无理之人

《愛情失控點》Irrational Man (2015)

看伍迪艾倫（Woody Allen）這部新作的困難在於，裏面關於哲學的引用我實在不熟悉，就好像當初看《午夜巴黎》（Midnight in Paris - 2011）裏面一票文學名人典故都沒法讓我有會心的共鳴。面對這麼一位喜歡掉書袋的導演，不讀書的觀眾只能面目可憎。

故事關於一位中年哲學系教授和學生之間的不倫戀情，兩人各自另有對像正是伍迪艾倫常處理的愛情與人生的辯證；女學生不滿於和男友安穩的關係，反而被充滿虛無與自毀傾向的教授所吸引，教授以女學生只是愛上了師生戀的幻像拒絕對方進一步的追求，但又接受同校已婚化學老師的勾引，只是愛情並沒有給他帶來太多生命的激情，因為他正陷入找不到生命意義的中年憂鬱，活了大半輩子只換來破滅的婚姻和對整個世界深深的無力感，甚至片中教授一度在衝動之下拿起左輪手槍玩起俄羅斯輪盤的自殺遊戲。

電影在中段急轉直下，教授發現他有能力殺害一位與他毫無關係卻作惡多端的法官，經過這件謀殺行動這世界將會變得更好，那怕只有一點點，而這將成為他存在最重大的意義。我一度不理解連死亡都不怕的教授何以就此認為找到了生命的意義，而且是常理難以自圓其說的謀殺？這角色以哲學做為思考的準則或許提供了合理的動機（知識指向了真實還是迷障？），更有趣的是這必需是一件「完美」的謀殺，不著痕跡不引人懷疑，教授身為沒有合理動機的兇手正讓他站在最好的位置，在他小心的謀劃之下，這場謀殺將看來像是難解的自然機率，就像俄羅斯輪盤一般。

劇本在此把愛情與謀殺作了跨類型的混合與翻轉，教授跨過了「危險」的界線之後他找到了久違的生命熱情，也接受了女學生的追求，但女學生偏離了原本平淡的人生軌道之後，卻一步步地發現了謀殺的真相，這樣的危險真是她想要的嗎？相反地教授以自我的道德思考說服自已殺人，卻在無辜的人將被冤罪，自己的罪行可能被揭發之下，反過來屈服於生命的慾望而放棄了原本想要使世界更好的念頭。對愛情的幻想、對生命的自憐在伍迪艾倫的手中都成了虛無的嘲諷。
 
教授一廂情願地透過完美謀劃的犯罪所建構而成的偶然，也在另一連串偶然之下逐漸露出馬腳，所謂完美的結構與機運的捉弄又拉出了一層不同的命題對立，這自然令我想到《愛情決勝點》（Match Point - 2005）中那顆擊中網子彈起的球，在舊作中警探天外飛來的靈感發現了犯罪的結構，卻隨即認為是偶然而輕巧放過，新作中則是因為種種偶然讓女學生發現了其中串接的線索，進而揭開了必然的真相。人透過思考與邏輯一步步地設計命運的走向，但真實的命運卻是受隨意的機運所擺弄，這是伍迪艾倫對意義與虛無的辯證。

整部片以伍迪艾倫式嘮嘮叨叨的節奏進行，大量的對白對於角色身為哲學系的教授和學生來說或許正是理所當然，兩位主角倒敘的旁白看來是導演寫劇本敘事的方便手法，卻在預期結局的悲劇之下，一度讓我困惑於角色最後的命運（因為我以為旁白是屬於活下來的人才有）。電影前後的情節丕變，風格卻依然維持一致，尤其不斷重覆輕鬆恢諧的爵士配樂，把原本被愛情捉弄的戲謔，變成導演對角色困惑與掙扎的冷笑，之前伍迪艾倫多部描寫犯罪與道德辯證的悲劇作品（包括我尚未看過的《愛與罪》（Crimes and Misdemeanors - 1989），看劇情似乎是同一主題的變奏），同樣的命題在本片和他擅長的愛情諷刺劇拼貼之下，對熟悉導演的影迷來說有了另一層樂趣。愛情與謀殺，在道德與意義上的追尋或許對伍迪艾倫來說本就是徒勞無功的。

不過這畢竟是個發生在電影中的故事，作者自然可以安排種種的機緣來化解那看來像是意外的命運，在充滿喜劇基調的悲劇中，觀眾終究還是能安心地走出戲院，繼續面對生命中將來的未知。

（2015/12/13發表於個人網誌）

伍迪艾伦可能自身对哲学有一种幼稚的期望，觉得它是可以帮助人们更好的介入现实世界，或者希望它能够解决一些自身困境的问题。事与愿违的是，可能这种活动反而给人类带来过巨大的灾难。
     
    主角在说，他想写一本关于海德格尔与法西斯问题的书，然而却毫无头绪，可能这本身就是导演对哲学的一种失望。在男主角真正地犯下法西斯罪行的时候，他又突然找到了一种行动和生活的动力，思如泉涌。海德格尔与纳粹的关系，正如同杰昆杀人一样。有某种对称，不同的是海德格尔的哲学完全不是纳粹的（这种否定更加深了这个事件的复杂性），而杰昆在片中表现出来的幼稚哲学观念却存在着某种极端。

    巴迪欧在恐怖袭击中说过这么一句话，大意如下：当今的问题不仅仅是穆斯林的，而是整个资本主义和企业统治的，然而这就意味着从新思考一种共产主义（因为这些穆斯林在利润机器中是没有位置的，他们是无用之人）。这听上去似乎是不可能的。

  但是，思想家的天职不就是和不可能做无限的斗争吗？从哲学这个概念的诞生上，也就是Φιλοσοφία，σοφία指的是智慧，Φιλο的意思是朋友。哲学家从来就只是智慧的朋友，哲学家要干的无非就是“理解”，理解他的朋友，而利用他的朋友做些什么这不是哲学家的本质工作。回过头来，作为一个哲学家来说，他们的生活本身就是一种对不可能或者难题的信仰。
 
     然而，杰昆在遭受失败之后，把这项事业贬低为一种消遣和慰藉。比如，他说康德构造的道德理想世界和现实世界差的太大。显然这只是他由于自身的困境而对哲学的失望而已，他同样可能没有意识到，自己是在把自己从事的反思工作当做一种可以操作的客体来运用——如果无效，那它就是一通鬼话。这本身就是反哲学的。
    
     男主角非常信仰偶然和随机性，帮助他走出这个怪圈的也是一种随机性——偶然听到一个离婚家庭的对话。这加深了他对自己理论的信念，他认为就是这种偶然，或者说是一种理性的狡计，加深了事件非同一般的意义。于是，这里有一种非常矛盾的观念：男主角没有做到一个哲学家应该有的,对不可能的信仰，或者说他的信仰被现实打败了。但是，他却依然有着对偶然的信仰，这种偶然和前者那种哲学家对于的不可能的信仰，在本质上都是一种对奇迹的信仰——他拿着左轮玩俄罗斯转盘，不管死没死，都是一种奇迹，这就和尼采的骰子一样。然而，他遗忘了前者，而觉得后者是非同一般的：这件事是一个机会，帮助我重新找到一个生活的意义。

    这样的错误无数哲学家在认识论上犯过。男主角其实是把自己的事业孤立在生活之外（前面已经说过了），而生活在这种孤立产生的畸形观念之下：两种偶然的断裂。这和笛卡尔到黑格尔之间的哲学家做过的事情性质上其实是差不多的——完完全全先设置了一样东西，从而证明有一个“世界”是作为现成的，而独立于它，外在于它。这个错误在本片的体现不完全就是：我信仰偶然，但我不相信不可能。所谓偶然和不可能都是殊途同归的。

   他既然都说出海德格尔的名字了，那是不是该注意一下《sein und zeit》第一篇，第六章的第四十三节a里，海德格尔写了同样意思的的两句话：“Der 'skandal der philosophie' besteht nicht darin，daß dieser beweis bislang noch aussteht,sondern darin, daß solche beweise immer wieder erwartet und versucht werden.”（哲学的丑闻不在于完成这些没完成的证明，而在于一而再再而三地想要尝试它们）

  以及：“Dergleichen Erwartungen,Absichten und Forderungen erwachsen einer ontologish unzurreichenden Anstezung dessen,davon unabbhängig und 'außerhalb' eine 'Welt' als vorhandene bewiesen weden soll ”。（类似的期待，目的和要求却产生了一种本体论上，毫无理由地设置的一个东西：应该证明有一个现成的“世界”是“外在”和独立于它的。）

  正是因为生活，使得主角把哲学和日常生活做了一个对立，觉得它是一种外在于生活的某样其他事物（那种对思想断章截句的抽象误解），并且毫无用处，只能以一种特别畸形的存在主义方式去思考实践生活。

   哲学本身就是一种问题——我们却一而再再而三地对它抱有不切实际的期望。杰昆在观念上的矛盾又深刻的影响到了他在实践上的矛盾：在观念上，他感受到了的无力，于是只能用一种极端的办法来解决。
  
   这和当时希特勒上台，德国半数知识分子加入纳粹有着异曲同工之处。施密特在为法西斯政权辩护的理由就是：这种例外状态是可以和法保持一种最基本的关系。从而调解魏玛共和国作为民主政体的失败。杰昆这样子走上歪路的知识分子，实际上内心里就是有一种虚无主义作祟，并且以自己畸形的理论去尝试着调和这种极端。这就和施密特把例外状态纳入到法的范畴中一样。（后者的尝试显然深刻的多）
  
   他觉得对于难题来说观念已经无能为力，只剩下这种极端行动，这和纳粹对犹太人的最终解决方案是一样的，屠杀又变成了一种现代人的畸形逻辑。

   “存在先于本质”，如果存在是一个动词的话，行动就成了首要的东西。回忆巴黎的五月风暴，布朗肖这样描述了群众的运动：“它不是一个简单地夺取权力并用某个别的权力取而代之的问题，不是占领巴士底狱或冬宫，或占领爱丽舍宫或国民议会，或所有不重要的目标。它甚至不是一个推翻旧世界的问题：关键是让一种可能性显示自己，一种通过让每一个人欢欣鼓舞的言论自由，在博爱当中恢复一切平等权利的——超越一切功利主义得失计较的——共在的可能性。”
  
   五月风暴又表现出了一种让人焦虑的自由，这正和主角的焦虑一样，无法为自己的生活找出养料养活自己对智慧的信仰，从而导向一种探索“可能性”的幼稚尝试，这在实践上的后果，值得深思。然而在这里，导演用坠落消极地回答了这个问题。

    但不管任何一个流派的知识分子，真正重要的是自己追随的理念，能够在任何困境中给予自己勇气，而不是像本片可笑的主角一样。

首先，as always，主角是负责搞笑的。

其次，抛开故事本身，背景里老头偷偷描绘了一副中产阶级知识分子生活的完美画卷。在新英格兰的一个大学城里，仲夏，礁石海岸，露天音乐会，野餐骑马，欣赏诗歌，讨论康德，所有人都这么intellectual，连音乐系的都读过哲学系喷子的论文并且有深刻见解，喝多了的大学生们以画作收藏为party谈资。amazing。而在现实中，我连同一个系的仔细拜读自己同事的文章的教授都没见过。更别提还知道的de kooning的女大学生。
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男女主角更是典型的woody allen的搭配：愤世嫉俗的老男人，和聪慧单纯的少女。老头一生迷信两个事：弗洛伊德和缪思。对弗洛伊德的执念在知天命后有所消却，缪思却伴随着所有带有个人色彩的影片。这位缪思不一定非常美，但一定要灵。她是writer‘s block的清除剂，是悲观厌世的缓和药，以其年轻的朝气扫去老朽的阴霾，又以涉世不深的天真让人心生爱怜。当然老头知道这种yy是可耻的，又带着天生的悲观，每次都笔锋急转，安排个滑稽结局，和观众席上的大众一起指着男主说：哈哈哈，癞蛤蟆想吃天鹅肉，傻逼了吧！

这就是woody allen的小公主梦，垂涎于年轻的美色和完美的生活，而有羞于让这种念想善终，于是带上他自嘲的面具，演出一出戏来。最后，缪思还是缪思，绝世而独立，而那位糟老头子，就和这嘈杂世界的污浊一同被大浪卷走。a woody allen ending，fairy tale in a nightmare。

老头对法官的怨恨和谋杀的臆想应该是来自他和mia farrow对孩子监护权争夺的案子吧。

情感或异性缘

1992年1月的一天，美国影星米娅·法罗来到著名导演伍迪·艾伦的家中，和往常一样替他收拾房间。下午两点，她在打扫客厅时发现了一个盒子。假设时间在这一刻定格，那么在此之前，伍迪·艾伦和米娅·法罗还是一对交往了近11年的亲密情侣，两人虽然没有夫妻名分，却共同生育了一个儿子，另外还领养了两个小孩。工作上，两人合作的第13部电影《丈夫与妻子》正在拍摄当中，电影讲述的是美国传统中产阶级中年男女婚变的故事，米娅·法罗和伍迪·艾伦在片中饰演一对表面关系稳定却最终莫名分手的夫妻。而当客厅中的那个盒子被打开之后，一切就全都变了，因为盒子里面装的是米娅·法罗和前夫安德烈·普列文的韩裔养女宋宜的裸体照片。一段遮遮掩掩的私情就此浮出水面，这也使得米娅·法罗和伍迪·艾伦的关系急转直下，两人因此对簿公堂，最终形同陌路，伍迪·艾伦还失去了三个孩子的监视权（自己的亲生儿子和养子女各一名）。这一年，宋宜刚刚年满20，伍迪·艾伦则已经五十有七。五年后，两人正式结为夫妻并相伴至今。

这段老少配到底激发了老导演怎样的创作热情，此后年均一部且几乎从不失手的作品或许就是明证，但我们也无需因此歌颂爱情，因为就道德而言，这差不多也算是迄今为止伍迪艾伦八十年人生经历里的最大污点，它不涉及乱伦，但确实关乎背叛。可以肯定的是，米娅·法罗被这段情变伤得不轻，据传《丈夫与妻子》差点都没法杀青，两年后艾伦在《子弹横飞百老汇》的结尾借助片中出轨男主角之口向前女友喊出“我爱你，我不想当艺术家”的心声并祈求复合，好事者难免会从中品出些弦外之音，遗憾的是当事人这时显然已不吃他这套，穷追猛打的后续动作闹到2014年仍未见罢休，如此阴魂不散着实让人细想极恐，但从被伤害者的角度来看，这一切似乎又都情有可原。

与这段狗血剧几乎形成鲜明对比的则是黛安·基顿和伍迪·艾伦的相处之道。1970年，黛安·基顿出演了艾伦的百老汇剧《呆头鹅》，排练中两人相互吸引成为情侣，此后黛安·基顿正式成为伍迪电影的御用女主角，两人连续合作了五部影片，从1973年的《傻瓜大闹科学城》到1979年的《曼哈顿》，其中包括著名的《安妮·霍尔》（1977年）。1979年后，两人情侣关系宣告结束，朋友关系却继续保持。1987年，在米娅·法罗接班她成为伍迪影片新女神的时代，黛安·基顿还在《无线电时代》里打过一回酱油，那也是至今为止唯一一部三人合作的影片。1993年，当米亚·法罗和伍迪闹翻，黛安·基顿充当了救场角色，主演了伍迪的新片《曼哈顿神秘谋杀案》。2014年，金球奖决定将塞西尔·B·德米尔奖（终身成就奖）授予伍迪·艾伦，因为后者绝少参加颁奖礼，那一次，又是黛安·基顿出场为其代领。

同样的例子还有艾伦的第二任妻子路易斯·拉塞尔，两人的婚姻仅维持了三年，1969年离婚后，拉塞尔依然接连参演了艾伦的三部电影——《傻瓜入狱记》（1969年）、《傻瓜大闹香蕉城》（1971年）和《性爱宝典》（1972年），此后1980年的《星尘往事》也还有过客串。

综上所述，这到底说明什么呢？我也不知道。顺便提一句，米娅·法罗是水瓶座，黛安·基顿是摩羯座。



风格并综述

一般而言，人们惯于用“典型的伍迪·艾伦”或“不那么伍迪·艾伦”的评价来谈论其作品，这种判断显然是基于一种普遍认同之下的大而化之式反应。个人理解，所谓“典型的伍迪·艾伦”，宽泛所指大概就是话唠的那种，其主角（们）多是些中产阶级，说起话来语速飞快，絮絮叨叨又带点结结巴巴，行为畏畏缩缩而又神经兮兮（要么主演就是导演本人，要么换成他人基本上也还是如被导演附身），谈笑吐槽间，极尽讽刺幽默之能事，而且一个段子接一个段子，内容多半涉及文学、哲学、心理学等高大上话题（有时也有隐晦的黄段子），人物的故事发展则不外乎恋爱婚姻家庭，只是晃晃悠悠一恍惚，情感莫名就失控，命运突然就无常，这类作品最多，《安妮霍尔》《曼哈顿》《怎样都行》《奇招尽出》《遭遇陌生人》等都属于标准的一路。而在同样的喋喋不休里，略有跑偏的一类则多半涉及技术上的稍稍变种，比如《汉娜姐妹》和《双生美莲达》，范儿还是这范儿，但它在结构上一分为二，左右手互搏，悲喜剧被揉合在了一起互为交织。《罪与错》也是因为结构上区分度明显，半部典型，半部反典型泾渭分明。又比如《丈夫与妻子》，内容还是这些内容，但它少有地用了手持摄影，访谈镜头的变焦推拉也偏向了伪纪录片风格。还比如《人人都说我爱你》《非强力春药》，多了个歌舞片、歌剧的形式包装。在《午夜巴塞罗那》，则是贯穿全片的《巴塞罗那小调》取代了惯常的爵士乐。

“不那么伍迪·艾伦”，宏观而言基本上就是指不怎么话唠或者故事取代话唠的这类。这里面自然又可细分，比如早期的傻瓜系列，彼时伍迪·艾伦的创作大概尚处于摸索阶段，风格还不明显，基本上以滑稽闹剧为主，动作多于语言，其最早期几部（《傻瓜入狱记》《香蕉》《傻瓜大闹科学城》《性爱宝典》）都应划归此列，多年以后的《业余小偷》算是少有的一次回归，当然这时他的手艺既多且巧，随意加点小动作也使回归变得没有十分纯粹。此外需要重点提及的则是《伦敦三部曲》（《赛末点》《独家新闻》《卡珊德拉之梦》），基本上都可以视作在《罪与错》基础之上的衍生变异，但它们都是尽可能地剔除喜剧的一面，而将悲剧的一面拓展延伸。又比如两部伪传记片《西力传》和《甜蜜与卑微》（用传记片的手法讲述虚构的人物），两片的话语都较为克制，《甜蜜与卑微》的女主甚至是个哑巴，这种角色设置大概也算是伍迪·艾伦和自己的一次较劲。除此之外，还有《我心深处》《情怀九月天》《另一个女人》《无线电时代》等如果不注明伍迪·艾伦出品，则完全让人对不上号的这类，它们甚至不能称之为“不那么伍迪·艾伦”，而更像是“反伍迪·艾伦”，虽然风格更加突出，但因为都另有出处，所以放在下一部分单说。



影响和被影响

伍迪·艾伦曾公开宣称伯格曼是自己永远的偶像，而在其个人影史Top10里，费里尼的作品更是独占两席（《阿玛柯德》和《八部半》）。所以整体而言，对伍迪·艾伦影响最大的导演非此二人莫属：《爱与死》里两张正侧脸重合的构图简直和《假面》如出一辙，深情的《无线电时代》显然也有着《阿玛柯德》的影子，《名人百态》可能脱胎于《甜蜜的生活》，《星尘往事》则是既模仿了《八部半》又照搬了《野草莓》，《仲夏夜性喜剧》是改编自《夏夜的微笑》，《汉娜姐妹》的结构和背景上也借鉴了《芬妮和亚历山大》，而《情怀九月天》则类似于《秋日奏鸣曲》。这里面尤其值得一提的是《野草莓》，除了《星尘往事》，后来还有《罪与错》、《奇招尽出》的场景手法和《解构爱情狂》的叙事要素，伍迪·艾伦对伯格曼的致敬简直称得上不厌其烦。

此外，在其成熟后的整体风格上，因为絮叨的对白、知识分子情怀及用简单的场景（运动和剪接方式）拍复杂的情事，伍迪·艾伦也经常被拿来和侯麦作比较，但较真点说，后者虽然年长15岁，但走上导演的道路属于中途转行，基本上得划入大器晚成这一拨，如此折抵换算，两人差不多也还算是处于同一时代，这种类似大概用惺惺相惜来解释才更为合适。2005年，《赛末点》横空出世，伍迪·艾伦挑战犯罪惊悚题材虽然早有《罪与错》铺垫，但纯正的黑色意味慢得惊心动魄，较之先前的一半海水一半火焰，说风格突变倒也有理有据，此后艾伦又连续拍摄了《独家新闻》和《卡珊德拉之梦》，其渊源除却陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，应该还有来自希区柯克和比利怀德方面的灵感，《独家新闻》里怀疑加推理的演进模式，显然就和《后窗》脱不了干系。

另外还有一部用到手持仿舞台剧的《影与雾》，看得人如堕影雾，据说也有来头，是致敬的德国表现主义。

承接前人之外，伍迪·艾伦自然也影响后人，比如周星驰继承了其滑稽闹腾的一面，而科恩兄弟则拓展了黑色荒诞的那面：《九品芝麻官》里男女的虚情假意、《上海滩赌圣》里的掉头伪装、《审死官》的庭审辩论、《唐伯虎点秋香》里的杀人广告、《九品芝麻官》的拳击比赛等桥段，在《傻瓜大闹香蕉城》里都能找到类似的影子。而《老妇杀手》的部分故事情节对《业余小偷》前半段的借鉴，《逃狱三王》里犯人同戴脚镣桥段、《抚养亚利桑纳》的杀手角色则可能是对《傻瓜入狱记》的致敬，《谋杀绿脚趾》的歌舞形式包括类似上帝角色的设置，其灵感很可能也是来自于《非强力春药》。



地位及排名

就执导成就而言，伍迪·艾伦在电影史上到底可以居何等地位？按他自己的说法：“年轻的时候，我认为自己肯定能成为伟大的艺术家，但现在并不是，我有我的局限性。你不必一生都鞭挞自己，你又不是达芬奇，我也不是。”这话当然包含一定程度的自谦，当世尚还健在的电影导演里面，我们似乎也很难找出几个比他更配称大师的人物。那有朝一日，伍迪·艾伦能不能如塔可夫斯基、伯格曼、费里尼那般伟大呢？

个人看来，其作品数量也可观质量也稳定，就二者的平衡结合来整体考量，能拍到如他这般多且还这般好的，放在世影史的角度来评估，大概也真是凤毛鳞角了。要说欠缺处，最令人遗憾的大概还在于他一直无意宏大叙事，而更钟情剑走轻盈，以文学体裁来作比，就是他总醉心于小品而无意于长篇小说，如此一来就好像总差那么点份量，即很难找出一部所谓史诗级别真正集大成式的代表作。就知名度和影响力而言，《安妮霍尔》无疑首屈一指，但纵向来看，那仅是导演的第六部电影，更是其个人眼中真正意义上的第一部电影，倘或它就代表着伍迪艾伦的最高成就，那此后近四十年，他难道都是躺在功劳薄上吃闲饭不成？这让到八十岁仍坚持工作的导演情何以堪!所以不妨这样来看，当我们谈及侯麦的代表作，似乎也更愿意以《人间四季》《六个道德故事》来概括形容其厚重深沉，那么，伍迪艾伦最具份量的作品是否也可以用“午夜系列”（或称“城市名片系列”）来代表呢？

2014年以前，我从未看过伍迪·艾伦，因为如此，也就有幸将其作品集中通览，从1969年的《傻瓜入狱记》到2014年的《魔力月光》，按编年的顺序逐年逐部看过来，45年间共计44部作品，其中打了五星的共计八部，分别是《曼哈顿》《西力传》《汉娜姐妹》《丈夫与妻子》《解构爱情狂》《双生美莲达》《赛末点》《午夜巴黎》。当然，观感其实只能代表当时，换个时间换种心境再看，或许就是另外几部了。

据说艾伦自己认为最好的三部影片，分别是《开罗紫玫瑰》、《星尘往事》和《赛末点》（这里的“最好”并非指质量，而是因为这三部影片最接近他的设想），最不喜欢的一部则是《曼哈顿》，原因是不满自己在片中的表演。



不是总结

伍迪·艾伦：男，犹太人，美国国籍，1935年出生，射手座，生于纽约并一辈子定居于此，著名电影导演、编剧、演员、作家，被挑剔的法国人称为“美国电影界惟一的知识分子”。酷爱爵士乐，是一名出色的单簧管乐手，每周一晚都会与他的新奥尔良爵士乐队在曼哈顿的卡莱尔酒店演出。平生几乎从不参加包括奥斯卡在内的各种电影颁奖典礼，少有的一次例外是出现在2002年第74届奥斯卡颁奖典礼上，向电影人们请愿不要因为911事件而放弃纽约。至今为止共结婚三次，公开承认的情人也有三个。是一名幽闭恐惧症患者，并为此看了超过37年的精神分析师，直到和宋宜结婚为止。在养女状告他性侵的诉讼中，法官最终以“证据不足”判他胜诉，但同时法官也指出，被告确实是一个“固执自恋、不可信赖、麻木不仁”的家伙。在2008年的一次采访时，他还称自己是“Militant Freudian Atheist”（好战的弗洛伊德式无神论者）。

据黛安·基顿称，参演过伍迪作品的女演员达179位之多，其中不乏大牌，诸如凯特·布兰切特，佩内洛普·克鲁兹，朱莉娅·罗伯茨，梅丽尔·斯特里普，娜奥米·沃茨，斯嘉丽·约翰逊等，他是巨星推手，却几乎没捧红过什么新人。他的亲生儿子不认他并戏称他为“姐夫”，他的教子却力赞他是个好人并在其电影里参演。中国影迷亲切称呼他为无敌小老头，他回报以在片中植入中国（东方神秘）元素（详见《爱丽丝》《俄狄浦斯的烦恼》《玉蝎子的魔咒》《好莱坞结局》《独家新闻》《午夜巴塞罗那》《魔力月光》）。他的口头禅是“YOU KNOW”（参见他的电影和出席公开场合的讲话，《名人百态》可为代表）。

早在1977年《安妮霍尔》里，他就在影片开头用两个带有悖论的笑话表达过对这个世界（喧哗骚动却又毫无意义）的费解和纠结，到2003年《奇招尽出》的开头，这个疑问几乎被另外两个类似的笑话复述了一遍，何以解之呢?直到2010年《遭遇陌生人》，总算是给出了一个答案，即：幻想有时比药物更管用。再到2014年《魔力月光》，同样的问题被第三次提出，而同样的答案则是第二次回复：我们需要幻觉才能活得下去。类似的难题被再三强调，无疑会给人一种感觉，这就是过来人的经验之谈，但，经验就等同于真理吗？而且，用虚妄的答案来解决实际的困难，不是另一重悖论吗？谁知道呢。