玩乐时间

全片由四种主要空间构成：办公大楼、商品博览会、公寓、餐馆。开头和结尾还有两处次要空间，机场候机大楼和街道。

办公大楼

Hulot先生来到一栋大楼办事，冗杂的办事手续、滑稽的层级制度、僵硬的官僚主义像无底洞一样消耗着他的耐心，这些无疑都指向卡夫卡式困境。而一个俯瞰办公单元的镜头则让人联想起福柯的全景敞视监狱。

迫不得已，Hulot先生只能像无头苍蝇一样在这个玻璃迷宫中乱窜。为了寻找Giffard先生，他甚至追着玻璃门上的倒影来到了隔壁一栋大楼。全片也多次使用玻璃倒影制造出不少啼笑皆非的巧合、误会。

玻璃的大面积使用正是现代主义建筑的标志之一，而由倒影和叠影所创造出的一系列复杂的空间关系——位置的不确定、此处与彼处的混淆、内部与外部的贯通——揭示出一种更为广泛的存在主义精神危机，或是精神分裂症的预兆。在玻璃幕墙之间自由穿行的人们犹如一个个幽灵般的幻影，时刻准备被自己或他人惊吓，这是一种即在此间又在彼间、既非生也非死的生存状态。

商品博览会：揭开全球化的假象

本雅明曾写到：“世界博览会是商品拜物教的朝圣之地。”

博览会的现代性就在于，这样一种对商品进行收集、筛选、分类的机制必然建立在一个完整而成熟的资本主义全球化大生产、大流通的工业体系之上。在参观博览会的过程中，个体也沉迷于对自身“世界居民”身份的幻想。

在这一段落中，参观者观赏了一系列带有表演性质的推销展示，特制商品在这些销售员手中成为了魔术道具，这样一种表演仪式旨在将商品捧上拜物教的神坛。“美人眼镜”“带灯泡的拖把”都在提示着观众，消费主义的实质不在于满足需求，而在于创造需求。而这种永不满足的需求又是通过景观被创造出来的。

随后，生产无声自动门的德国人老板错将Hulot先生认成了一位偷看机密文件的男士，而那名男士的一举一动都符合本雅明对闲逛者的定义，他只看不买，陶醉于对商品的移情。他可以成为任何人（任何商品），任何人也都可以成为他。

在美国游客Barbara看着订票处的海报时，观众绝望地发现自前现代构建起来的国族神话早已沦为一系列浅薄而表面化的符号。资本主义发展的动力就来自于这样一种想要抹平一切时空差异的欲望，其结果/代价就是绝对同质化的生活方式。绝对同一的旅游体验，没有出口的商品迷宫。

在几个开门的镜头中，玻璃门反射而成的埃菲尔铁塔、凯旋门像海市蜃楼一般悬浮在空中，它们是一系列被架空的符号的幽灵。它们正是零度纪念碑，本身不具有任何意义，只有当被反射在另一种文化之眼中、被投射到另一种材质的媒介上之时意义才开始产生。

公寓

这一段落使用了一种带有布莱希特式间离效果的镜头拍摄四个家庭。

Hulot先生曾经的战友用一种表演性质的手法向他展示现代化家具，正如销售员演示美人眼镜、带灯泡的拖把一样。我想起戈达尔在《狂人皮埃罗》的开头所描绘的那种极其乏味的中产阶级生活，人与人的对话中只剩下一些浮夸的广告词。

家家户户都看起了电视。电视节目这一时刻滚动着的巨流似乎创造出了一种同时性和群体性，但在这里，镜头强调的却是电视媒介如何加剧着个体之间的割裂。

一堵墙分隔开了一家的男主人与另一家的女主人，两人的视线交汇于一处，但并没有在凝视着对方，电视荧幕似乎将一切欲望的交汇、情感的沟通统统阻断。电视机是一块不透明的荧幕、一个盒子、一个剧场，但它在奇迹般地呈现出一片遥远新大陆的同时，也像一面镜子将窥探的视线反射回观者自身。一个小房间、一块发光的荧幕，就足以搭建起柏拉图的洞穴，在这里人人都沉迷于自身的倒影。

街道：无序中的有序

都市自身已经成为一个大型游乐场，分子与分子的碰撞带来一系列奇妙的连锁反应。行走时四肢的摆动、视线频繁而紧张的移动、人群所带来的热气都会带来视觉上的眩晕，而这种眩晕正是快乐的源泉。

气球、纸帽、自行车、小轿车、雨伞……只要你身处都市之中，每隔一段时间就会再一次见到相同的元素，所谓的新事件只不过是这些有限元素的乱序排列而已。

正如布朗基在《星体永恒论》中的论述：

我们的翻版在时空中是无限之多。在地球这个竞技场上，时时处处都是同样的戏剧、同样的背景、同样狭小的舞台——喧嚣的人类沉醉于自身的辉煌宏伟，相信自己就是宇宙，生活在自己的监狱里却自以为生活在某个无限的天地里。

一、空间三元辩证法与城市空间

城市是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市》中认为城市是集合单元房屋的几何，城市仰赖于直线和提供效率。刘易斯·芒福德认为城市兼具“容器”和“磁体”两种属性。凯文林奇认为城市构建在一种居民所接受意象结构之上。以上学者或者设计师在看城市的时候，或者从城市的物质基础出发，着眼于城市的街道、楼房、绿地……或者从城市的精神文化出发，把城市作为一种的符号的编码系统。这是几千年以来，人们对于空间的固有认知模式。前者对空间的理解是亚里士多德式的“几何空间”，后者则可以归属于黑格尔式的“绝对理念”下的精神空间。

对于城市是什么这个问题，法国哲学家亨利·列斐伏尔给出的答案是，城市并不是一种物质形态或者一种理念形式。列斐伏尔城市既是物质空间，也是精神空间，还是社会空间。社会空间既是物质的，也是精神的，但不是二者的叠加，而是上升的螺旋超越。列斐伏尔超越了传统的二元对立去认识城市空间。

列斐伏尔是法国二十世纪最重要的马克思主义学者之一，同时也是城市社会学的重要奠基者，法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英国地理学家大卫·哈维（David Harvey）都深受列斐伏尔理论的影响。1974年出版的《空间的生产》是列斐伏尔的城市研究的重要著作，在该书中，他对自然、景观、城市、建筑的空间观念进行文化上的理解，赋予其社会的特性。列斐伏尔的理论继承发扬了马克思、尼采的哲学理论，同时关注西方发达国家战后经济与城市迅速的带来的困境与问题，探讨了城市居民空间审美的诉求和空间解放的可能性等方面。

列斐伏尔空间理论的核心如果总结成一句话，那就是：（社会）空间是（社会）生产[（Social) space is a (social) product]。空间不仅仅是指实物处于一定的地点场景之中的那种经验性设置，也是指一种态度与习惯实践，可以理解为一种秩序的空间化（the spatialisation of social order）。也就是说，在城市扩张的过程中，空间设计、规划、增量都与资本运作紧紧联系在一起。空间的生产是意识形态指导下的城市规划的生产，又是资本增殖的手段。反过来，作为社会生产产物的城市空间又影响着社会再生产的过程。接下来文章中谈到的城市化问题，其内涵不只是指在农村建设楼房，铺设马路这种单纯物质空间的变化，城市化同样重构了人们日常生活的过程。用列斐伏尔的话来进一步解释：“空间是日常生活的起点，也是社会的产物。空间是社会生产的过程，它不仅仅是一个产品，也是社会生产力或再生产者，是一个社会关系的重组与社会秩序实践性构成的过程。”

在列斐伏尔的空间认识论体系中，可以通过三个维度去认识城市的空间：感知的（perceived）、构想的(conceived)、生活的(lived)。在空间三元辩证法中，三者对应的概念是空间性的实践（spatial practice）、空间的表征（representations of space）和再现性空间（representational space）。

感知的空间是通过人类的感官感知察觉的空间：人们可以通过触摸感知空间的材质，通过测量得出空间的大小。感知空间是可度量描绘的物质存在，是空间性的实践，也是社会活动和交往的行为过程及其创造的社会空间的物质结果。

构想的空间被描述为不可被感官感知的抽象空间，是精神化、理念化的空间部分，属于空间的表征概念范畴。它包括符号、概念，日常生活中的常识和各种专业术语。在列斐伏尔看来，这种抽象的空间是由知识和权力交织构成，这部分的话语权被社会精英把持，是一个等级分明的空间。

生活的空间的主体是活生生的人，是人的日常生活时间构成了这个部分的社会空间，对城市而言，即城市中的居住者、使用者。居住者和使用者通过社会符号与意象进行沟通与交换，从而形成各种文化风俗，社会规范，道德评判。它以空间性的实践为基础，又受到空间的表征的制约与影响，同时具有物质性和经验性的双重属性。

空间三元辩证法对于分析城市空间的重要性在于，它从主观之于客观的角度探讨了多种看待城市空间与寓于其中的社会关系和社会生产的可能。三个空间彼此连接，在认识形式上属于一体三面。但是在实践和认识的过程中，空间的表征具有策略性——它属于科学家和设计师，属于权力阶层和知识分子。因此，空间的表征往往统治、指导空间性实践，而再现性空间则被忽略。

这也是当下中国城市面临的一个重要问题，我们的城市空间设计策略（空间的表征）的单一化导致了城市空间的同一化，导致了城市形象、城市生活、城市经济的同一化。由于中国城市规划和建设相较于发达国家有一定滞后性，因此发达国家城市面临过的一些问题，也是中国即将或已经面对的。雅克·塔蒂就是这样一位导演，他深谙现代城市发展的弊病与沉疴，通过对真实生活的提取与再现，反映在他的电影中，这是雅克·塔蒂电影的社会意义之所在。

表1.城市空间三院辩证法逻辑说明表

二、雅克塔蒂电影的城市特征与空间指向

雅克·塔蒂出生于法国巴黎，但影响力却遍布欧洲乃至世界。在有声时代，雅克·塔蒂的电影给默片喜剧一次复兴，他巧妙结合卓别林和基顿的杂耍戏剧的视觉表现手法，同时创造性运用了声音元素。 雅克·塔蒂的创作从20世纪40年代末到70年代中期，在此期间是法国经历战后经济发展的“光荣三十年”（Les Trente Glorieuses），国内生产总值的增长速度一直保持在5%以上，在1975年，法国城市人口比例从50年代的55.4%增长到了72.9%，短短几十年里，法国完成快速城市化，进入稳定增长阶段。在此期间，法国政府主导并开展了一系列城市建设与规划项目，包括1947年勒·阿福尔城市规划项目和1961年的巴黎改造规划。在法国，现代和后现代建筑也如同雨后春笋般出现。勒·柯布西耶设计的马赛公寓与朗香教堂，伦佐皮亚诺主导设计蓬皮杜国家艺术文化中心都是这个时期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的电影中，我们可以发现现代主义建筑成为非常鲜明的符号特征，这和塔蒂的创作时代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只导演了五部长篇电影（《游行》为瑞典电视台拍摄电视电影），但他却以敏锐的眼光捕捉到了法国城市的繁荣发展和期间存在的城市问题。他的《我的舅舅》《玩乐时间》《交通事故》都是以城市为背景，塔蒂的镜头中的城市到处充斥着摩天大楼，公路、汽车、商业广告。巴黎不复印象中古典与优雅，到处都是钢铁和玻璃构筑的城市森林。城市为人为设计，但却成为了人们日常生活和工作重点掣肘。城市空间沦为资本主义社会再生产和消费的附庸。物质空间、精神空间、社会空间彼此冲突，三者头重脚轻，创造出大量矛盾与对立。雅克塔蒂的幽默正是建立在这种一种冲突之上。这是雅克塔蒂对戏剧和城市的双重洞察。

塔蒂的另外两部电影《于洛先生的假期》和《节日》展现的则是村镇风情。但雅克·塔蒂的电影中的村镇风貌很大程度上受到“郊区化”的影响。《于洛先生的假期》中的海滨小镇作为城市的附庸空间，成为城市居民短暂逃离城市的一个“桃花源”。海滨小镇的风貌对于城市居民来说形成成了一种“拟真”，等到假期过后，居民又要复归于城市空间的真实生活。《节日》里的小镇则是通过电视这个媒介，展现了美国大都市风貌，哪里到处都是汽车和公路，一切都以效率至上。这导致小镇邮递员不断压榨自己身体，追求快递效率，达到一种疯魔的程度。

在雅克塔蒂的长篇电影中，我们可以看到这样一个现象——城市主题反复出现。不管直接作为电影场景，还是作为故事背景。前者塔蒂直抒胸臆讽刺了许多城市病现象，后者主要呈现一种城乡二元的结构。乡村作为城市的附属，要么为城市提供功能的疏散，要么在城市的阴影下，把城市作为一种模板去生搬硬套地学习。列斐伏尔的空间三元辩证法为我们提供了一套新的视角与分析方法来研究雅克塔蒂的电影的空间属性与社会属性。

三、空间性实践：城市空间的结果与前提

城市的一项重要意义在于，人类的通过实践对自然实现改造，从而使人摆脱了生物被动适应自然的漫长演变过程，但是这一行为也将人与自然剥离开。空间性实践是空间生产的感知物质部分，是经过人类劳动创造的产物，在城市空间生产的领域，它包括了建筑、广场、道路、载具等其他生活和使用空间。这些物质空间既是居民生产的基础，也是生产的结果。戴维哈维认为通过“空间修复”（spatial fix）的手段，资本主义将资金注入在城市的固定土地上。通过建设摩天大楼、高速公路、桥梁、港口，寻找投资的可靠增长点，不知不觉资本以城市为载体重塑了空间，空间的地理扩张和重组成为解决资本吞并问题的办法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的电影中，建筑是最强化与直观的空间表现手段。不管是在《玩乐时间》还是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都把现代主义建筑作为那个时代的一个最显著的特征。雅克塔蒂在《玩乐时间》中，密斯式的国际风格建筑俯仰皆是。布满窗户的方盒子排列成多米诺骨牌的形式，这种建筑分布成为了效率与集约的代名词，宛如柯布西耶光明城市规划的翻版。在室内设计层面，也沿用了这样一种思路。在影片的三十八分钟，当于洛先生迷路后，来到工作区，观众以于洛的视角俯瞰被无数个方格切分的工作间。每个工作间都是同样的大小、配置、颜色，宛如纽约的网格规划。这样一种基于资本、效率形成的空间却给识别性和可读性造成了阻碍。职员像蚂蚁一样在各个方格之间穿梭，正如列斐伏尔指出：统治阶级把空间当成了一种工具来使用,用作实现多个目标的工具:分散工人阶级,把他们重新分配到指定的地点,组织各种各样的流动,让这些流动服从制度规章,让空间服从权力,控制空间, 通过技术来管理整个社会,使其容纳资本主义生产关系。

在《玩乐时间》中，由于建筑的体量与空间感被充分放大，建筑成为了微缩的城市景观，人的存在显得渺小，滑稽。在于洛先生休息的等候室中，偌大的玻璃房间中仅仅只四角有若干把包豪斯式的沙发椅。一个身穿西装，头戴礼帽的绅士走了进来，于洛先生想和他搭话，但是因为两人座位距离太远，只能远远看着。无聊的于洛只能和玻璃幕墙上的人像照片四目相对。与之形成对比的是在《我的舅舅》中，于洛先生所居住的是一幢三层小楼的屋顶，公共空间的走廊暴露在外，到处都是开放性空间。于洛可以一楼的街坊喊话，也可以逗隔壁人家养在外面的鹦鹉。和未来式的巴黎与富人区不同，这里的城市面貌呈现更多的是一种城中村模式的自然形态：空间利用率低，人口密度大，总体缺乏规划。但这样的空间却更加生动，充满生活气息。

图1.室内空间设计隐喻城市空间规划的单调 图2.柯布西耶理想中的现代城市规划设计

（二）广场

广场是在传统城市中的一个广阔、平坦的开放空间。在中世纪的欧洲，这样的广场往往位于教堂，宫殿或商铺前的一片空地上，发挥“市”和“集”的作用，是城市公共空间的重要组成部分。在《我的舅舅》中，于洛先生的家楼下就有这样一块小型广场。广场中心是卖菜的一些摊位，两边的人行道上是悠闲的喝咖啡，看报的顾客。街上有人遛狗，也有生活垃圾。完全是一副市井面貌。而《玩乐时间》中，广场则彻底被马路和楼宇挤占。街道只具有纯粹的交通功能，其他的交往与互动都在这种空间形式中丧失殆尽。只有在四十一分钟时，街道拐角的一个卖花的老人是例外。塔蒂用这一点色彩装点了枯燥粗糙的城市。正是因为的老人和花，才多次有人停下拍照，给城市带来新的可能性。

（三）道路与汽车

道路是城市的构成的骨骼，城市的使用者习惯、偶然或是潜在的移动通道。“大都市的形状是它的无定型,正如大都市的目的是它的无目的地膨胀扩展。那些在这个社会制度的意识形态范围内工作的人,唯有加大数量这一概念:他们力求使大楼盖得更高些,马路建得更宽一些,停车场更多一些,他们建造许多桥梁、公路、隧道,使进城和出城更加方便,但是他们限制城市内可以利用的土地作别的用途,只供交通设施之用。”在塔蒂的电影中，道路存在这样一种单纯化的倾向——剥离了社交与事件属性的交通空间。汽车作为人类双腿的延伸，成为了城市运行沟通的关键力量。人们的城市生活被简化为从一个大盒子（现代主义大厦）中出来，经过小盒子（汽车）的传输，走进另一个方盒子中（现代主义别墅）。在雅克·塔蒂的最后一部长篇电影《交通事故》中，塔蒂以纪录片视听语言呈现了城市人在汽车中百无聊赖的模样：挖鼻孔，打哈欠，无所事事。

在建筑物中，由于因为空间尺度太大，电梯取代楼梯，走廊变得十分漫长而枯燥。无形的道路（电话）取代了有形的道路, 人与人之间的沟通只能通过复杂的机器代为传达，在《玩乐时间》中，连经验丰富的保安对于也差点操作失误。下一个场景，接待于洛先生的接待员从漫长的走廊尽头走过来，在这里塔蒂巧妙通过长焦镜头压缩了空间，通过人在走廊中一点一点放大和脚步声展现了物质空间尺度的失衡。

图3.充满生活气息的广场是城市有机发展的结果 图4.建筑内的步道宛如马路一样漫长

四、空间的表征：城市空间的符号与指代

城市的空间的表征是构想的空间，是城市空间生产和时间的过程中概念化与精神性的空间。空间的表征是通过具有支配地位的符号和象征体系体系对空间的生产和生产关系的再现。城市空间的表征又可以根据其表征方式的不同分为内向型表征与外向型表征。内向型的空间表征更倾向于个人化的经验表达，如每个人可以根据自己对城市物质空间认识生成个性化的城市认知地图。外向型的空间表征更倾向于一种具有公共性，并且具有统治性的语言符号体系。

（一）外向型的空间表征：

在《我的舅舅》中，塔蒂塑造一家被消费符号与空间象征捆绑的中产阶级阿尔贝勒一家。阿尔贝勒一家生活在一座具有高技派（high-tech style）的别墅中，不管是建筑本身还是内部都充满了别墅在典型的国际主义风格中。电影的场景设计师拉格朗日说：“我拿剪刀和浆糊用《建筑评论》上的插图做了一个拼贴。从这里拿一点，那里拿一点，舷窗式的窗户，愚蠢的凉棚……这是一个建筑的大杂烩。” 而阿尔贝勒太太却引以为荣，向她的邻居们介绍这是最时尚，最前卫的住宅。为了维持这样的“幻想”，阿尔贝勒一家不得不削足适履融入这种生活。比如在枯山水式的花园里，所有人只允许走有阶石的部分，所以他们不得不绕路，踮脚，穿越自己家花园。当客人来阿尔贝勒家做客时，他们抬着桌子沿着阶石在花园里绕了一圈，每个人都小心翼翼不越过界限，于洛甚至因为为了不躲开假水而不小心掉进真的水池里。所以列斐伏尔认为空间表是:“精英和知识分子们会把空间的表征与表征的空间混淆。他们一厢情愿认为真实的生活应该完全按照蓝图上的规划设计进行，但是落差总是存在，并且一直一直存在。”

（二）内向型的空间表征：

相对于外向型空间表征的公共性与统治性，内向型的空间表征更加私人化，在塔蒂的影片中，往往呈现出一种脱离现实的，一厢情愿的空间。比如在《交通意外》中，作为汽车设计师的于洛设计出一款脱离现实功能需求的的野营车：它的后备箱打开后，是支起的帐篷，里面有厨房和淋浴，方向盘里藏有电动剃须刀。如果说在《玩乐时间》中塔蒂实现了现代主义建筑对于现代城市的隐喻，那么在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生之口实现了他对于汽车和现代建筑空间的隐喻。但塔蒂本人对这样的“综合体式空间”却持否定的态度：“他们称之为舒适、新科技的那些以致我尝试创造出的那辆汽车是如此荒诞不经，在那里面你可以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它却显得如此不实用，成为了假期游玩最差的选择，因为它会带来那么多的麻烦。而只有当你远离了那些为你量身打造的东西时，人与人之间的关系才开始起作用。”

在《玩乐时间》中，塔蒂借由镜面反射表达了另一种空间表征：千篇一律的城市规划把城市变得千城一面，巴黎变得和伦敦、纽约别无二致。但观众只能在玻璃的门窗的反光中看到埃菲尔铁塔、凯旋门和圣心大教堂，这些巴黎的标志物。但玻璃上的镜像本质是一种拟像，它不是城市城市真实投射，而是内心符号的投射。所以塔蒂的镜头避免拍摄真实的埃菲尔铁塔和凯旋门，宁愿它们以镜像形式存在。正如鲍德里亚所说：镜面其实是空间的终结。玻璃镜面的把巴黎变得更加光辉灿烂，但也更加自我封闭。

图5.阿尔贝勒一家的别墅 图6.玻璃镜面反射出巴黎地标建筑圣心大教堂

五、表征的空间：城市空间构成的生活要素

城市的表征的空间是城市使用者和栖居者通过符号和象征使用的外在空间。表征的空间必须建立在空间的实践的基础之上，同时受到空间的表征的符号体系影响和统治。对城市居民来说，表征的空间就是城市生活产生的场所，被动地受到个体行动者的影响，因此表征的空间本身具有高度的个体化与在地化。在雅克塔蒂的电影中，我们可以发现人与人的形象互动构成了表征的空间的一个重要要素。塔蒂将电影中的角色赋予一定戏剧性，使角色和角色的生活产生看不见的沟壑，从而借由角色之间的这种空间互动，讽刺物质空间生产和精神空间生产队人们日常生活的统治与影响。塔蒂借由“展览”这样一种形式来表现这样一种的生活空间的异化。

（一）展会空间中的形象互动

在《玩乐时间》中，塔蒂让于洛先生误入了一场“国际博览会”。在展览的情景中，人的互动形象被区分成“观众”和“演员”。推销人员需要像演员一样表演，展现产品的同时，还要让观众和消费者察觉不到表演的存在，但这本身就是一种荒诞。比如在展览上，一家公司把垃圾桶做成了希腊柱的形状，展区放置了大大小小许多希腊柱的模型。但当导购打开用脚踩开希腊柱式的垃圾桶时，这样一种戏剧的幻觉却被打破，产生一种讽刺和幽默。当于洛先生误入这样一场大型戏剧的时候，塔蒂利用他的身份错位也创造了许多笑料。由于于洛不会讲英语，所以在这样一个国际博览会上，处于一种失语的状态。他一会被误认为是来偷资料的竞争者，一会被误认为是厂家维修工，一会被误认为是博览会导购，这样的他的身份来回叠错，每次的身份的变化，都导致了一种新的社交形式，一种新的社会空间的形成。塔蒂正是表现了在语言符号系统失灵下的一种社会空间错位的幽默。同样，塔蒂在《交通意外》中也运用了展会中的社会空间错位。在交通意外中，于洛负责跟车运送的展览野餐车一路发生意外无法顺利到达车展，只有布景先送了过去。在车展上的导购员无所事事，只能真的布景构建出的白桦林里吃起了三明治，宛如真的野餐。

（二）城市空间中的形象互动

大面积玻璃幕墙的运用是现代建筑的标志性材料之一，除了上文提到的反射的特性，塔蒂还充分利用了玻璃的投射特性，将城市的剧场性发挥到最大。正如芒福德所说：“城市中心实际上就是个剧场……演员是需要借助观众才能增强他的自我意识的,并使他的角色具有某种重要性。”在《玩乐时间》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜访。公寓的墙面房间面朝大街的一面是整块的落地玻璃窗，可以让屋外的人清楚看见屋内人的举动。这面玻璃窗暗喻了戏剧舞看不见的第四堵墙，观众和来往的行人都可以透过窗户观察到公寓人的生活，而于洛先生的朋友不断向他炫耀家的家具行为构成了一场展演和真人秀。随后于洛和朋友一起在屋里看电视，他们目光指向墙面，而墙的另一面正是隔壁家的生活：这样在塔蒂利用镜头内蒙太奇突破了表征空间受到的物质空间限制。人们透过不可见墙壁（落地窗）和可见的墙壁（挂壁电视）的电视，观察彼此生活，形成一种观—演辩证统一的互动。

图7.充满希腊形象符号的展销空间 图8. 城市成为剧场，居民成为观众演员

六、结语

塔蒂的电影本身具有非常强的视觉性与符号色彩，他的作品比较重视觉，轻情节，一些剧本比如《玩乐时间》《于洛先生的假期》基本没有明确的故事的线，因此空间成为了解读和观赏雅克塔蒂电影的重要元素。 雅克·塔蒂的电影创作周期与国际主义风格建筑的发展高峰基本重合，通过三元空间辩证法对塔蒂电影的空间分析，可以发现塔蒂以导演的视角精准捕捉到了这一历史时期西方世界建筑乃至政治经济的演化与嬗变。通过于洛这个小人物的视角，展现了人在城市空间中的异化，讽刺了资本主义制度下现代主义设计的缺陷与病态。时至今日现代主义理念已经深深融入我们今天的社会生活。塔蒂的电影是一面镜子，它不仅反射当年西方世界城市与经济发展下掩藏的弊病，更折射出 当下高速城市化下的中国的即将或已经存在的一些困境，这是雅克·塔蒂的电影具跨越时间纬度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶 《明日之城市》，李浩译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第5页

2.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第6页

3.[ 美] 凯文·林奇《城市意象》，方益萍、何晓军译，北京 ：华夏出版社2001年版，第 4页

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.赵海月，赫曦滢 《列斐伏尔“空间三元辩证法’的辨识与建构》[J] 吉林大学社会科学学报，2012 第2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.汤爽爽《法国快速城市化进程中的乡村政策与启示》,《农业经济问题》2012年第六期，第1页

9.戴维·哈维，周宪，何成洲等.《空间转向空间修复与全球化进程中的中国》《学术研究》.2016 年第八期，第144-148页

10.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第9页

11.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第400页

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第28页

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]让·鲍德里亚《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社2019年版， 第16页

16.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第54页

和小热云观于B站，非常愉快的观影经历！期间无意识地粗暴踢出一位探头进来的朋友，啊我也成为机械冷酷距离感没有人情味流程化的现代性的一员了，maybe更苍白在于每个人只是一串代码，这种暴力更隐形罢了（惭愧。

玻璃

始于1919年的包豪斯风格，其追求极简与功能的特征，强烈地体现在影片中巴黎国际展览会门窗的全套玻璃上，由此创造出的人物调度强调了人被包裹于玻璃幕墙而与外界的距离感。玻璃也是全景敞视监狱的隐喻，从楼层俯视格子间，围栏是透明；在会议室的等候区，四壁都是玻璃；玻璃让于勒办事时错认他人跟上去，也让办事员发现于勒时头脑一热忘记玻璃撞上去，玻璃创造了人与人的关系也隔绝乐人与人的关系。

在于勒街边偶遇一暴发户被邀请进一层公寓的段落里，因为玻璃，人的穿着、房屋装潢成为可供观赏的装置，成为样板间，充满了现代消费主义生活方式的诱惑力，因为玻璃，希区柯克《后窗》与基耶斯洛夫斯基《爱情故事》所表现的窥视构成了情节。玻璃让邻里似乎融为一体，却因为墙的隔离无法对视。人们面对的是另一种玻璃——电视屏幕，其间上演的人间喜剧让个人的情绪宣泄无需他者。玻璃是一种欲拒还迎，玻璃让内外彼此窥视，人们看见但无需问好，彼此生活平行不相交，孤独是城市夜间的基调。

夜总会的玻璃门营造出了一种欢迎的假象，当其极透明化约为金属门把手时，门卫的无实物表演只在欢迎时有效，而在拒绝和区隔阶层与亚文化时则纰漏层出。后来，所有人都接受了皇帝的新装，开门只是一种颇具仪式感的动作，正如同所有的电梯女服务生和门迎一样，现代生活充斥着注重形式的作秀，与所谓的高效相差甚远，但却有类似游戏的情趣在。

影片没有始终聚焦的主角，于勒和美国女子隐隐约约的罗曼史藏在先抑后扬的巴黎城市交响当中。最后一场，当于勒想要将丝巾作为礼物送给她时，全套的玻璃门窗创造出极具动感的场景层次（前景中景后景），它无形却无时无刻不在阻隔，就像都市生活的各种物件，强调着功能性却不断制造着麻烦。消费主义的商品在解决本由自己创造的问题。

影片结束于新的一天，有人清洁着玻璃门窗，其间形成的夹角的变化，使得投影出的巴士乘客如同坐在飞速行驶的过山车，不断入画和出画、配合她们仰头观望蓝天白云所发出的惊呼，这种玩乐感受尤其鲜明。而在镜头的推拉中，透过几乎不存在的玻璃，城市生活宛如一幅动态的图画，被定格在合金制成的画框里。拉开门窗，一闪而过的埃菲尔铁塔和凯旋门，是城市生活的景观记忆，融入绯红色的日落滤镜当中。

音乐

尤其喜欢夜总会餐厅的戏份，所有的物件都在发挥着非同寻常的功能，这里的场景和博览馆不同展台售卖的无用器具一样，展现着物质的丰富属性。

餐厅不是为了吃而是为了约会和跳舞；做饭成为一种表演，尤其体现鱼肉经由磨粉涂酱点火的系列操作，最后以自，焚结束；大理石柱子成为酒鬼沿着花纹找路的地图；地板上的缝促成了女子尴尬的起因又带来她的表演；吧台凳子成为让酒鬼站直的工具；椅背成为客人衣服上的印痕；破碎的顶棚成为一幅抽象画作；燃烧的电路成为一次小小的烟花表演……

在灯光的忽明忽暗中，我会担心餐厅无法完成它的表演，所有的秩序都在崩解，光鲜亮丽的夜总会，随着时间的进程就像《楚门的世界》一样，让角色遇见后台，发现现实如此粗糙、模仿得如此拙劣。然而，前半段就像空心的城市仍然强硬地摆出它的气派，后半段则像城市包容了所有异质性的个体，在这里国籍不重要、文化不重要、身份不重要，所有人伴随音乐陷入酒神的狂欢。就像旁观者因角度的借位而看到侍者将酒浇到客人花团锦簇的头饰上一样，在城市眼见不一定为真，只有深度参与，才能看到所有的真实以及人们面对真实的独舞。

音乐如此重要，它融合所有配器，形成它的节奏，统领人的行为，黑夜自音乐始，结束于音乐完，风格始于爵士，又被古典替代。音乐构成的和谐难以替代，机器的轰鸣构成了城市故事的底噪萦绕始终。

人们将自己作为景观而装扮，既是一种话语权的拿捏（所谓时尚构成的区隔），也是一种身体的苦行，因为音乐人们跳热了，衣服成为一种累赘（体现它的实质），人因而变得平等。音乐作为一种世界性的语言，美国女子还在因为不入流被时尚弄潮儿嘲笑时，她的音乐已经使她在新的文化圈中被接纳。她曾经在花店前摆拍so paris的奶奶，而她的融入也成为这座艺术之都的景观。

爱情

城市构成了无数擦肩而过的瞬间。所有的城市都是同质化的，然而爱情让城市和城市不同。大概就是这一面之缘，让人充满余味和想象。女人大概知道是男人送的，然而她不用「那个」指代，而用「一个」指代。所以她可以在自己绿色裙摆的影像中融入无数流动的印象，代入无数暧昧的主体。得到是无趣的，而失去值得赞颂。在一种浅浅的遗憾中，巴黎成为故事的主角。

这就是巴黎。

唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”

“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”

——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》

巴黎的忧郁

9.0

[法] 夏尔·波德莱尔 / 2018 / 商务印书馆

巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。

在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。

开场的跳切

1 材料：重塑感性的玻璃

“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。

走向新建筑

8.4

[法] 勒·柯布西耶 / 2016 / 商务印书馆

那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。

然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。

（1）反射：埃菲尔铁塔

（2）折射：于洛先生误解折射映像

（3）阻挡：办事员撞在玻璃门上

关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。

写作与救赎

8.9

[德] 瓦尔特·本雅明 / 2017 / 东方出版中心

2 空间：几何切割的平面

如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。

《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。

机场

写字楼

当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。

四所同构的“方盒子”公寓与被嵌入墙的电视机（红框）

一墙之隔却莫不相识且同在看电视的邻居

3 效果：无痕迹的现代人

在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。

灰色系的单色调

如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。

在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？

因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。

竟然现在才知道这位导演，场景的横向跨度和纵深度都很大，每个画面里的细节多到需要停下来逐一发现，对场景的把控能力和调度能力强到惊人，1967年，对现代社会的感受和讽刺，展现到了极致，统一又乏味的巨大建筑，没人性的按钮，无意义的发明，不知所云的专业术语和数据，绕成了多层甜甜圈的环岛，看似极其丰富和有序实则无意义和混乱的世界，人类生活的复杂度不断增加，但可能离纯朴的实质越来越远，昔日的另一种繁盛和辉煌——巴黎的几处名胜古迹，只在玻璃门的开合之间倏忽一闪，像海市蜃楼，然而他却没有申饬这个世界的意思，人们仍然可以享受当下的玩乐时间。

雅克塔蒂和罗伊安德森，对场景的控制力都很强大，对荒诞的表达都很极致，但是叙述的基调和情绪不同，我忍不住把这两位导演放置在一起对比着欣赏，电影大师就像巫师，他们两位施展出来的魔咒具有相似的特质，难分高低，另外，也许黄建新有一定程度受到雅克塔蒂的影响吧。