奏鸣曲

2023戛纳补课圆桌系列

第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第7期 北野武 Takeshi Kitano

北野武新作《首》入选第76届戛纳电影节首映单元。本次补课片目为其前作《奏鸣曲》（ソナチネ，1993）。 参与人：橙子 夏萝 Sum emf Anni 日期：2023/6/12

全文约3500字 阅读需要9分钟

橙子

感觉喜欢静态的或者喜剧的部分，比如站在原地对射的枪战、还有掉陷阱那场，但他的镜头似乎只是为了有趣或者比较酷的感觉，神经质的人物也只是一种假神经症——本片的儿童气质比较奇怪，幼稚作为一种表面存在，人物一直有一种回归成熟的内在，这种幼稚就似乎成为了一种标榜反差的傲慢感或者说是装酷的感觉，连同最后的自杀也显得做作和俗趣。感觉真正有“孩童”气质的人物，例如《精疲力尽》《出租车司机》，他们有着一种孩童的内在，他们的行为却像是在故作成熟，在这里他们的癫狂与焦郁皆因为（同时反射出）一种社会系统的错乱，他们因为无法生存所以选择去自杀。

ソナチネ (1993)

Anni

在这部电影里，男人们的“幼稚”看起来是大男子主义的反面，但它并未丝毫消解前者；实际上，这里的“幼稚”不仅只是作为一个刻意为之的反差面重新确立了男性气概的实存，并且其本身——“男人至死是少年”——也只是男性气概的另一种浪漫化的油腻形式而已。不仅最后的自杀是十足俗套自恋的（一种梅尔维尔式的“悲情”自恋），而且整个先受困于黑帮世界的规则而后孤胆复仇的英雄主义故事线都是极其无聊的。早期北野武作品似乎多以这种男性化的浪漫主义-英雄主义作为其内核，《花火》同样如此。在黑帮片的维度，北野武自己的《极恶非道》对黑帮世界的非人化的运转法则的刻画校之《奏鸣曲》更为彻底（后者中这一点只作为设定和底色存在），尤其是对照两部电影的结尾。

HANA-BI (1997)

橙子说的《精疲力尽》或《出租车司机》在其文本和气质的内核中其实都有男性沙文主义的倾向，但是另一方面，我们也可以说它们相当写实地——甚至进一步说，批判性地——刻画了这种倾向的内在、后果，并从电影的内部和外部揭示出了这些男性人物与时代精神的联系。但在《奏鸣曲》中，男性人物的形象完全是一种刻意与其本质割席的障眼法，因此它充其量只是一本装酷的漫画书，其唯一目的就是意淫，尽管是以一种与我们当下看到的好莱坞直男大片完全不同的形式。

夏萝

用孩童借以类比是奢侈的，相反，我看到的更像是逃离系统的欲望，如果说孩童作为毫无预设的存在，黑帮们则正是因为存在某种无法丢弃的预设（命定的结局）而导致了溃败。假如它存在何种回归，那一定是在不断靠近死亡路径的回归（而非对于零的回归），俄罗斯转盘、烟火、射击——所有这些被枪火的劫持的游戏都与孩童没有任何关系，影像渴望的不是展现一种稚气的“天真烂漫”，而是反差性地用欢笑将他们不断笼罩在将死的忧郁中，讲述一场内在崩溃。

因此，不同于《极恶非道》缓缓道来的黑吃黑循环，《奏鸣曲》中的系统需要霸道地展现自身、必须以结果代替过程。因此开篇的定调是极简且干练的，只有果断地舍弃叙事与场景衔接才能展示出窒息的常态，在这个程式化和机械化的系统里人们别无选择，以至证明了游戏也只能与死亡勾连。

Sum

认同夏萝对片中游戏的观察，不过我虽然同意这些游戏基本都带有一种暴力性（相扑、对枪、击射飞盘…），但同样明显的是，它们至少是要让自身看起来是“童真”化的，这一点多少显得自恋且油腻。就像海滩上被撒出的花瓣布满天空，以及最后的决斗中枪火泛出的光一次又一次点亮黑暗的空间那样，几乎可以说是一种毫无节制的唯美主义。不过将它称为唯美主义似乎不太准确，因为这种美化的目的似乎并不在于追求纯粹的审美价值，而更多地是为一种属于男性的“乡愁”而服务，美化对象无非是一种情绪的投射，这恰恰让我觉得它自恋到泛出油腻。

Anni

从技法上而言，北野武的风格似乎关于某种静与动之间的异常代换（尤其是前者对后者的代换，即，用最静的方式去拍摄最动的场面），以及由此衍生出的二者之间的张力。但是在我看来，至少在《奏鸣曲》中，这种张力仅仅表现为场景中纯粹的反差和场景之间的突兀切换，这驱动着电影的节奏并不断制造反差性的幽默和震慑，电影在两个对立面之间不断反弹着，就像来来回回射击的烟花或子弹。在这里，动与静的辩证法失效了（或者说，在这一时期的北野武作品中，它根本还尚未被发明出来），正题和反题未能有效结合，而仅仅是被庸俗化和简单化地拼贴在一起，电影导向的知觉形式实际上是非常单调的。

夏萝

在传统的黑帮电影中，枪支会优先于开枪的动作被充分展示，才再进一步行动，但在《奏鸣曲》中，暴力与死亡明显领先于枪支，并被作为结果而优先展示（这点在结尾的电梯戏中更为明显，缓慢掏出枪的人被迅速干掉）。用瞬时的暴力将张力激化，随之回到紧皱干巴的静，两种场面之间永无止境的交叠不正是这个一成不变的系统的循环吗？

Sum

和Anni一样，我也注意到这部电影在动静上略显奇怪的关系，比如在老板办公室中年轻的混混用弹簧刀扎中年黑道，一场本应富有动能的戏变得像极了乐高建模动画，人物动作如同机械般迟滞、缺乏连续性，但这并不带来影像上的强度，尽管它的确带来了某种异质感。似乎还能找到不少处这样的处理，而它们几乎分布在对黑道活动的刻画中。而与之相比，当黑道们处于沙滩游戏中的时候，这种怪异感又不见了踪影。

联系夏萝关于系统的说法，这种异质化也许会被视为自杀——作为摆脱系统的手段——的预征。就像那架将赌馆老板浸入水中的吊车，我们在一种分解的形式下断续地看到它的全体、作为其功能核心的吊钩与人的连接，以及那个吊钩本身的特写。

夏萝

Sum提到的这场戏我笑得很开心（…），非常现实的暴力和超现实的麻木反应正是北野武奇异的幽默感。很多黑道场景都因为冷不丁的滑稽而显得不够严肃，也让我默认了后面人物的“童真”并不是刻意的装扮。

Anni

同为黑帮题材，我认为《极恶非道》是更为纯熟的一次尝试。如夏萝短评所说，在这部电影中，叙事几乎是详尽的，而不是如早期作品那样存有大量留白和跳跃；这无疑让这部电影更为商业和主流。但是在这部电影内部存在另一种深刻的辩证法：一个建基于不稳定的暴力（在电影中，暴力无时无刻不在翻转，从一个对象传递至另一个又反射回自身）的系统似乎又总是以最大的惯性维持自身的稳定，在这里，暴力既是系统中的不稳定因素，又是系统本身运行的唯一法则。

从这个角度而言，整部《极恶非道》可以被描述为一次暴力系统内部的“失败”的颠覆，人们——主角们——的反抗被残酷地镇压和清除，一切努力就像石沉大海一样泛不起一丝一毫的涟漪；但另一方面，这样的“失败”颠覆又似乎是系统维持自身稳定而不致崩溃的唯一方式，正如结尾所暗示的那样，它借着这一次运动更新了自身的血液并再次缝合了此前的所有裂缝。它还会继续等待着下一次，因为暴力的多米诺骨牌是无休无止的。在我看来，这很可能从抽象的层面揭示出了暴力系统的某种真相。

具体到影片的情境，这一点主要体现在黑帮成员们就像在工作一样“专业主义”地运用着暴力，复仇、反复仇、反反复仇被以极快的速度和切片化的状态呈出，似乎比起让我们关注它们本身，北野武更意在让我们关注它们之间的是如何通过一种平静而体系化的因果链条稳定地运作的。因此，尽管人物的处境的确在一个又一个暴力事件之后愈加深陷泥潭，但我们实际上感受不到任何蝴蝶效应式的失控或下坠感——这也是电影非人化的一面，最深刻的一次揭露是北野武本人饰演的角色毫无感情地说出“一切都结束了”——而只是暴力在系统内的一种几乎“日常化”的惯性运动。

アウトレイジ (2010)

emf

《奏鸣曲》看上去是一部女性完全缺席的电影；我的意思是，其中的女性角色完完全全是男性意识中某种符号的程式化肉身，她和现实（以及现实中的女性）没有实在联系。在这种情况下，说电影表现出“沙文主义”似乎略微不准确，或者说有点好笑：它并非蔑视其他群体，而是显得完全没有想要意识到其他群体的存在。在某些层面上，我们可以说这就像《白鲸》没有女性人物那样可以理解；但在另一些层面上，我们必须意识到片中表现的行为风格无非还是直男的自我想象，叙述也仅仅在这个范围内进行自得其乐的玩耍。我们很难为它开脱。

Anni

正是因为片中的那个唯一女性完全沦为了一个处在最刻板位置的符号（一个等待着她永远不会归来的男人的女人；她甚至不是一个悲情的形象，因为她并不具备丝毫的主体性，而仅仅是衬托男性悲情形象的工具），才确证了它虽然在表面上做出反差，但本质上完全是沙文主义的。并不是电影必须在情节层面具体地、现实化地复现出沙文主义的行为才可称之为沙文主义的，有时候乌托邦式的空想中蕴藏的与沙文主义有关的愿景更值得警惕。

夏萝

我认为北野武所展现的脆弱在Anni那边可能是一种自恋……对我而言倒是鲜少感受到沙文主义，就像是你无法苛责有毒土壤中长出的果实应当有益健康。虽然女性的确是被粗略地展现了，但那场对空射击戏也无不表明她的主体也困在难以言说的系统中无处宣泄。特别是在最可能男性凝视的避雨那场戏，女性坦率地裸露胸部，镜头再给了北野武同样不加修饰的坦白，其间没有感受到任何情色的流动。对我来说影片更像为湮灭在系统中的个体给出一曲可笑的挽歌。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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北野武的菊与刀

北野武在出演大岛渚的电影《战场上的圣诞快乐》之前演过其他电影，但这部却是他的真正入行作品，这部没有出现一个女演员的电影获得过金棕榈奖提名，北野武在其中饰演一名深受军国主义折磨而阴沉暴戾的日军上士，因在平安夜时多喝了点酒，展露出压抑良久的人性，说出了那句赫赫有名的对白：“Merry Christmas, Mr.Lawrence”，正是因为饰演这个配角，这个只有酒精才能冷静下来的粗暴男人，使他从观众和影评人那里得到了不亚于本片主演David Bowie和阪本龙一的赞赏，而大岛渚导演更是在这部片里发现了一个大银幕上的天生杀手，一个冷静到可怕的杀手，事实也证明大岛渚的独具慧眼，北野武后来成功的饰演了一个个举枪望镜头，低头看尸体的暴力杀手。

北野武的出道艺名叫Beat Takeshi拍子武，这是他在浅草遇到兼子二郎后，一同开启漫才事业时所起的艺名，漫才时类似于中国相声的一种表演形式，一个人扮演傻瓜来陪衬毒舌的另一人，Beat Takeshi拍子武与Beat Kiyoshi拍子清一起以笑话的荒诞滑稽与槽点的尖酸刻薄闻名，在这个舞台上，北野武是一名喜剧演员，并很快凭借在浅草的知名度打入电视圈，并通过制作和主持综艺节目站稳脚跟，掘到人生中第一桶金，他的人生这个阶段有三件事经常会出现在他的电影里，第一是为了怀念带他登上浅草舞台的师傅深见千三郎，师傅教导他，好的演员要能唱会跳，而其中这个跳，就是踢踏舞，在《菊次郎的夏天》，《双面北野武》里都有，《座头市》里更是上演一出城市交响乐风格的和式踢踏舞；第二是漫才，在他的电影里多次通过讽刺漫才表演而自嘲，《坏孩子的天空》中的一对在角落练习的漫才演员似乎就是曾经的自己；第三是烂车技，北野武通过电视节目赚到大笔的钱，但对生于贫困社会底层的孩子而言，想要的往往不是最好的，而是童年时梦想的，他买了辆保时捷，但因为没放手刹导致第一次开就烧成灰烬，《菊次郎的夏天》和《奏鸣曲》都揶揄过自己的这段糗事。

电视，是北野武的综合保险，他至今活跃在日本的综艺娱乐圈，是一名出色的主持人和制作人，正是因为在电视圈的成功，赋予他一种真正的自由，尤其是身为电影工作者的自由，因为假如他的下一部电影不受欢迎，也不会被逼到穷途末路，因为有小屏幕的经济支持，北野武作为导演和演员可以更随心所欲的探索他更感兴趣的题材和风格。而事实也正是如此，除了《座头市》的票房大获成功外，其他电影几乎并未给他带来财务收益。在电视里，北野武是那个人见人爱嬉皮笑脸的Take chan小武，初涉影坛时，日本的观众并不接受他饰演严肃的角色，更不要说担当导演，直到《花火》的成功，大多数日本人才接受北野武除了喜剧天分外还会电影，就像电影中的北野武和电视中的北野武是完全两种风格一样，北野武也从来不用那个搞笑艺人的名字Beat Takeshi拍子武，而是在演职员表里很正式的署上自己的本名Takeshi Kitano北野武。

二战结束后，美国政府为了顺利的接管日本，派遣人类学家Ruth Benedict到日本进行考察，最后的研究报告集结成书，成为西方人眼中日本文化的范本，这就是《菊与刀》，书名中的“菊”是日本皇室的家徽，“刀”是武士文化的象征，那时候的西方人认为日本人的矛盾性格，就像这“菊与刀”的组合。当然，如今对日本文化的研究已不是曾经的肤浅，武士道精神不是简单粗暴的军国主义与剖腹谢罪，“菊与刀”的象征已然过时，但这个认识深入人心，“菊与刀”是辩证统一的两面，是日本人对美的至高追求。对于北野武，电视是刀，电影如菊，他游刃于这二者之间而绰绰有余，每一样都玩的风生水起。

而“菊与刀”的象征也在他的电影里深入骨髓，北野武的电影风格，有种迷之矛盾，暴力与温情在他电影里完美的融合在一起。

一个偶然的机会，北野武替代深作欣二执导《凶暴的男人》，而从此开始，北野武进入开了挂的导演生涯。当时的日本电影处于一个新旧交替的时期，新浪潮的一代导演们逐渐走出观众的视线，大制片厂时代已经瓦解，泡沫经济即将结束的日本即将迎来长久的衰退期，进入平成年代的电影业也需要辞旧迎新，这就是后来日本电影的独立制片时代。制片人奥山和由想通过电视圈的拍子武首部电影导演作品这个噱头来引起关注，而事实也证明他押对了宝，北野武不仅出色完成了导演任务，还在此片里同时作为主演出镜，饰演一个残暴凶狠有仇必报的神秘警察。作为处女作，这是一部优缺点同样明显的电影。因为没有系统的学过电影，北野武在这部电影里因无知而打破了很多常规的电影语言，发展出一种不动声色的表演和影像风格，他的电影人物经常直面镜头，他们很少说话，而是盯着对方，并保持奇怪的固定姿势，直到暴力突然发生。这样的设计无疑有助于增加电影的张力，同时强迫观众注意，带来独特的视觉冲击。侯孝贤这么评价北野武：“他的电影一直处于现实的冰冷，避免过度倾泻像悲伤或渴望之类的情感。”独特的电影语言风格使他的电影极具识别度，所谓大师，就是像这样开先河的人，也许后来有导演在这种语言基础上拍出更好的作品，但历史记住的永远是第一个这么做的人。

紧接着《凶暴的男人》，他继续拍摄《3-4x10月》，如今看来这是部略粗糙的电影，为了追求简洁的风格，这部片甚至没有配乐，演员的表演也甚是拙劣，但这却是一部确立风格之作，北野武最喜欢的几个母题都有所呈现：帮派分子，运动的热爱，蓝色的海，幼稚的游戏，鲜艳的花，忧郁的温情，荒谬的杀戮，死亡的迷恋，也正是这些母题组成了北野武的“菊与刀”。

与前两部片大相径庭的是在他的的第三部电影《那年夏天宁静的海》中，他讲了一个像谜一样的纯爱故事，望着消失在泡沫中的恋人，平静的未亡人把象征梦想的冲浪板一起送给蓝色大海。在拍摄人物移动时，北野武天赋秉异般开创出人物间隔固定距离从镜头一头走到另一头的语言设计，这种粗糙建构起一种神秘的趣味，在后续《奏鸣曲》和《菊次郎的夏天》里都有出现。从这部电影开始，北野武开始与久石让合作配乐，出色的配乐也成为北野武电影的一个符号。

《奏鸣曲》是北野武的承前启后之作，这部电影由鲜明的三段构成，第一段中北野武饰演的村川被帮派老大构陷，借口去协调其他帮派的冲突，却遭遇对方埋伏，当枪声响起时，情况失控了，演变成村川与残党躲在海边的一栋空屋里避风头的局面；第二段是在海边百无聊赖的等待中，这些平日里拿惯刀枪见惯血雨的帮派分子像孩子一样寻找乐子，度过一段温情美好的时光；第三段里村川发现原来陷入如此绝境是因为老大觊觎自己的地盘，想借他人之手除掉自己，为捍卫自己的荣誉以及为死去的弟兄们复仇，他拿起武器大开杀戒，最后在完成使命后举枪自杀。

Sonatine相对于Sonata而言更短小，但同样有奏鸣曲的特点，古典时期的奏鸣曲一般是指一部为钢琴独奏或一个旋律乐器加钢琴伴奏而作的作品，典型的古典奏鸣曲包括三个乐章：快板-慢板-快板，这种固定的曲式结构或独立成曲或作为交响曲的开篇，是古典浪漫主义音乐的一种最基本的形式。可以说，“奏鸣曲”这个隐喻带有浓烈的宿命论色彩。在电影《奏鸣曲》中，阿幸曾问过村川：“能淡定地杀人，也就能淡定地自杀，对吧？”这仿佛是对结局的预言，没有惊奇的反转，死亡如约而至，因为如果村川不死，观众就会觉得他没有受到惩罚。北野武从小生长在足立区最贫困的“下町”，属于社会中的底层，邻居里三教九流鱼龙混杂，很多都是黑帮分子，他的父亲菊次郎就是浑身刺青的建筑油漆工，地方上的黑帮分子对待邻居还是蛮宽厚的，还会不时告诫平日里在街头骗吃骗喝的北野武：“别在街头鬼混，不然最后一定会变得跟我一样。”后来的浅草生活也或多或少跟需要跟黑帮打交道，所以北野武对于黑帮，是有自己独立的价值观念的，在电影中寻找正义与道德相背离时的宿命论，也是北野武最喜欢的一个命题，从《凶暴的男人》中的粗暴警察我妻谅介，到《3-4x10月》中的荒诞混混上原，再到《花火》中的忧郁刑警西佳敬，还有后来《大佬》中果敢的老大山本，最近还有《极恶非道》中的全面恶人们，北野武一再阐述着传统武士道价值观中义与勇的辩证关系，犯了错就要毫不犹豫的以死谢罪，即使是因为正义去复仇，滥杀也是不道德的，这样看来，表面看起来桀骜叛逆的北野武骨子里还是一个非常传统的日本人。

最后一场屠杀与前面大量脱序的暴力场面有所不同，用了一多半镜头给会议室外景，伴随着机枪的闪光，会议室里忽明忽暗，这种去戏剧化的表现反倒增强了这场屠杀的张力。类似的手法也在《花火》和《大佬》里用过，没有满屏的血浆和夸张的表演，留给观众的却是最真实的想象。

如果说暴力在这部电影里像是一把刀，那么孩子气般的温情就是菊，在海边玩相扑，挖陷阱，没有子弹的俄罗斯轮盘，放烟花对喷，就像阿幸露出乳房时村川说的话：“下流但是很有趣”这段轻松时光同时也伴随着事态的推进，中松组的老板被杀说明冲突已无法调停，健的死暴露出所谓的调停原本就是一个陷阱，北野武高明的地方就在于此，用表面的风平浪静表现自己顽劣趣味的同时，故事矛盾却在同步升级。最后，女人深情地等待也如同残缺的美，给北野武式的温情画上一个句号。

北野武的电影中，温情如菊，暴力似刀，这样的平衡感从《奏鸣曲》开始，《花火》《座头市》一脉相承，而《菊次郎的夏天》里更多些温情，《大佬》里更多些暴力。后来的北野武，也只是在不断重复《奏鸣曲》而已，也许他自己不承认，但如同小津安二郎说的：“我是个卖豆腐的，我只会做豆腐。”大师无法突破自己也并不是件无奈的事，小津的电影所开创的庶民剧类型，不就深刻地影响了日本电影么。

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23

ただの一撃でいつか自分の身体が死体になるという出来事の到来を誰よりも心得ているヤクザの群れには、ひとの顔貌や体幹に纏わる硬質な力学が飛び抜けて我々の目を引く。たとえ真っ正面から撃たれて血塗れになったとしても決して左にも右にも逃げない。海辺の廃家で途方に暮れつつも、クレーンに吊られている瀕死状態の金本とまるで同じ不自由さを持ったとしか言いようがない主人公たちの寝姿は、ひたすら落下する死の線からどうにも逃げられぬ窮途末路のしるしにすぎず、彼ら全員、悪戯心に満ちた砂辺の人工穴に落ちたがるかのように、様々な形での急死に運命付けられている。一度倒れたらわざわざ立ち上ってから銃を撃ち返す男の無頓着ぶり（そして再び、倒れる）を大いに笑う前に、我々の心を揺さぶるあの無機質で冷たい口調をちょっと思い出すがいい。

ヤクザをやめたくなったな、なんかもう疲れたよ、と。

幕后制作 这部电影以冲绳为背景，表现的是黑社会各派势力之间的血腥争斗。片中的人物给人最强烈的印象是无为，这正是故事的精髓所在。并因影片的内容是黑道之事，无为的感觉就越发强烈。比如村川和片桐在美酒佳肴前不吃不喝只是木然地盯着窗外的镜头，比如上地及其手下表情麻木地跳着琉球舞的镜头。给人的感觉不是乏味，而是更为强烈的震撼，透露出一种无形的冲击力和诱惑力。

幕后花絮 这部影片上映后不久，北野武反映出他的人物命运企图自杀。

《奏鸣曲》：有人才有世界

刘强爱电影

两种电影最难拍。一种是高度写实的，说人话就是看起来非常真实的；一种是高度写意的，说人话就是看起来特有范儿的。真实和有范儿确实是相反的，只要给以足够的时间和空间来观察，所有的范儿都能被庸常泡发成真实。有范儿的电影并非凭空来范儿，人类凭空创造不出什么东西，拍这种电影的关键就在于裁剪现实的空间与时间，将想要的内容拼接在一起，使现实的一个立面凸显出来，成为迥异于现实的一种存在。

《奏鸣曲》是一部非常有范儿的电影，因为北野武对自己想要什么相当清楚，于是对现实的剪裁就特别精准，全片风格与众不同且一以贯之，放大了生活的残酷与浪漫，二者在影片中相辅相成，化反激荡，再加上久石让画龙点睛式的配乐，全片营造出严肃与谐趣并存、理性与荒诞同在的独特氛围。从这个意义说，《奏鸣曲》在开拓电影语言表现力方面做出了极为突出的贡献。

有范儿的电影，故事线往往都十分简单，《奏鸣曲》也不例外，九十分钟的片长，直接用在推动故事与情节的篇幅，三分之一都不到，三分之二多的内容，都是在表现主要人物们的生存状态。这并非严格意义上的极简叙事，而是在情节层面惜墨如金蜻蜓点水，在表现人物状态层面泼墨如水丝丝入扣，推动情节与塑造人物并没有同步。但是，塑造人物时情节的“凝滞”并没有带给观众不适，相反，《奏鸣曲》最大的魅力正是在被塑造得丰满有趣的主角们这里，我相信，看过影片若干年后，村川的复仇你会忘记，但村川与朋友们在沙滩上玩俄罗斯轮盘赌和真人“纸相扑”的情景你会历历在目。

因此，叙事艺术的两大要素，人物和情节，如果非要从中分出个主次来，我认为，人物还是要比情节来得重要些——情节离不开人物，哪怕是功能性的人物，但塑造得有血有肉的人物是可以离开情节单独存在的。当然，绝对意义上讲，电影中的一切内容都是叙事和情节，可抬这个杠没什么意义，用它消解掉人物，电影就纯粹成了画面与声音的组合了。

《奏鸣曲》是一部具有强烈艺术感的电影，只有从专业层面才能说的相对清楚，单纯谈感想，除了“哇，好看”“哇，好酷”之外，说不出个一二三来。另外，这部电影也让我感触良多，归根结底一句概括：

人和人，要经常相处，才会有真感情。

今年上影节看完奏鸣曲，砰的一枪，如鲠在喉，和一同观看的表妹聊到半夜。聊内嵌的字幕，刚开始观众笑声的迟疑和试探，情节和画面的逗趣相声感，黑帮的纯真和孩子气，纸相扑歌舞伎飞盘射击挖洞陷阱轮盘赌和烟花弹之战，太怕死就会变得想死的死亡冲动... 最后带着女人关切目光的货车和蓝色轿车相遇了，最打动我的一幕，只有电影能够表达的东西。

把奏鸣曲和北野武的其它作品联系起来看，它成了一个转折点。因为本质上非常日本的奏鸣曲在日本受到的猛烈抨击让北野武很受伤，陷入消沉，很大程度上导致了那次车祸意外。但那场意外又以某种出人意料的方式撼动了他的人生，他说像是45年的日本，都已经趴在地上了，只能重新出发... 之后的几年，他相继拍出了《坏孩子的天空》，《花火》和《菊次郎的夏天》...

在北野武的自述读到他讲奏鸣曲这部电影，能窥见导演对自己作品的解读也是难得。更难得的是，他简单而坦诚，近乎知无不言。

以下全文搬运自《北野武自述》一书。黑色的部分是由采访者米歇尔·特曼整理和写就的，基本侧重在电影本身或电影背景介绍，偶尔也穿插着北野武的表情神态记录。灰色的部分则是北野武的自述。

1993年，《奏鸣曲》画下一个转折点，北野武得到肯定的时候到了。这部电影在法国获选参加科尼亚克电影节(Festival du Film Policier de Cognac)。

在院线上映时，许多喜欢我前几部电影的影评人和观众给予《奏鸣曲》好评。但它不是一部容易让人接受的电影… 总之，不是那种大众取向的电影。

我很喜欢《奏鸣曲》。这部片让我理解到：身为电影工作者，我跨越了一个重要阶段。此外，在学钢琴的时候，当我们开始弹奏鸣曲时，不就是开始具备某些良好基础的迹象吗?

《奏鸣曲》在法国院线上映两年前，获选进入夏纳电影节竞赛类“一种注目”单元, 1995年在科尼亚克电影节抱回影评人大奖。这部北野武的第四部长片，在欧陆留下了某种“获得肯定的认证”（在法国,《电影笔记》提到此片为“年度新发现”）。

《奏鸣曲》是一部弹药味很重而且脱序的电影，主角为一些帮派分子。这是一座由暴力与诙谐构成的纪念碑，一部真枪实弹的笑闹剧。但是在诙谐的速写下，依然再度显露出这位电影工作者的黑暗面，通过他搬上银幕的这些无所事事的帮派分子，这些“坏男孩”受到一股恐慌驱使，展开复仇的举动。

这部电影讲的是村川的故事。他是帮派老大北岛的左右手，后者会毫不犹豫地除去所有挡他路的人。不过，村川开始对诸多暴力感到厌烦，决定改变自己的生活。他听从帮派第二号人物高桥的提议，去冲绳透透气，借口前去协助一个正在与敌对帮派宣战的友帮。当第一记枪声响起时，情况失控了，演变成村川与其同党必须躲在海边一栋空屋里避风头的局面。这时，本片出现一个意料之外的转折。在这个天堂般的场景中，这些帮派分子像孩子一样找乐子，度过一段美好时光。他们放烟火，在沙滩上玩耍，假装在比相扑，还发懒晒太阳。这些匪徒找回了失去的纯真。但很不幸地，村川被诱入一个陷阱，而且很快就别无选择，只能出于荣誉所迫，再度拿起武器。

在日本，北野武以这第四部长片确实展现了他身为电影导演的风格，一种纯化到极致的风格，几乎到了抽象的地步。广大的电影家族向这位自学的导演致敬。此外，他作为演员的演技也近乎完美。《奏鸣曲》相当成功，实至名归，也在国外得到极佳的影评。尽管如此，令人很惊讶的，本片在日本不怎么受欢迎，甚至得到负面的评价。

拍摄这部电影时，我压根没想过它会得到这样的结果，在那么多国家受到这么多赞赏，尤其是在欧洲。久石让谱曲的电影原声带，也因为这部电影的成功而大受欢迎。但是在日本，很不幸地，《奏鸣曲》没有受到专业影评人的青睐。尽管它在国外的电影节得到一连串奖项…这部片也人选1993年英国BBC“近六十年百大佳片”名单，甚至得到我不配得到的殊荣: 跻身黑泽明《乱》这部片的左右...

《奏鸣曲》犀利地描绘了传统帮派分子和真实反英雄人物的画像。我想让那些对立的帮派分子在银幕上看起来具有某种天真的孩子气。在没有太刻意的场面调度下，主角村川与他的同党在沙滩上玩要的那场戏，确实是有点丑化他们，但是《奏鸣曲》上映后，我从没收到任何黑道团体的威胁。不过，可以确定的是：那些帮派分子，至少他们当中有很多人，确实都看过这部电影。从我得到的某些反响来看，有些人其至非常喜欢这部片!

有一天，一名英国记者问我《奏鸣曲》到底是一部喜剧还是一场噩梦。我回答他，对我来说,这是“一场噩梦中的喜剧”，而且确实就是如此。《奏鸣曲》中，没有惊奇，死亡依约而来。考虑到和谐、连贯、逻辑，这些非常日本的东西，主角如预期那样地自我了断。No way to fool around !（没办法蒙混过去!）因为如果村川不死，观众就会觉得他没受到惩罚。要知道，日本观众很喜欢我们给他们想要的东西。他们比较喜欢故事按照期待的方式结束，带着某种宿命论观点，还有最少量的血迹。

《奏鸣曲》中的匪徒比真的还要像真的。这些人在犯下错误和罪行后，毫不迟疑自我了断，眉头都不皱一下，仿佛按照惯例和习俗，这样做是再确切不过的事。日本社会原谅他们，就是因为这样。从这个观点来看，我们可以说《奏鸣曲》是一部本质上很...日本的电影。总之，对我来说，它画下了一个转折点。在某种程度上，一个周期到这里告一段落。“应该做点别的事”的时候到了。我想打破一切…

要知道，日本人与西方人截然相反。日本人从来不认为自杀是负面的行为、是一项罪过。在帮派中尤其如此。这种拼命到底的观念，让我想到伊斯兰激进主义教派那种绝不妥协的保守主义。一些极端的教徒甚至深信，借着安拉的名义自我了断，可以赢得真正的生命。他们读着《古兰经》的经文自杀，但是，在我看来，这不是勇敢的表现。至于日本那些自杀的极端主义分子，通常都是出于对阶级次序的尊重才这么做！在二次世界大战期间，日本人称为“神风特攻队”的那些人，就是以天皇之名自寻死路。但不管怎样，我都不认为自杀的男人或女人是所谓的勇者。

在我展开电影工作者生涯的初期，英国人对我拍电影的方式很有共鸣，对我最脱序的片子都给予绝佳的评价，有时甚至过度赞誉。我记得英国的伦敦电影节曾经放映过《奏鸣曲》。在步入放映厅时，我受到久久的掌声欢迎，气氛非常热烈。真是难忘的一刻！