之后2017

【小说-电影】

关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….”

塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】

当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛

越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。是“过程”造就了我的电影。这样做你才会有无尽的可能。我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。时间拉得越来越长。我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。——更何况洪尚秀这种段落电影。简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。那么，镜头往前推移是一种效果吗？或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了）

洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？只剩下：文字和说文字的人。因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所说的那样子，场景和演员。但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】

电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。我需要具体的事物来写作与拍摄。没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了

甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭）

要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。我把这个视为“文本涵盖”。这个文本是一个完整的文本。它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。那么到底是那种选择呢？这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。（偶然性也要分之前，现时和之后）

这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）

【辨认旋律】

但是不得不说洪尚秀有一些取巧。因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话：

电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。这是非常怪的。从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。

两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。

相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。

（文/杨时旸）

能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

这一场老洪很健谈，聊了很多关于时间，观察，选景，剧本，演员，黑白影像…还示爱了金敏喜。我觉得挺有价值的，就记录下来。删掉了一些车轱辘话。 主持人：在电影中有一个场景，女演员向作家询问：“你为什么活着？你活着的目的是什么？”所以我想问洪常秀导演，你活着的目的是什么？ 洪：有一些时刻，我们有渴望去理解这些，我们想从这些困惑中抽离出去。但并不是说我们有这种渴望，就有能力去终结这种困惑。也许从很久以前，我就已经不去试图寻找真相了。与其去寻找一个绝对真相，或者终极答案之类，我试图去做一些别的。我不知道任何事物的真相，所以我能做的就是我怎样能活的更好一些，所以与其寻找真相，不如顺其自然。当我专注于这些自然馈赠时，如果我成功了，如果在某一时刻我真的专注于自然馈赠的时候，哪怕只是很小一部分，也可以自然的延展出很大的东西，你就会突然觉得很满足。一件事物无论大小，无论形态，我需要找出专注于自然给予我的这一小部分的方法，不是我向外追寻和索取的。试图去抓住不知从哪里来的神秘灵感，是我的生活方式，而不是寻找一个绝对真相。 记者：为什么你决定用黑白影像来拍摄这部电影呢？在影片的结尾，男主看起来不记得之前与女主人公的相遇，在两种情境之下重复着同样的话语，你为什么决定用这种方式拍摄影片呢？ 洪：选取很多细节的问题上，当我拍摄电影，需要做出决定时，我做的仅仅是检验或者询问自己。这对我来说感觉与否是对的，这不是逻辑性的回答。我也许可以做一些解释，但都不在“我为什么做出这种决定”的范围里。我经常检验，感觉与否是对的，这也是为什么我在拍摄开始就选择黑白影像的原因。这种风格需要黑白影像，所以我选择了它。我不能解释的很好，只是我自己感觉黑白影像是对的。你的第二个问题，男主人公怎么不记得女主人公了，我也无法解释原因，也许可以理解为他们只认识了一天。但对我来说，不记得某人和在电影中发生的整个事件，要以某种方式共鸣。工作的场景，有不同的时态，不同的时间，所以可以持续的相互作用着。我的每一个场景都是现实主义的，我希望观众可以看到素材是现实主义的素材，但因为这些不同时态相互作用着。 记者：在电影中，我们可以看到一些困惑性感受，导演是怎样引导你们的，他会给你们展示剧本吗？他会揭示一些表面不清晰的隐秘事物吗？他是怎样掌握并维持演员的困惑感的呢？（这个问题其实是问演员的，但是老洪学会抢答了） 洪：“在刚开始拍摄的时候，我不知道应该做什么。我相信我的过程，凭借很简单的拍摄地点、不多的演员。我们会先做一些面试，但我相信每一个人都有很丰富的内在，如果我将它们连接在一起，进而将这种感觉释放出来，我们不需要准备时间，我们不需要思考，我们只需有着足够的无限的内在，我只是希望我写的对白不要阻碍他们的发挥。我不认为我需要很长的准备时间或过多的思考，我很难解释，我只是希望看到拍摄当中的连结，我希望我写的对白可以帮助他们去释放。” 记者：你们一起合作了很多部电影，你们在韩国电影工业很著名，在众多不同的电影中一起合作是一种优势吗？” 洪：对我来说演员是十分重要的，我从演员那里得到过许多灵感，我想也许比从导演那里得到的灵感要多得多。正如我刚才想说的，我决定的只有两件事：地点和演员。当我决定和一位演员合作时，不是因为他已经有很多拍摄经验了，而是因为当我见到他时，有似曾相识的感受、记忆而感到亲切，然后我就感觉或许我可以和他一起做点什么。所以我视演员为个体的人，而不是仅仅当做演员这项职业。我不在乎他在别的电影里演过什么，我有地点场景，这两个客观事物就在这，然后在它们面前，我尝试打开思路，这是所谓的个性化，但这是我创作的一种方式，所以演员十分重要。在韩国的新闻发布会上，我说过我爱她（金敏喜）。很多的想法扑面而来，显然，他给予了我太多的灵感，关于和她持续的合作，我并不担心这个话题。如果你有素材，你会很喜欢无限的挖掘新的东西。比如法国画家保罗塞尚所绘的圣维克多山，但他每一次都画的不同，我想和亲近的人合作是有益处的，而不是和更多的人，给我带不来灵感的人合作。 记者：这部电影和之前的电影《北村方向》都采用了有关时间的主题，为什么你的电影又一次提及了时间的主题？ 洪：也许是因为，我们认为时间是一个绝对的东西，是无法改变的。基于这种理解，形成了我们对生命的观点。但我们如果要打破对于生命习以为常的观点，我们就要及时的去抨击。如果你对时间有一种不一样的体会，这也许是好事。 记者：我们发现你的电影间有某种联系，《之后》和《克莱尔的相机》。你说你选景和演员在此基础上进行拍摄。《克莱尔的相机》里有一个中餐店，这个景包含在内吗？第一个问题，你在《克莱尔的相机》里，为什么选择将它作为背景？第二个问题，在《克莱尔的相机》里，于佩尔特别喜欢他的相机，你的这个灵感来自于长时间观察某人吗？ 洪：第一个问题，关于地点的选择，开拍两天前我去到那里，去海边，去街角闲逛。因为这类地点我经常重复使用，我需要可以喝东西的地方，咖啡之类的，需要自然的装饰做背景。所以我们就去海边，去街角，去可以喝咖啡的地方，中国餐馆啦之类的。我挺喜欢中餐馆的，很小，很温暖，食物很美味，我就觉得用这个地方挺好的。我问了业主，他说行，所以我就把这个地方记下了，会用到它。第二个问题，也许是这样的，因为我们的生命节奏太快了，太仓促了。我们经常会有强烈的焦虑感，我们顾不上我们的思想，而它又在控制我们的行为，形成我们的欲望色彩，如果我可以这样解释的话。我们首先需要时间去观察，为什么我对这个事物有渴望？我渴望于这种方式，为什么要去探寻这种东西？为什么我要大量获取它？我想观察它会告诉我什么，我们需要慢慢地去观察事物。电影拍摄对我来说，是很棒的媒介手段，如果说我能发现自己原创的方式，怎样去运用媒介手段，我会以传媒手段诚实的对待自己的人生。我会以自己的方式参与工作。这很重要，因为你如果不能用原创的方式进行传媒工作，你就不可能诚实，你就只会抄袭。这些停留在脑海中的印象，传媒的伟大之处就在于用你的方式去运用它，过程中实际上会消除刻板的感知，需要用我自己的方式。这样的话，我就可以回顾我的那些来不及思考就快速度过的岁月，从中也许可以找到新的东西。 记者：你为什么第一天在拍摄场地才给演员剧本，是想让他们自然的发挥吗？你不想提前进行设计，对演员来讲是特别的，因为观众可以很快接近你和你的演员，从而留下深刻的印象。 洪：对我来说，电影是捕捉事物的良好媒介，关于人，尤其是关于表象的事物，非常小的事物，但真实。电影可以很好的捕捉它们。正如我所说，我将演员视为个体的人，很多事情就在他们之间发生。我提出这些细节想法，我觉得他们会做的很好。很多灵感都是他们给的，和其他的电影拍摄者不同，他们可能会做一个刻板的形象，然后这些演员来演出刻板形象。我用相反的方法，最初我就已经知道什么是刻板，我只是专注于他们，打开思路，一些灵感就此迸发。我希望他们身上有更多的东西迸发。我从不刻意描述，只是让他们自己迸发，感受就是可以抓住他们。这就是我想做的。

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：

一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”