，强尼不断地在空间上游移，他推开一扇扇门，穿梭在里面与外面之间，行进在屋里和大街之间，然而四处弥漫的黑暗与寂寞，却让人无法区分哪里是里面、哪里是外面。在整个过程当中，强尼不停地看书、不停地思考，但在生活中，除了悲伤和痛苦，却找不到生命的意义。从别人身上，他感受到沉闷的过去、感受到沉闷的未来，就是感受不到值得停留在此时、此地的理由。因此他只能继续离开、继续寻找。

■《赤裸裸》全片极为焦躁不安，尽管剧情本身没有巨大的起伏，没有剧烈的悲痛，但场景逼仄，即使当主角行走在宽阔的道路上，镜头也总刻意选取条条框框的背景，仿佛每个人物都被困在监牢中不得脱身。影片着力刻画“生活”，但这生活却只是日复一日的无意义重复。人物之间不断地进行着对话，但却都如同自说自话般地无从形成双向沟通。镜头持续在对话人物之间来回切换，凸显出相互之间的关系，但这关系却又是紧张不和谐。

影片当中的人物没有好人、也没有坏人，都只是一群过着卑微、呆板生活的边缘人。剧情安排上也没有一般叙事惯常的起承转合，在一系列的事件当中，问题从没被问出口，答案也不曾被找着，有的只是一再被否定的生活状态，里面与外面的空间概念被否定，未来和过去的时间意义也被否定。故事没有开头、没有结尾，只是一场寻找生命意义的旅程的片段，最终没能归结到一个尘埃落定、或悲或喜的结局，结尾不过是开头的延续，一切努力都是虚妄。

《赤裸裸》当中充满着隐性的末日焦虑，对于这点，迈克-李曾表示，这与影片拍摄的时间临近千禧年不无关系。然而，电影里头其实还有个显性的主题，那就是对苍老的焦虑、或可说是中年的危机感。但因为主角强尼的扮演者过分出众的表现，这个实际上是比较明确呈现的主题反而常常被忽略。在主角强尼这条叙事线之外，其实还存在另外一条平行的叙事线，刻画另一个男性的生活和精神状态，这位男性是强尼前女友的房东，名车、豪宅、美食、健身，是一个在生活状态上与强尼完全相反的人。然而，这位房东却决心要在四十岁以前自杀，因为他不愿意面对苍老。

强尼虽然年纪只有二十七岁，但影片中曾经提及，他在外貌和思想上就像个四十岁的人。这是男房东和强尼之间的相似点，从心理状态上来说，他们都面临中年人般的危机感，强烈感受到生命的衰老，以及因而产生的对生命无意义的恐惧与愤怒。面对这样的景况，男房东的选择是及时行乐和自我放纵，强尼的选择则是苦苦追寻生活的意义。虽然两人面对问题的方式不同，但对生命和生活同样都有着难以压抑的愤怒，而这点同样都表现在他们的性行为上头，两人与女性的性关系最终都演变成带有强暴色彩。当然，影片里这种物化女性、将女性矮化成泄欲工具的表现方式非常受到批评。

无论如何，如果从“衰老”的角度来理解《赤裸裸》和主角强尼，那么整部片子和角色便有了不同的立场和调性。在影片当中，男房东和强尼同样都对生活和未来感到空虚，同样都不断地游移于不同的地方和人物之间，然而男房东才是那个愤世嫉俗、绝望自弃的人，反倒是强尼对生活和未来还抱有希望，他拒绝停留在单板空洞的此时此地，不甘心用“无意义”三个字注解自己的人生，因此不断地向前奔跑，努力寻找一个值得活下去的原因，一个可以让自己安心地走向未来、留在里面的理由。而影片的结局虽然是回到开头，但述说的却是一个明明白白、斩钉截铁的“坚持与希望”。都说一千个读者就有一千个哈姆雷特，谁说不是呢？

       有人说，其实迈克·李电影中的角色有个共性，那就是他们要么不能给予爱，要么不能接受爱，而导演的重心便是记录下他们无爱的状态。我想这套用在李的其他作品中并不尽然，不过用来形容《赤裸裸》的主角强尼倒是再合适不过。强尼不是那头距离拿捏不当，不时好心做坏事的箭猪，而是全身武装起来，从思维到行为都处处排斥外界的愤世嫉俗者。影片的成功，很大程度上要归功于这样一个角色塑造，大卫·休里斯的忘我演绎让他最终赢得了戛纳影展的最佳男主角奖。

     强尼是文化人，有其属于文化人的困顿，流浪街头，我们用文化人的语气美其名曰“追寻”。外表上，20多岁却长有一张看似40余岁的面孔；心理上，未过30就彷如死人般颓败。 在他独特的人生哲学驱使之下催生出扑朔迷离的举动。他的个人观念上就认为未来并不重要，因为处身于世纪末的所持有的特定焦虑感萦绕不散，所以一切在强尼的看来徒劳无功白费心思。影片中的强尼用雄辩的口才，冲着午夜看更滔滔不绝地兜售自己的哲学，忙着跟海报张贴员胡扯，但听众无一能理解他，更遑论认同。迈克·李在访谈中谈及强尼其实是一个理想主义者。一个理想主义者，一旦被现实所反扑，招架不住，无可避免就会被挫败感所吞噬。

    不难发现，影片整体架构类似于公路片，融入到影片的具体语境而言则是奥德赛式的历程。迥异的是，奥德修斯找到了回家的路，而主角强尼始于逃避挫败感的旅途却是无边无际。强尼在伦敦街头的辗转流浪也带出了一片各色的人物。编导将伦敦城内的这群人从现实社会中抽离出来，赋予其极大的抽象性与指代意义，用寓言式的笔调去撰写现代社会的现状，用深邃的目光去审视着人与人间的关系，并赋予二者一种自始至终的苦涩滋味。没有一丝温情的迹象，就连“回家”这样一种人性回归的感召也最终不了了之。往昔不能倒回，垂死的心灵也不可复苏。

    也许是影片的基调是以漆黑夜色居多的缘故，那些寂寥的身影显得愈发突出。都市人白天用光鲜的外衣来包装自己，但也不曾预料在凄凉的夜晚原形毕露。孤独就是一种病毒，恣意扩散，寻找其下一个寄主。《赤裸裸》当中人物大抵都是病态的，他们都是沧海中一叶叶孤舟，得不到慰藉，得不到救助，也找不到出路。　有伴的男女把玩着貌合神离的猫鼠游戏。失散时追追逐逐，兜兜转转；相聚时又是用抗拒的姿态来自我隔离，男女关系就是维持着微妙而又古怪的平衡。无伴的男人驻守窗前畅想未来，竟也不觉现实在指间凶猛地流逝。无伴的女人墨守空房，年老色衰的悲剧标志时光洗刷的印记。男人要在床第之欢中以暴君的形象出现，才能证实自身的存在与权威。相对地，其中的两个女人表现得像一个卑微的乞讨者，渴求并依赖着男性的体恤。

    同《暴雨将至》所描绘的伦敦相似，作为国际大都市，拥有强大的物质支撑，却又无法给人带来安全感。在《暴雨将至》之中，伦敦作为一个相对发达且文明的象征，反而用其开阔的胸膛掩藏起肃杀与暴虐，赋予一种虚假的安全，让人在祥和的气氛底下放松警惕，最终招架不住突如其来的暴力。《赤裸裸》之中暴力同样也是叫人淬不及防的。强尼在影片尾段被打，但导演却故意把摄影机调离现场，让观者远离真相。也许根本就并没有真相，纯粹的暴力因为没有理由，所以会如同毒辣的太阳一般灼伤所有经行的旁人，没有例外，也就没有了无辜的人。这，才是更为暴力可怕的存在方式。同样《赤裸裸》当中有个男人，导演透过平行剪辑，在强尼施暴的让其同时介入，是影片当中最具符号化意味的一个角色。他的出现犹如从天而降，他的形象也是一个暴君式的人物。女人受其诱惑，非但不能拒绝他，而且唯命是从，稍有强硬者也是对其束手无策。而在强尼这个具有同样癖好的男人面前，又显得要高大强势得多，俨然一个恶魔般的存在。

    《赤裸裸》就如同是阴冷的鬼魅，企图去扑灭人们内心深处仅存的一线火光，到时候人还剩下什么？有人称这是迈克·李最伟大的作品，因为它无情，深刻而又缠绕不散。最伟大与否，见仁见智。不过期待一下李导今年的《又一年》倒是必须的。

当Jonney一蹦一跳地离开时，天空出现类似气艇的东西，然后竟冒出两个来。
是不是真的外星人来收复失地啦？