高个儿

看死君：有影迷曾说，每年最值得收藏的一份电影清单，便是各国申报奥斯卡最佳外语片的片单；虽然只能部分同意这个观点，但绝大多数申奥片，确实是非常值得一看的年度佳作。

继“奥斯卡最佳外语片”改名为“奥斯卡最佳国际电影”后，各国的申报也已于10月初宣告收尾，当时我们还特别做了个申奥片盘点：94部！世界各国申奥片最完整片单。

而从今天开始，我们将陆续为大家推荐几部本届申奥片中的好电影。不妨就从俄罗斯青年导演康捷米尔·巴拉戈夫的《高个儿》（又名：瘦人）聊起吧，本片曾在第72届戛纳电影节上荣获一种关注单元最佳导演以及费比西奖。

康捷米尔·巴拉戈夫

值得一提的是，生于1991年的导演康捷米尔·巴拉戈夫今年才28岁，有颜值又有才华。而《高个儿》仅仅是他的第二部长片，两年前的处女作《亲密》就曾入围过戛纳一种关注。有影迷说，他的下一部很有可能会晋级到戛纳主竞赛单元。

作者| 妳的世界几点

在寂静中消亡，还是在黑暗中挣扎？

俄罗斯电影《高个儿》向观众抛出一个莎士比亚式的命题：To be, or not to be。电影聚焦的是二战后苏联士兵们的生活，其中两位参加过二战的女性成为了故事中的焦点。而毫无疑问的是，导演巴拉戈夫对战后重建的美好图腾丝毫不感兴趣，而是直指个体精神的迷失彷徨。

当战争结束，伤残士兵何去何从。他们经受着战争所带来的创伤，有的断臂，有的失明，有的甚至全身瘫痪。战后的重建对他们而言，只是一个无比光明的背景板，而他们只是前景的静物，被漠视、遗弃，甚至成为了国家的负担，彻底沦为了和平年代的透明人。

从前线归来的女战士玛莎正是上述群体中的一员。她不仅承受着战争所带来的身体伤痛，还背负着男性所不曾有的羞辱：在前线为军官提供性服务，以此求生保命。这引发了一系列的后果：堕胎，不断堕胎，最终子宫被切除，彻底丧失生育能力。

她此前有一个儿子，因为丈夫战死，她决定留在前线复仇。这个天真的决定，让她把儿子托付给炮兵战友伊娅。伊娅长得很高，在战争中曾被炮弹震伤过，复原后在一家医院做护士，大脑却留下后遗症。电影一开场就展现了她大脑创伤后遗症的症状：身体无法动弹，喉咙发出怪声，眼神呆滞，意识不清醒。

退伍的玛莎回到列宁格勒，满以为能见到自己心爱的儿子，但从伊娅的嘴里得知的是儿子在睡梦中死去。

其实真正导致儿子死亡的是一次意外事件：伊娅和玛莎儿子打闹，却突然犯病，孩子被伊娅压在身下勒死了。这是电影中最为凶残的一幕，突然而至的悲剧就这样在观众面前展现，但紧接着，悲剧所带来的影响又消失得如此之快。

丧子之痛并没有在玛莎身上表现得多激烈，长年战争的摧残早已经让这个女性忘记了什么是“痛”，她在电影中表现的更多是病态的麻木，对什么都好像漠不关心，总是微笑着的脸庞无法让人猜透。

她相比于高大沉默的伊娅，表现得更为活波开朗，带有一种神经质的满不在乎。她只有一个愿望：想生一个孩子。孩子代表新生和光明，对她而言，更像是一种活下去的希望。

经历二战洗礼的列宁格勒，充斥着死亡和沉寂，整个城市到处都是荒芜的破败。此时需要的正是新生命的降临。玛莎和这座城市一样亟需大换血，把尘埃和污垢冲洗掉，输入新鲜血液。

只可惜，玛莎忘记了她无法生育的事实。这是一场时代的悲剧，也是女性的悲剧。电影无意探讨引发悲剧的根源，而是再现女性在这场“精神浩劫”中的挣扎。她们如此迷茫无措，无所适从，甚至没有未来，病痛侵蚀他们，现实也折磨他们。

伊娅和玛莎重逢的那场戏，导演直接将两人投放于黑暗中，宛如置身于寂静无声的舞台。在长镜头的注视下，任他们在观众面前一呼一吸；而光源的极度缺乏，则似乎暗示了他们之后的生活：一片黑暗，满是死寂。

这也是为什么玛莎对生育的渴望已经到了走火入魔的程度，既然处境早已如此糟糕，她终究得找点什么支撑自己活下去。

她决定让伊娅和医院领导发生性关系，希望让伊娅受孕，间接为她生子。可受孕在那个物质和精神贫瘠的年代又是何等容易的事。但她并没有气馁，而是一次次让自己沉浸在幻想中，她越渴望奇迹，就越突显出本身的悲剧性。

伊娅的悲剧，一部分还来源于她对玛莎的爱，她爱得越深，痛得越深。当她看到玛莎和男友约会时，她心如刀绞。隐晦的女同之恋成为电影中的一抹亮色，但注定也是没结果的悲剧。

这两位互相依靠的女性处在一片巨大的荒原中，白雪皑皑，冷风萧萧。没有人爱她们，她们只有抱团取暖才能活下去。

电影非常准确地向我们呈现了那个时代的荒芜，却又在模糊或者省略那个时代的背景。似乎对于导演而言，比历史本身更为重要的是它的轮廓。二战后列宁格勒破败的处境，正好为导演提供一个非常完美的荒原舞台。

而伊娅和玛莎正是这个舞台上的女主角。这位生于91年的导演并没有野心去架构宏大的历史格局和探究苦难悲剧的根源。而是从“人”出发，展现他们在逆境下的精神状态。

所以对于这部电影而言，舞美置景才显得尤为重要，以此凸显出“人”的渺小和卑微。也因而奠定了影片的基调：肃穆而压抑。那夕阳西下时刻的昏黄色调，给整部电影蒙上一丝死亡的气息，但整体油画般的质感又无法不让人如痴如醉。

全片没有配乐，后期配音的略显突兀使整部电影显得极为静谧。人们就如黑暗中的野兽，耳语，饮酒，做爱。漫漫之黑夜，面无表情的脸，冬日下的死寂，没有知觉，趋于静止。

他们被黑夜吞噬，与黑夜做伴。

如果说，这部电影本身像极了一头沉睡的巨兽，那么有几处较为生机的场景，则好比在野兽身旁跳来跳去的小鸟。因此，我们能够看到一个断臂的士兵学起鸟儿展开翅膀的样子，他渴望自由和活力，让人欣慰，令人心怜。在我看来，这应该是电影里最为诗意的一笔。

我们当然也会动容于伊娅和玛莎最后的那个拥抱，在红与绿的冲撞下，激化成一股无力伤颓的美感。她们是两位失败者、边缘人，最后却什么都没有得到。只是在彼此的幻想中告慰着对方，看上去无奈又讽刺。

但她们的这种幻想精神，难道不值得我们感到敬畏吗？她们作为一个"人”，对抗的是整片荒原，她们没有屈服，她们所做的只是抱着一个希望活下去。

最后一厢情愿的幻想，也是我一厢情愿的相信：我宁愿相信它是光明的未来。正如我相信人类，相信女性，相信自己。

作者| 妳的世界几点；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.

The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece.

Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family.

BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting.

Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent.

Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising.

referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

Beanpole (Dylda): Disturbing scenes of postwar Soviet life

《瘦人》：战后苏维埃满目疮痍的日子

By Clara Weiss

17 July 2019

The second film by 27-year-old Russian dirtor Kantemir Balagov, Beanpole (Dylda), gained praise at the recent Cannes Film Festival where it won the FIPRESCI (International Federation of Film Critics) prize.

作者：韦斯·克拉拉 2019年7月17号

近日，由27岁的俄罗斯导演坎特米尔·巴拉戈夫指导的第二部影片《瘦人》在戛纳电影节赢得一致好评，并获得了国际影评人联合会奖。

The film treats the damaged lives of two young women who have returned to Leningrad (today St. Petersburg) from the front in the immediate aftermath of the Second World War. The conflict claimed the lives of over 27 million Soviet citizens, including over 1 million in the siege of Leningrad alone.

电影讲述了二战后，两名年轻女子从前线回到列宁格勒（现圣彼得堡）后的悲惨生活，2700多万SL公民都在二战中丧生，仅列宁格勒保卫战就夺走了一百多万人的生命。

“Dylda” in Russian describes a tall and somewhat awkward person and refers to the film’s protagonist, the young nurse Iya (Viktoria Miroshnichenko), who works in a Leningrad hospital treating wounded Red Army soldiers. She is also looking after a young boy, who seems to be her son. The film opens with a scene in which Iya experiences something of a fit or seizure and loses consciousness and the ability to hear what is going on around her.

俄语“Dylda”在片中塑造的人物形象是一个身材高大，有些笨拙的年轻护士lya，也是这部影片的主角。Lya在列宁格勒的一家战地医院照护受伤的红兵战士，同时也在照顾一个似乎是她儿子的小男孩。电影的开场镜头是lya失去了意识，听不见周遭，不停地痉挛抽搐着。

Within the first 20 minutes of the film, Iya, in a highly disturbing scene, strangles a little boy, Pashka (Timofey Glazkov), during another fit, while the two are playing. Soon afterward, Iya’s friend Masha (Vasilisa Perelygina) returns to the city from the front. It turns out she was the boy’s mother and had asked Iya to look after him. When Iya tells Masha that her son is no longer alive (without acknowledging she has killed him), she says, “I’m guilty in front of you.”

电影开场后的二十分钟里出现了令人不安的场景，lya和小男孩Pashka(蒂莫菲·格拉兹科夫饰)正在玩耍时突然抽搐发作，勒死了小男孩。不久之后，lya 的朋友Masha从前线回到了列宁格勒，原来她是小男孩的母亲，拜托lya照顾孩子。当lya告诉Masha小男孩已不在人世（并未承认是自己杀了他）时，她对Masha说：在你面前我有罪。

The rest of Beanpole focuses on the relationship between Masha and Iya, which develops in an increasingly abusive and troubling manner. Masha, having undergone multiple abortions (we later learn that she worked as a prostitute for Red Army soldiers at the front), is unable to bear another child. She forces Iya to “pay” her debt by giving birth herself, an effort that proves futile.

《瘦人》的余下笔墨着重于Masha和lya间的关系，这种关系以一种日益肆虐，令人不安的方式发展着。Masha曾多次堕胎以至于无法生育（后续交代她曾是前线Red军的妓女）。于是她强迫lya生下一个孩子给她作为赎罪，结果依然徒劳无功。

Masha also develops a relationship with the son of high-ranking Communist Party bureaucrats. Though she initially pursues this relationship for the purpose of obtaining proper food supplies for herself and Iya, she eventually also hopes to find some emotional refuge by marrying him. Toward the end, after a physically violent confrontation with Iya, the two lie in each others’ arms and Masha tells Iya: “We will have the child, and it will heal our wounds.”

Masha还与GCD内部高层官员的儿子相恋，虽然她最初的目的是为了获得足够的食物供应，但最终她渴望通过结婚在这段关系找到感情上的慰藉。最后，在与lya发生肢体暴力冲突之后，她们躺在彼此的怀里，Masha告诉lya：我们一定会有一个孩子来治愈伤痛。

There is little question about the sincerity or artistic talent of Beanpole’s director Kantemir Balagov and the entire very young cast and crew involved in the making of the film. The performances by the actors and actresses are impressive, especially considering that several have never appeared before a camera before. The camerawork and the film’s palette (its restriction to deep red and brown and some green tones) do much to recreate the atmosphere of the immediate postwar period. The director’s evident and sincere concern to show the long-lasting psychological and physical effects of the war on those who survived comes through to some extent.

《瘦人》的导演坎特米尔·巴拉戈夫以及所有参与影片制作的年轻演员和全体工作人员投入的真诚，发挥出的艺术才华是毋庸置疑的。演员们的表演使人印象深刻，尤其难得的是不少演员是初次表演，在此之前毫无表演经验。影片的拍摄技巧和整体调色（仅限于深红，深棕，绿色调）极大程度上重现了战后的氛围。导演对于表现战争给幸存者带来的长期持续的生理和心理创伤的关注，在很大程度上得到了体现。

However, Beanpole has substantial weaknesses, bound up above all with the lack of any coherent understanding and conception on Balagov’s part, not only of the postwar period, but of the nature and history of the Soviet Union more generally.

但是《瘦人》也存在大量的弱点，主要是因为巴拉戈夫对战后时期，以及更为广泛的SL政治和历史缺乏连贯的理解。

The film does hint at some of Soviet society’s deep-going problems—hunger, the unequal food distribution and the general social inequality separating the bureaucracy from the rest of the population. The parents of Masha’s lover lead the lives of virtual aristocrats, in a palatial mansion outside Leningrad. However, for all of this and the considerable effort that went into reproducing the atmosphere of that time on a visual level, Balagov’s work remains strangely ahistorical and abstract.

这部电影折射出了SL社会的一些深层问题——饥饿问题、食品分配不均、官僚主义盛行等不平等的社会问题。玛莎情人的父母住在列宁格勒郊外一座富丽堂皇的豪宅里，过着贵族般的生活。然而，为了在视觉上突出时代的氛围，巴拉戈夫付出了相当大的努力，尽管如此，他的作品仍然出奇地非历史且极为抽象。

Beanpole’s primary theme seems to be that war as such has horrific, perhaps even irremediable consequences. The war of the Soviet Union against the Nazi invaders, however, was not just any war, and the mass trauma it produced in the Soviet population, a trauma that endures until the present day, cannot be simply attributed to the crimes and horrors of the Nazi occupation and the experience of war “as such,” no matter how terrible all that was.

《瘦人》的根本主题应该是关于战争所带来可怕的甚至是无法补救的后果。这不仅是SL与纳粹侵略者的战争,它带来的大规模创伤在SL人民心中一直存在且持续到今天，因此不能简单地归结为纳粹分子的侵略带来的犯罪和战争恐惧阴影。不管那有多可怕。

Genuinely coming to terms with the state of postwar Soviet life also requires an understanding of the role played by Stalinist political oppression of the working class and its historic betrayals—both in the Soviet Union and abroad—and the resulting immense confusion. Despite the bloody repression under Stalin in the 1930s, tens of millions of Red Army soldiers and civilians working for the war effort were dedicated to defending the state that had emerged out of the October Revolution in 1917 against the fascist threat. This heroic effort proceeded at every step of the way against and despite the ruling bureaucracy and many fought in the war believing or hoping that after Hitler, they could do away with Stalin.

要真正适应战后SL的生活状态，还需要理解SDL主义对工人阶级的政治压迫及其在SL内外的历史性背叛所扮演的角色，以及由此产生的巨大混乱。尽管SDL在20世纪30年代进行了血腥镇压，但仍有数千万为战争效力的Red军和平民致力于保卫这个在1917年十月革命中摆脱法西斯威胁的国家。这一英勇的努力伴随着对抗统治官僚主义的每个脚步，许多人相信在希特勒之后，他们也能推翻SDL。

Although the prestige of the bureaucracy was to some extent increased by victory in World War II, the reestablishment of a rigid and violently repressive regime after the war, under conditions of enormous material hardship and suffering, produced great anger and disappointment in the Soviet working class and youth. Beanpole, unfortunately, does not manage to convey any of those sentiments

尽管官僚机构的声望在某种程度上促进了二战的胜利,在战后重建的刚性和暴力专制政权下,物质材料的紧缺导致人民生活苦难,进而在SL工人阶级与青年学生中引发了极大的愤怒和失望。遗憾的是，巴拉戈夫并未成功地传达这些情感.

Operating largely outside this historical context, Balagov proves unable to rise above the level of somewhat morbid individual psychology. This contributes not only to depictions of the central figures, and especially Masha, that appear at times unnecessarily cruel and lacking in empathy, it also leaves much of the storyline extremely difficult to follow. It remains unclear, for instance, why Iya, who is generally portrayed as an exceptionally kind and generous person, would kill the little boy, even in a fit, or indeed where these attacks themselves come from.

巴拉戈夫在很大程度上脱离了这一历史背景，被证明无法超越某种病态的个人心理。这不仅有助于描述中心人物，尤其是玛莎，有时显得过度残酷和缺乏同情心，也致使很多故事情节极难遵循。例如，仍旧不清楚被描绘成非常善良和慷慨形象的lya会杀死小男孩，即使是在病症发作的时候，或者尚未明了这些攻击的念头究竟来自哪里。

The problem of sexual relationships and child-bearing was a very real one for millions of working-class and peasant women at the time in the USSR, given the massive demographic crisis that had been produced with the loss of an entire generation of young men in the war—a crisis that prompted the bureaucracy to issue an abortion ban in an effort to increase the birth rate. But Beanpole largely reduces this painful situation to the question of the tortured personal relationship between these two women and their specific experiences during the Second World War. Lastly, it is somewhat troubling that the director’s own attitude toward the war remains unclear.

性关系和生育问题是数以百万计的SL工人阶级和农民妇女考虑到的非常真实的问题，巨大的人口危机产生的损失是整整一代的劳动力，由此促使政府机构颁布堕胎禁令,以提高出生率。但是《瘦人》在很大程度上把这种痛苦归结为两个女人间痛苦的个人关系以及在二战期间的个人经历。令人不安的是，最后，导演自己对战争的态度仍然不明朗。

Balagov belongs to a group of young directors trained in a film school founded by Russian film director Alexander Sokurov as part of the university in Nalchik, the capital of the North Caucasian region of Kabardino-Balkaria, a region that has been left in virtual ruins by the restoration of capitalism in the 1990s. The anti-historical artistic conceptions of Sokurov will have played their role in the development of these young artists and their generally dispirited tone. However, ultimately, much more fundamental problems in the development of the arts and the Russian intelligentsia are involved.

巴拉戈夫就读于由俄罗斯电影导演亚历山大·索库罗夫创办的名为“纳尔奇克“的青年导演电影学校,坐落于北高加索地区的首府巴尔卡里亚, 1990年代为恢复资本主义，这个地区一直保留着战后的废墟。索库罗夫的反历史艺术观念将在这些年轻艺术家的发展和普遍沮丧的基调中发挥影响。然而，最终在俄罗斯的艺术和知识发展中，涉及到更为根本的问题。

Balagov and other graduates of the Nalchik film school (including Vladimir Bitokov and Kira Kovalenko) grew up in the wake of the dissolution of the Soviet Union in 1991, the year of the first-named director’s birth. Despite the influence of Sokurov and the predominance of various disoriented and anti-Marxist conceptions among intellectuals and artists, they have shown an interest in tackling complex historical and social questions in an honest manner.

巴拉戈夫出生于1991年，纳尔奇克电影学院(Nalchik film school)的其他毕业生(包括弗拉基米尔·比托科夫(Vladimir Bitokov)和基拉·科瓦连科(Kira Kovalenko))都是在1991年SL解体后成长的。尽管受到索库罗夫的影响，知识分子和艺术家中存在着各种迷失方向和反马克思主义的观念，但他们表现出了以诚垦的态度处理复杂的历史和社会问题的兴趣。

Balagov’s first feature film, Closeness (Tesnota, 2017), was a highly original and promising work, dramatizing the life of an impoverished Jewish family in the 1990s in the North Caucasus region, against the background of inter-ethnic tensions, poverty, anti-Semitism, the First Chechen War and the predominance of very traditional conceptions of family relations in post-Soviet Russia.

巴拉戈夫的第一部故事片,亲密(Tesnota, 2017),是讲述了在1990年代，在北高加索地区，一个贫穷的犹太家庭戏剧化的非常原始的生活的和工作,包含了在SL解体后的俄罗斯，

种族间紧张的关系背景下的贫困,反犹太主义，第一次车臣战争，以及传统家庭关系理念的优势。

However, precisely because of the undoubted seriousness and talent of the filmmakers behind Beanpole, the new work sheds a stark light on the impossibility of grasping, artistically or intellectually, the reality and experience of life in the Soviet Union outside a broader understanding of the origins and outcome of the October revolution, the rise of Stalinism and the nature of the Soviet state. This reviewer hopes that Balagov and other young intellectuals and artists of his stature and talent will take up a genuine study of these questions.

然而,正是因为不容置疑的严肃性和《瘦人》背后制作人的才能,使得该片颇具野心，却无法 跳出SL的现实和生活经验的大环境，没能深入地了解十月革命的起源和结果,SDL主义的崛起,以及SL的本质，以至于想要表达的艺术效果和主题不够凸显。这位评论家希望巴拉戈夫和其他与之才能相当的年轻知识分子和艺术家能够对这些问题进行深刻的研究。

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原文转自//www.wsws.org/en/articles/2019/07/17/dyld-j17.html

字幕组仅翻译，用于交流，禁止商用盈利，截图来源网络视频。

翻译 Alloy

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目前该电影资源只有俄罗斯生肉，俄语无任何字幕，字幕组诚邀俄语听译加入到该电影的翻译中来~~

关于色彩

导演自述： The reds and greens signify a battle between rust and life and between trauma and hope. The colors also signify birth and life.

导演在色彩处理上显然有想法，但这想法并非内生，充满了刻意。色彩的隐喻和主题并没有很好的结合，所谓形式上的探索——利用颜色的律动来表达人物的内心，在我看来，匠气，笨拙而无效。

关于脸和作为表意的肢体

导演自述： “I wanted to show the aftermath of the war with faces, not with buildings. “

理解导演刻意避免战后那些既定印象，想在传统描述战后残垣的基础上通过将镜头对准人物的脸而创新。但这种尝试和色彩的华丽产生了冲突，其逻辑并不清晰。况且两个主人公的脸也没有展示出战后的创伤。

在导演认为全片最重要的一场戏中，玛莎跳舞作用是 “To represent this loss of youth”，人物的旋转和特写的镜头，到玛莎情绪失控，则显得突兀而无效。

高个儿这个颇具象征意义的符号，和镜头的调度融合不佳，很多镜头显得刻意，提示出摄影机的尴尬存在。

关于内容

在内容上，导演的野心很大，处理了如此多的强戏剧情节（压死儿子，借腹生子，安乐死），还夹带了诸如女性主义，LGBT，战后创伤，阶级等这样的宏大议题，结果就是从小孩被压死开始，电影开始一路崩塌，内容和人物情感的断裂，造成两个女主的很多行为没办法得到共情，甚至显得怪异。

人物情感的断裂和情节的坍塌，让导演在更深一层的探讨更加无效，导演或许有历史自觉的意识，但却不知道要表达什么，太多的元素糅杂在其中，并没有一个主要的核心来带动，表意混乱，模糊。

在收尾的这场戏上，玛莎一掌呼在咿娅脸上，让其闭嘴，红色的鲜血滴了下来，这种强烈的情绪找不到令人信服的情感积聚，不知所云的动作也就显得乖戾甚至可笑了。 整部电影就像影片中的高个一样，承载了太多，而显得笨拙，不协调，时而还会灾难性地卡顿。

今年，由康捷米尔·巴拉戈夫执导的影片《高个儿》代表俄罗斯参加了奥斯卡最佳国际影片奖（前身是最佳外语片）的角逐。尽管今年强手如林，但于笔者而言，《高个儿》仍有很大希望凭借其高超的导演水平和强烈的视觉呈现进入最终的短名单，最终结果如何，还需拭目以待。

巴拉戈夫作品不多，但起点可不低，他师从俄罗斯著名导演亚历山大·索科洛夫（《俄罗斯方舟》），从他的作品里，我们确乎能够看到索科洛夫的影子：沉重的主题、极度风格化的色彩、对主流价值的叛逆、对电影文学性和诗性的关注……他的第一部长片作品《亲密》（又译“狭隘”）就入围了2017年戛纳电影节“一种关注”单元，并且在法媒中获得了一致好评（法国电影网站AlloCiné媒体评分4.1）。实际上《高个儿》也只是他的第二部长片作品，而这部电影甫一出现在今年戛纳“一种关注”单元入围名单中便颇受关注，最终也获得了这一单元颇为重要的最佳导演奖。由此看来，年仅28岁的巴拉戈夫的确已经在戛纳“亲儿子”之路上越走越远，一些影迷戏称其为“俄罗斯多兰”也是所言不虚。

虽然作品不多，但从这两部来看，巴拉戈夫一以贯之的是对女性地位的表达：《亲密》里的女性被自己的家人出卖，为了将被绑架的儿子赎回，父母甚至意图将女儿嫁给一户富人家庭以换取礼金，俄罗斯女性的地位和生存状况可见一斑；而在《高个儿》当中，女性的身体仍然成为某种可以交换的“物品”：我们从一名女官员的口中我们才得知，二战期间奔赴前线的女兵（女主角玛莎也是其中一员）并不全是上战场打仗，她们中的一部分实际上是在后方充当男性士兵的慰安妇，因此某种程度上说，二战中苏联的胜利并不仅仅是建立在男性身体的牺牲之上的，也是建立在对女性身体的蹂躏之上的，这是编导对卫国战争的一种“政治不够正确”的新阐释。从当代的《亲密》回溯到二战结束后的重建时期，巴拉戈夫似乎为他对俄罗斯女性命运的书写找到了一种历史的连续性和纵深感。

不过，《高个儿》也不完全是站在弱势女性的立场上对俄罗斯的历史和社会进行某种单一向度的批判。事实上，片中的女性形象非常立体丰富，一些女性是如此的自主和清醒，以至于很多面对她们的男性成为了真正的弱势群体。在全片最值得玩味的的一个段落中，玛莎来到男友亚历山大家中，准备和他的父母见面、订立婚约，然而在政府中担任职位的母亲却完全不同意二人结合（有趣的是，父亲则一直不置可否地坐在“主位”上吃饭，只是在最后才说了一句“把门关好”），这既是因为她对于战争期间前线出现的慰安现象心知肚明，对玛莎的“为国捐躯”敬而远之，但更重要的是，她因为二人共同的女性身份而对玛莎抱以极大的同情（虽然是一种冷酷的同情）。她清楚地知道自己的儿子没有什么情感经验，也真情实意地向玛莎透露亚历山大根本无法担负起丈夫和父亲的责任。直到最后，亚历山大倍感羞辱，拍案而起夺门而出，一场大戏不欢而散。女性之间生动细腻的互动，可以说把整部电影带向了一个更为真实而暧昧的境地之中，让我们感受到人性是何等复杂矛盾。

更进一步说，巴拉戈夫的高明之处也在于，他并没有试图把片中的任何人物塑造成单纯的受害者，而是让所有人成为整个链条上的一个环节。可以看到，在整个故事当中，玛莎固然是战时慰安制度的受害者，但她反过来也在对自己的挚友“高个儿”施暴，强行要求她与医院的医师为自己生孩子，给对方带来了巨大的生理和精神创伤；“高个儿”本人看似无辜，却先是在其PTSD病发时无意之间闷死了玛莎的孩子，然后又“解脱”了一名全身瘫痪的士兵，某种程度上成为了医师的“同谋”。应该说，《高个儿》所展现的是一种相互戕害的状态，人与人之间畸变的伦理关系表征了战后初期整个苏联社会的残缺和崩溃，不管是生理上的、精神上的，还是个体的、国族的，这也使得这部作品在格局上更显宏大，立意上也远比上一部更加发人深省。

无论从哪个层面来说，巴拉戈夫今年的这部影片都比以往更加大胆：影像风格更加极致，光影对比更加明显，油画质感异常浓烈，全片使用了极度鲜明的红绿两种颜色作为主色，营造出一种令人不安和压抑的反常氛围，在一个场景中，鲜绿色的油漆从墙上流下，就像是墙壁上渗出绿色的血。隐晦曲折的叙事再次加强了这种不安和反常感，各色人物怀揣着自己的前史进入画框，每个表情、动作，每句短小的台词看似细微轻盈，一晃而过，实则又另有所指，整部影片看下来给人一种讳莫如深的感觉（所有这些特质，都很难不让人联想起他的老师索科洛夫）。巴拉戈夫还在影片里安插了很多非常值得玩味和深思的细节，这些细节往往又编制成线索，等待观众自己去组合、发掘和阐释。

譬如对于玛莎腹部那道伤疤的成因，片中从头到尾都没有给出明确的解释，如果真的像玛莎晕倒之后对医师所说，仅仅是被弹片划伤，她何以在公共澡堂里面对高个儿的询问时沉默不语？这难道不是某种保家卫国的荣誉证明？联想到之后玛莎在男友家中提及自己一次又一次堕胎的后方遭遇，提及自己换了一个又一个男友只为更好地生存下去，而她又从未被告知自己的子宫已被切除，我们似乎大体可以拼凑出一个新的答案。诚然，我们得到的也只是模糊的“多义”，是一些无从确证和考察的猜想，但这些猜想的共同指向，是比玛莎所言更为残酷的现实。

也正是基于这种战后苏联社会现实的“残酷”，我们才明白从战场归来的玛莎为什么一定要费尽心思想借高个儿的子宫生下一个孩子——因为“孩子”是希望的象征，无论对于一个刚刚失去孩子的母亲，还是对于一个正准备从废墟中重建的国家和民族来说，都是无比重要。她甚至不惜挑战伦理和道德的底线来完成这项既是生理层面又是象征层面的“生育”，即使这种对生命延续的极度偏执带来了一连串的悲剧，把所有无辜者全都牵连了进来。从失去子宫到陷入疯狂，我们甚至可以认为玛莎的遭遇是一则暗示了二战之后苏联命运的终极寓言。巴拉戈夫似乎是在向他的观众寻求某种答案——希望固然是美好的，但畸形的希望值得去追求吗？如果说二战是一场必须要赢得的战争，那么善良美好的人性又应该在何处安放呢？

这又让人想起S.A.阿列克谢耶维奇在《二手时间》里发出那句颇让人深思的疑问：“我想住在哪里？一个伟大的国家，还是一个正常的国家？”这个问题也许不难回答，但对于那些真正经历过胜利的人们来说，却成为了一个永久性的难题。

才经过战争施虐的列宁格勒城（现在改名为圣彼得堡），高个儿伊雅（维多利亚·米罗什尼琴科 Viktoria Miroshnichenko饰）在战场上由于重伤而留在战时医院里为护士照顾医院里伤残的士兵。她还带着一个在前线战友的托她代管的一个小男孩。很不幸的，有天伊雅旧病复发而整个人发僵把孩子闷死了。

她的战友也就是孩子的母亲玛莎从前线回来找到了她（瓦西丽莎·佩里吉娜 Vasilisa Perelygina饰）来了。她申请了医院的工作。她告诉领导她和伊雅曾是高射部队的战友，伊雅因伤而回到了后方。她随着部队一直到了柏林。医生告诉她，由于受伤后的手术她已经不能生育了，可是她却想要个自己的孩子。所以她要伊雅帮助她生个孩子作为弥补。为了这件事，她们两人费了九牛二虎之力搞了半天还没有成功。

玛莎遇到了个官二代做男朋友。但是他的妈没给她好脸色，羞辱了她一大番。玛莎决定了，今后要一直和伊雅共度余生，她还说了，一定要生个和伊雅这样高的孩子。

列宁格勒在整个二战中就是被德军围困死死的。在德军的封锁下，除了炮弹和炸弹外，大部分时间都没有援助。饥荒笼罩着被围困的城市。可以想象的战争才结束时候列宁格勒的处境，寒冷和阴暗。到了解围时候，剩下的人不少受到战争创伤的兵士就是忍受了多年饥寒的老百姓。这样的环境下，生命几乎是一钱不值。影片一开始就提到了孩子从来没听到过狗叫，因为早就被饥饿的人吃光了，在这里成了一个笑话，但也是流着眼泪的笑话。大街上都躺着冻饿而死的人。两年四个月的围困，就有150万人丧生。即便在战后，一个全身瘫痪的重伤伤员，即不愿意增加家里的负担，又不愿在疗养院里度过残生。就由护士帮助他安乐死（到底是真的吗？）。有过这样的经历，人们似乎对一切都麻木了。

就拿美国来说吧，服役期是8年，而上前线为6到12个月， 然后休整一年到一年半。这还是世界超级强国和一个小国的战争，主要是扫荡武装叛乱分子（都继续快十年了）。远不能和二次大战中苏德之争硬核战役的残酷性相比。即便如此，他们退伍后，除了因战争受伤外，还常常会创伤后遗症给以心理上的创伤。也就可以理解苏联战后人们的心理状态了。更不说女兵了。官二代的母亲说的非常透彻和残酷，把她们看作军妓，到底是否如此，但也说明了她们的境遇。

再加上几句，我其实不认同导演的看法。把幸福的和平说的如此不堪。再苦，再冷，再穷也要比打战强无数倍。看过不少战争片子，最令人高兴时候就是战争结束时候那个轻松气氛。就记得充满了死亡和血腥的痛苦经历的《英伦病人》“The English Patient (1996)”结束时候，朱丽叶·比诺什 Juliette Binoche坐在卡车后面面带微笑背对着阳光，为她的幸福感到无比高兴。战争给人以创伤，但和平是最好的治疗药。伊雅和玛莎还都年轻，她们两人之间的爱情更为坚定。以后还有的是各种机会。她们以后可能如玛莎说的，将会有个孩子，三个人幸福的生活在一起。就如我下面说的，被破坏的皇宫都能从废墟恢复到往日的辉煌，更何况两个年轻人呢。

今天的圣彼得堡是一个美丽的城市，无数漂亮的皇宫，博物馆和教堂。在列宁格勒被围之前，博物馆把许多珍品运到了后方。而那些难以搬动的雕塑，被埋在地下。虽然德军占领时候炸毁了不少皇宫，但战后基本上都重建了，许多展品也都能回归到原来的地方，给人们有欣赏美丽和智慧的机会。

【后遗症】

战争结束后第一个秋天的列宁格勒。

集体公寓的厨房里，爱慕伊娅的男邻居对她说，伊娅这个名字在希腊语中是紫罗兰的意思。“紫罗兰，多美的花啊！” 他一边殷勤地重复着，一边伸手去揽她的腰。她立即躲开了，高瘦的身子抱紧了裹着大毛巾的帕什卡。

谁都看得出她很爱这个孩子，温柔地帮他洗澡，爱怜地逗他笑，在裁缝邻居无法帮忙照看的日子里，牵他一起坐有轨电车到医院去上班。医院长官特意留出已故同事的例行供给，好让伊娅和她的“小男子汉”能在战后初期物资匮乏的窘迫中获得更加充足的口粮。

“不要在这里抽烟”

“吃东西 吃东西 吃东西”

去上班

院长的特别关照。这一幕之前孩子并未出现，而画面已经离开绿色的病房和走廊，提前被红色笼罩。

伤员们也喜欢帕什卡。千疮百孔的焦土之上，有谁会不去爱惜一个孩子呢。他们围在一起，兴致勃勃地表演各种动物的情态，让小家伙猜。可帕什卡在战火纷飞的短暂生命中根本没有机会认识什么动物，既答不出狼叫，也不认得猪鼻子，反而是在一位截肢伤员挥舞起残缺手臂的时候，才断断续续地说出“小鸟”。大家都友善地哄笑起来。

断翅飞鸟

轮到帕什卡表演了。大家让他学狗叫，他却愣着不知所措。有伤员表示理解，说孩子哪知道狗叫呢，列宁格勒围困的时候人们早就把狗都吃光了。

短暂寂静之后，其余的人像为了掩饰什么似的，竟你一唱我一和地示范起狗叫来。就这样，五花八门的犬吠声在明亮整洁的病房回荡着，其乐融融的氛围似乎稀松平常，暖色的温煦却向战火中数不尽的丧失与残缺投来一束寒光。

（与此相对的是影片后半部分高调出场的苏俄牧羊犬。在官员的华丽宅邸里，它想必平安地活过了战争。）

修长飘逸 走起路来却有些笨拙的苏俄牧羊犬

帕什卡把伊娅当作妈妈。伊娅曾是前线的高射炮兵，震伤复原后成了军医院的卫生员。电影开头一笔带过地呈现了军医院伤员与护士之间常被文艺作品描写的暧昧关系（斯捷潘与伊娅），这种半开玩笑的亲昵或许可以对伤员的心理抚慰起到积极作用。但镜头一直持续到两人的说笑结束后，斯捷潘独自一人的空洞眼神。那时他还没想过妻子会找到他。他除了面部之外，全身上下什么感觉也没有。他不知道自己能不能活下去，活下去的意义又是什么。在与妻子重逢之后，这种无意义的感觉只变得更强烈。临别前他为战争向妻子道歉，可战争哪里是他的错呢。

炮火不仅在伊娅耳后与身侧划下清晰可辨的疤痕，还留下如癫痫般不定期发作的后遗症。这成了电影在形式上的核心线索。它夺去她的神志，让她从身体中抽离，无知无觉亦不能自控，短暂地成为一只沉重的钟，咔嚓，咔嚓，咔嚓，无意识地数着秒。

一次发作之后，伊娅发现自己永远失去了帕什卡。镜头从医院病房直接切换到伊娅家中。帕什卡学会了狗叫，而伊娅正试着自己用布料为他缝些什么。两人的玩闹由在战争中牺牲的动物而起，却在战后的孩子令人猝不及防的牺牲中结束。

幼小的他再也没有机会知道，这个在静默的失控中结束他生命的妈妈，始终等待着另一个在动荡的迷狂中给予他生命的妈妈回来。

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【妈妈】

见到你真高兴。我也是。

帕什卡真正的妈妈，伊娅的战友玛莎，在性格和处事风格上完全是伊娅的反面。表面看起来，玛莎更开朗也更世故，尤其对性抱有一种娴熟而麻木的态度，习惯并善于用身体来换取生存的可能，在战时就通过接近后勤部门的负责人得到一块面包、一双新靴子、一次休假，等等。在与无数男性交合的过程中，她生下了一个孩子，却因为孩子的父亲牺牲而决心留在前线报仇，把孩子托付给提前离开的伊娅照料，自己则随军作战直到攻占柏林的那一天。可如今的她同样要忍受突如其来的疼痛，时常忽然收敛笑容，仿佛阴影始终在她头顶盘旋。玛莎说出“报仇”的时候，也好像在苦笑自己当时的天真。

电影将玛莎直接表达“想要一个孩子”的片段安排在女澡堂，似乎想要强调一种赤裸而毫无矫饰的母性，或者是对元初生命本身的强烈诉求。

而伊娅，大概从很久以前就爱玛莎了。这绝不只是战友情谊，而是沉默执着的、排他性的爱和依赖。她全心照顾玛莎的孩子，却又宿命般杀死了他。

嗅觉的依赖

伊娅告诉玛莎，帕什卡是在睡梦中死去的。她说，帕什卡没有把自己当作妈妈。真相无人知晓，善意的谎言没有人戳穿，可伊娅却仍然愧疚极了。她对试图“夺走”玛莎的男性（萨沙）满怀敌意；在玛莎情绪崩溃的时候，情不自禁地跑过去亲吻她的眼睛、面颊和嘴唇。她对男性始终是拒斥的，却答应帮失去生育能力的玛莎再生一个孩子。

在“代孕”事件中，玛莎有时显得十足自私，急不可耐。她利用伊娅的愧疚和顺从，利用伊娅与院长合作帮伤员结束生命的“把柄”，逼迫他们服从决定，一意孤行地要实现自己成为母亲的梦。

利用亏欠 索要偿还

不过，玛莎大概并不知道，为自己生下孩子对于伊娅来说另有意义。伊娅爱玛莎，所以连她病态的渴望也全盘接受。她知道孩子是将两人生命继续相连的唯一结点，知道可以借助怀孕换得玛莎的关注，也因此在得知自己没有受孕成功后，在对萨沙的妒意和气愤中，孤注一掷地想找院长再试一次。

院长问她，你要孩子干什么呢？伊娅回答，因为我想成为她的女主人。

在医院得知自己未能受孕的伊娅，以及一位恰好（专程）路过的孕妇。背景海报：“孩子是我们的未来。不要放弃做母亲的快乐。”

你要孩子做什么呢？

与伊娅无声的守护不同，玛莎对伊娅的态度却飘忽不定。最初大概只是把她当作温顺可托付的朋友吧。那天玛莎应裁缝邻居的要求试穿一条绿底红点的裙子，竟激动不舍地请裁缝容许她转几个圈之后再脱下来，可是转着转着又愈发伤心了。极喜总是容易触发极悲。和平年代里唾手可得的快乐被战争掳走，谁也无意偿还。

“我可以穿它转几个圈吗？”

伊娅看玛莎转圈的时候，自己也抱着膝盖坐在床上一起开心，笑得像小孩子；后来见玛莎难过，又立即起身跑来吻她，像是安慰，也像是明确地表达心意。之后伊娅突然发作失去意识。玛莎看她无声地抽搐，又气又笑，竟突然回吻了过去，但片刻后又像回过神似的，用力把她从身上推开。

上面的吻戏片段中，墙壁上未干的绿色油漆被拥抱又推搡的二人不小心蹭在脸上、身上，似乎昭示着什么。绿色的墙漆在背景中呈现蔓延之势，玛莎与伊娅二人固有的色彩属性也发生改变，衣着的红与绿逐渐交织，不分彼此。

（嗯 事实上红绿交织从一开始就存在 但还是呈现出某种动态）

电影临近尾声时，玛莎从萨沙家离开之后得知电车停驶是因为前方出了车祸。她在人群的议论中隐约听到是一个瘦高女人被碾入车轮，顷刻陷入惊惧，亲眼看到受害者之后又拼命跑回住处确认伊娅的安全。向来从容带笑游刃有余的她好像忽然一无所有。这一刻，似乎有一种始终隐秘的感情忽然爆发了。(当然可能是我想多了，也许伊娅本身对玛莎而言仍然没有那么重要；她只是担心自己将再次失去得到孩子的可能。)

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【新生】

影片结尾仍是自欺欺人的挣扎。

玛莎说不小心把鼻血弄到了绿裙子上，一定要被裁缝骂了。伊娅万念俱灰穿着玛莎从前线回来时带给她的红毛衣坐在窗前，反复试图坦然告诉玛莎，自己的身体里是空的，什么孩子也没有。在“空”的用词上，先前伊娅去找院长请求再次尝试受孕时用的只是“пустая (empty)”，此刻却换作“напрасная (meaningless)”，尽管前者也有抽象的引申义，后者却已完全是“徒然一场空”。

可玛莎却捂住伊娅的嘴，不让她说下去，动作之粗暴让伊娅嘴边也滑下鲜血。这一幕，红与绿在二人身上完成置换。

看到这里也才明白，电影海报选取的正是玛莎阻止伊娅继续说下去的瞬间。在难以重建的生活废墟上，“不信”的自欺显得那么徒劳。

最后，玛莎像什么也不曾听到似的，握着伊娅的手描绘未来：她谁也不需要了，只要跟伊娅和孩子在一起；那会是一个男孩，长大后会很聪明；她会去上学；他们会一起去看电影……两个人相拥而泣，就像孩子真的存在，就像美好就在眼前。

听到观众席传出一声哀叹：“真是可怕啊。” 一边是前途扑朔的单恋，一边是虚幻无望的新生。

不过虚妄中也有希望。至少二人的生命还在，彼此的依赖也日益加深。美好也罢，艰难也罢，总能继续生活下去。作为未来象征的孩子，也仍然可能拥有。只是战争的疼痛会始终伴随着她们。那不是一句“感谢你们的牺牲”、一排奖章或一小袋礼品就可以抚平。

战争的伤口在掌声中重新裂开

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结语

电影如同巴拉戈夫一鸣惊人的处女作《狭隘》一般，仍然不吝以最浓郁饱和的色彩来对人物关系进行赋义，红与绿的对撞毫不减损整体画面的美感。两种颜色在衣饰和环境中穿插渗透，在无声中形成对话。

同时，影片叙事又极为克制，用视觉上的表现（神情、动作、非言语互动）来代替许多电影中纯属蛇足的文字叙述；除片尾字幕部分外，全片没有任何背景乐渲染，只保留和放大场景音，靠着真实场景原本的样貌和声响维系着时空的张力。就连字幕部分的音乐也是破碎的，片段之间出现停顿，好像让我们再度进入伊娅失去意识的区间，咔嚓，咔嚓，咔嚓。

另外，影片在情节上受诺贝尔奖得主阿列克谢耶维奇《战争中没有女性》启发，取其个体叙述的视角。书中的一位受访者说，自己在战场上看到那么多死人的时候就想，如果能活下来，一定要找一个好人，生好多好多孩子。结合电影中玛莎的渴望来看，"孩子"在这个意义上与其说是庞大未来的象征、不择手段的私心，不如说是个体为了抚平创伤而不得不找寻的慰藉，是强迫性的填充、代替与延续的需要。

导演本人还提到，伊娅的人物性格特征参考了普拉东诺夫的作品（如《弗罗》中苦苦等待与爱人短暂重聚的女主人公）。然而电影从这些文本之中跳脱出来，自成风格，让故事在极小的时空跨度和简单的关系网络中包含无限可供解读的意蕴。

另外个人尤其喜欢几场电车戏。镜头并不紧跟主角，而是有心无意在人群中穿梭，看似随意地选择短暂跟拍的焦点。这种处理让特殊化的情节人物融于普通，景深虽浅，却仍保有通透。

以上种种，都为一个文学性极强的故事赋予了成熟而迷人的电影生命。哪怕是尚未结果的花，也美得触目惊心。

首发在公众号：看电影看到死

在寂静中消亡，还是在黑暗中挣扎？

俄罗斯电影《高个儿》向观众抛出一个莎士比亚式的命题：To be, or not to be。

电影聚焦的是二战之后苏联士兵们的生活，其中两位参加过二战的女性成为了故事中的焦点。毫无疑问的是，导演巴拉戈夫对战后重建的美好图腾丝毫不感兴趣，而是直指个体精神的迷失彷徨。

当战争结束，伤残士兵何去何从。他们经受着战争所带来的创伤，有的断臂，有的失明，有的甚至全身瘫痪。

战后的重建对他们而言只是一个无比光明的背景板，他们只是前景的静物，被漠视，遗弃，甚至成了国家的负担，彻底沦为了和平年代的透明人。

从前线归来的女战士玛莎正是上述群体的一员。她不仅承受着战争所带来的身体伤痛，还背负着男性所不曾有的羞辱：在前线为军官提供性服务，以此求生保命。

这引发了一系列的后果：堕胎，不断的堕胎，最终子宫被切除，彻底丧失了生育能力。

她此前有一个儿子，因为丈夫战死，她决定留在前线复仇。这个天真的决定，使得她把儿子托付给炮兵战友伊娅。

伊娅长得很高，在战争中曾被炮弹震伤过，复原之后在一家医院做护士，大脑却留下了后遗症。电影一开场就展现了她大脑创伤后遗症的症状：身体无法动弹，喉咙发出怪声，眼神呆滞，意识不清醒。

退伍的玛莎回到列宁格勒满以为可以见到自己心爱的儿子，但从伊娅的嘴里得知的是儿子在睡梦中死去。其实真正导致儿子死亡的是一次意外：伊娅和玛莎儿子打闹，却突然犯病，孩子被伊娅压在身上勒死了。

这是电影最为凶残的一幕，突然而至的悲剧就这样在观众面前缓慢展现，但紧接着悲剧所带来的影响又消失的如此之快。

丧子之痛并没有在玛莎身上表现得多激烈，长年战争的摧残早已经让这个女性忘记了什么是“痛”，她在电影中表现的更多是病态的麻木，对什么都好像漠不关心，总是微笑的脸庞让人猜不透。她相比于高大沉默的伊娅，表现得更为活波开朗，带有一种神经质的满不在乎。

她只有一个愿望：想生一个孩子。孩子代表新生和光明，对她而言更像是一种活下去的希望。

经历二战洗礼的列宁格勒，充斥着死亡和沉寂，整个城市到处都是荒芜的破败。此时需要的正是新生命的降临。玛莎和这个城市一样亟需一场大换血，把尘埃和污垢冲洗掉，输入新鲜的血液。

只可惜，玛莎忘记了她无法生育的事实。这是一场时代的悲剧，也是女性的悲剧。电影无意探讨引发悲剧的根源，而是再现女性在这场“精神浩劫”中的挣扎。她们迷茫无措，无所适从，甚至没有未来，病痛侵蚀他们，残酷现实折磨他们。

在伊娅和玛莎的重逢的那场戏中，导演直接将两人投放于黑暗之中，宛如置身于寂静无声的舞台，在长镜头的注视下，任他们在观众面前一呼一吸，光源的极度缺乏，似乎暗示了他们之后的生活：一片黑暗，满是死寂。

这也是为什么玛莎对生育的渴望已经到了走火入魔的程度，处境已经如此糟糕了，她得找点什么来支撑自己活下去。她决定让伊娅和医院领导发生性关系，希望让伊娅受孕，间接为她生子。

可受孕在那个物质和精神贫瘠的年代又是何等容易的事，她并没有气馁，而是一次次让自己沉浸在幻想之中，她越渴望奇迹，就越突显了本身的悲剧性。

而伊娅的悲剧一部分来源于她对玛莎的爱，她爱的越深，痛的越深。当她看到玛莎和男友约会，她心如刀绞。隐晦的女同之恋是这部电影的一抹亮色，但注定也是没有结果的悲剧。

这两位互相依靠的女性处在一片巨大的荒原之中，白雪皑皑，冷风萧萧。没有人爱她们，她们只有互相爱自己活下去。

电影非常准确的给我们呈现出那个时代的荒芜，却又在模糊或者说省略那个时代的背景，似乎对于导演而言，比历史本身更为重要的是它的轮廓，二战后列宁格勒破败的处境正好为他提供一个非常完美的荒原舞台。

而伊娅和玛莎正是这个舞台上的女主角。这位91年生人的导演根本没有野心去架构宏大的历史格局和探究苦难悲剧的根源。而是从“人”出发，展现他们在逆境下的精神状态。

所以对于这部电影而言，舞美置景才显得尤为重要，从而凸显“人”的渺小和卑微。也因而奠定了影片的基调：肃穆压抑。

夕阳西下的昏黄色调给整部电影蒙上一丝死亡气息，但整体油画般的质感又让整个观影过程如痴如醉。

没有配乐，后期配音的略显突兀让整部电影显得极为静谧，人们就如黑暗中的野兽，耳语，饮酒，做爱，漫漫之黑夜，面无表情的脸，冬日下的死寂，没有知觉，一切都静止了。

他们被黑夜吞噬，与黑夜做伴。

如果说这部电影本身像极了一个沉睡的巨兽，那么有几处较为生机的场景好比在野兽身旁跳来跳去的小鸟。

所以我们可以看到一个断臂的士兵学起鸟儿展开翅膀的样子，他渴望自由和活力，让人欣慰，令人心怜，这应该是电影里最为诗意的一笔。

我们当然也会看到最后伊娅和玛莎的拥抱，在红与绿的冲撞下，激化为一股无力伤颓的美感。她们是两位失败者，边缘人，最后什么都没有得到。只是在彼此的幻想中告慰对方，看上去无奈又讽刺。

但她们的这种幻想精神难道不值得敬畏吗？她们作为一个"人”，对抗的是整片荒原，她们没有屈服，她们所做的只是抱着一个希望活下去。

最后一厢情愿的幻想，也是我一厢情愿的相信：

我宁愿相信它是无比光明的未来。

正如我相信人类，我相信女性，我相信自己。