午后的迷惘

玛雅•德伦是20世纪40年代美国独立电影的领军人物，她在创作和理论上的创举影响了很多美国实验电影人，她对实验电影的影响甚至被人戏称为“她自己的前卫运动”。（1）她来自于一个乌克兰犹太教家庭，父亲是一名精神病专家，而母亲则是一名艺术家。德伦一家在1922年反犹主义盛行时逃到了美国，并将姓式由原来的凯伦诺夫斯基改为德伦。（2）曾经从事过舞蹈团助理的她对于形式的执念在她的作品中得到了完整的体现。而她1943年自导自演的处女作《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）则是她的代表作品之一。

这部处女作中包含了对于当时经典好莱坞电影当中传统女性角色的思考和背叛，以及在男性中心位置下女性的反抗和失败的先锋式抽象化表现。《午后的迷惘》中精神分析式的女性主义美学状态下的白日梦甚或是梦魇的集中展示，是这部影片最主要的艺术特色。

以劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。（3）好莱坞风格(以及所有受其影响的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因家，但却是一个重要方面。（4）特别是在德伦活跃的四五十年代，16毫米的发展使得电影不仅仅是大制片厂的，也可以是由艺术家独立创作，这就给了德伦在自己的电影当中反对那些在毫无挑战的情况下把色情编码纳入了主导的父系秩序的语言之中的主流电影。

花 钥匙 刀 镜

在《午后的迷惘》当中，德伦采用了多次重复的手法，展现了恋人之间的爱与背叛，并一场谋杀作为结束，同时在影片中她反复使用一系列主导动机，如一个沿着花园小径梦游般行走的镜面怪人、一把刀、一把钥匙、一朵鲜花等，最后刀变成了钥匙、鲜花变成了刀。在这部电影当中，花象征男性经过修饰和伪装过的阳具，比如在影片中，女主人午憩时将鲜花放在了自己的阴部；而由于钥匙既可开又可锁，故通常与持有者所拥有的监禁和释放的权力相联系，而在基督教艺术中，天堂的钥匙是圣徒被得的主要象征，也是教会的象征。例如在《午后的迷惘》的开头，女主人公先是从地上捡起了一个黑衣人匆匆丢下的鲜花，然后回到了自己的家中拿出钥匙开门，但钥匙掉下了台阶，这样显示了女性权利在男性的诱惑中一种丧失，而这种权利的丧失和争夺在电影当中一以贯穿；刀的意向则非常明显，他是男性费勒斯中心主义的最直白体现，但是从各种表现形式来看，菲勒斯中心主义存在着自相矛盾之处，它依赖于被阉割了的女性形象来赋予其世界以秩序和意义。关于女性的观念是这一体系的关键：正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在．而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。（5）所以在影片中，女主人公可以拿起刀，捍卫自我，将镜面人的脸砸碎。 镜面人则代表着一种男性的代表，在拉康的理论中，婴幼儿会在18个月时经历自己的镜面阶段，这个阶段主要是婴幼儿对于自我的认知的建立阶段，同时婴儿照镜子就是一个“在场与缺席的游戏”：镜像是“在场的”，而所指(那个婴儿自身)却是从镜像本身当中“缺席的”（6）这可以直射到在这部电影当中的男性主人公的存在，他几乎是到了最后一段才匆匆露了几面，但是当女主人公拿起刀子想要戳向他时，却是镜面的破碎。 如果以这条线索来看，整部电影的四次重复就有了解释的可能。一开头的拿起花，掏钥匙，进入屋中，发现刀（此时的刀是插在面包上的，及此时男性的费勒斯意识仍是比较隐秘的）到位置上坐下来休息，这些表明了此时女主人公已经受到了引诱，但权利仍在自我的手中。而第二次重复时，镜面人露面了，并且拿走了地上的花，而女主人公回到家里之后，刀就明晃晃地插在了台阶上，这表明此时男性收起了伪装，更为直露地表现了自己的欲望，而德伦此后的一些列表现都非常惊惶。她在窗前看到另一重自我追逐于黑衣人无果之后，从嘴中拿出了钥匙，这表明她开始了自我反思，已经开始自觉地开始维护自己的权利——把它放到最私密处保管。第三次重复中，黑衣人直接拿着花进入了屋内，走上了楼梯，将花朵放在了床边后消失，而这时可以看出，德伦的表情是游移不确定的。她看到的是在熟睡的自己身旁，明晃晃的刀，她并不信任这朵花。并且在最后一次的重复中，钥匙变成了刀，她要进行最直接的反击。而这时的男主人公直接出现在镜头前了，对他的反抗就是将镜面敲破了，好像女性最终得到了胜利。但是，在结尾我们可以看到，男主人公推开门，发现了死在椅子上的德伦，她是被镜面的碎片杀死的，这反映了德伦在拍摄影片时对于女性命运的悲剧性的思考，女性不论怎么样抗争，最终的结局只能是被镜面碎片所代表的菲勒斯中心世界秩序的痼见给扼杀。

动作 肢体 凝望

《午后的迷惘》以默片形式排成的，观众们可以看到女主人公从楼梯上，从轻纱里掠过的曼妙的身姿，但是你听不到声音，因为影片抛弃了语言，代以女性的肢体语言和面部表情动作为主要的叙事对象，主要是想同以类似语言的方式构建的无意识作斗争，这种无意识在语言出现的关键时刻形成，现在仍受制于父系语言（5）德伦曾经提出过诗意实验电影与好莱坞电影在结构上就可以区分，实验电影往往是“垂直地”去挖掘主题，不考虑动作本身，而去研究“动作的超验性内涵”；好莱坞电影则受到了线性原则制约，没有很多时间来研究某种特定的情感的含义。(7) 这样的刻意代替，也是反抗当时主流好莱坞的一种手段。 另外，在三四十年代的好莱坞，梦露，嘉宝，黛德丽这样的女神的脸，成为了男性观看和凝视中心的物质化代替品，而男性却相反，他们身上没有色情观看的任务，主流的男性观众是不喜欢看到同性的身体的，这就阐明了电影表现女性的模式和关于故事世界成规之间的张力。这两个方面都和观看联系在一起：观众直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体；观众迷恋于在自然空间幻觉中其同类的男性形象，并通过这个男性控制占有故事世界中女性(8)这种张力及其他在两极之间的移动就可以构成一个单一的文本。

但是在《午后的迷惘》中，观众能看到很多玛雅德伦的眼睛的特写，甚至有一段，德伦的眼睛成为了一个突起状的金属球一样的延伸物，这显示了一种女性凝望的机制。观众大多数是从女主人公的角度出发，看待发生的一切，而男性及他们的化身（镜面黑衣人）则是被观看的对象。当然，在影片的结局，视角发生了变化，观众和男主人公的视线合为一体，因为此时的玛雅德伦，已经被杀死了，我们只能和男主人公一起，凝视着这一幕。这也是对于女性最终悲剧的一种阐释。 在这里面，德伦的身体虽然也非常曼妙，充满欲望，从其后男主人公登场对她身体的爱抚就可以看出这一点。但是在这里的肢体，已经不仅仅是一种物化肉欲的展示，而是对男性在性方面伪装的一种直白的嘲讽和反抗，我们可以看到，在男主人公抚摸之后的镜头，连接的是德伦丰满的嘴唇的大特写，这个时候是男主人公欲望的主观呈现，但之后，就是德伦拿起刀，奋起反抗，刺向男主人公，打碎了镜子。在精神分析电影理论中，镜子常被当做电影银幕的替代物。这就是德伦用这样一部实验女性主义电影想，像好莱坞幻梦的银幕发起的最后的冲击，但是，我们最终会可悲的发现，这样的反抗结果终究只能是昙花一现，这就是女性之殇。反抗的，永远只是微不足道的个体。 从这部玛雅•德伦自导自演的电影当中，我们看到了精神病患者一样敏感的女主人公的臆想，白日梦一样的重复，摇晃的摄影，舞蹈一样的动作，以及对于传统主流电影的打破和重立。这位“前卫电影之母”把自己对舞蹈、原始宗教、主体想象心理学、超现实主义的兴趣综合运用到影片中去，给我们以物理现象之后蕴涵的哲学意义，使我们的心灵在替换、旋转、重击或消逝中跳动。（9）而她其后的作品，又显示了她不断在精神分析领域里的转变，逐渐从弗洛伊德的学说中过度到荣格的神话宗教的内容，显示了德伦不断前进的探索。 （1）（7）（9）世界女性导演 刘翔，胡志军主编 141页 （2）Maya Deren: The High Priestess of Experimental Cinema Wendy Heslam http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/deren.html （3）电影批评 戴锦华 125页 （4）（5）视觉快感和叙事电影 劳拉•穆尔维 （6）分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知 黎萌 134 （8）珞珈艺术评论 第2辑 彭万荣主编 149页

<小学生个人理解>

没读过什么理论书籍 但天天做梦 觉得这片还挺有意思的就想写一写 今天晚上做梦可能就高深一些

虽然我已死，灵魂同本体一样热爱花香

首先，在我看来这女的已经死了，在魂魄的弥留之际她做了场自我挣扎的梦。

所以在影片的刚开头她就已经处在梦中了，要不那个黑衣人的边角也不会出现（脸是镜子的人在现实中应该不会有吧）

而数次的画面切换也暗示了黑衣人=爱人。而爱人又不仅仅是爱情里的爱人，也可能是亲人啊等等，主要作为一个隐喻符号出现。

我是不太相信人弥留之际只能想到那个破男友。但只想把那个破男友K掉倒是有可能，所以影片最后…

这也暗示了，与男友的关系是导致她自杀的导火索，也就是痛苦的根源。

被子里的刀

影片中多次出现的电话线，暗示着“与外界的联系”而最后一通电话，可能就真的是打给了她爱的人。

这个女人在这段关系里一直处于一种极度紧张的状态，她或许真的把刀藏在被子里，但依旧被男友的“花”所吸引。

上锁的房门

开始她先是尝试开门，但发现门上锁了，才从包里掏钥匙。

或许是男友迟迟没来，她的灵魂已经在空荡荡的房里徘徊斗争了很久了，没带钥匙是对男友不在意自己的借口。

但实际钥匙在男友那

soso…

而这个屋子里来回翻倒的画面，真的像极了** 除此之外我找不到更合理的解释

而最后思念变成悔恨，打破的却只是一面镜子。

男主掌握着女人情感，生活甚至生命的钥匙，我透过这部梦的短片，看到的是一个苦苦等待，自我挣扎与折磨的女人画像，而引起这一切的就是掌管着她生命密码的--男人。

最后女人后悔了，她的灵魂在最后一场梦中想象杀掉了男人。象征男人Yang具的花撕破了伪装变成了锋利的刀子。

[如果刀子=花=yang具的话 花=期待思念

刀子=悔恨 就可以解读成思念化成悔恨]

海边破碎的镜子简单来解释就是碎掉的感情，碎掉的生命，失望透顶的一切！最后男人变成镜面人我看来一方面象征着爱情初期女人将男人看成自己生命的另一半 而在最后一层梦境中女人的心软也让他放弃k掉男人而将他意象化成一面镜子。

最后一层男人开门是现实 在那个迷惘的午后，男人终于来了，他拿着女人家的钥匙，打开门 却发现女人已经离开很久了

唱片还在播放，电话也没有挂。

说实话这片子藏太深了，午后看了的确容易迷惘。

但我真的佩服就是说 一个默片

看得我毛骨悚然…

梦境的嵌套和拉康镜像理论的完美应用。结尾里梦中的男人形象被证明亦是女人的镜像投射，打碎镜面人即是打碎自我的他者，同时自己也被男性秩序所扼杀。镜面人是丈夫，是对女人的呼唤不予回应的爱恋对象，也是女人自恋的投影，阳具象化为鲜花和钥匙，女主角午休时将鲜花放在阴部接受诱惑，钥匙掉落表明恋爱中女人甘受支配、以及阉割后的焦虑，女人回家发现台阶插着刀，床边鲜花消失变为刀子暴露男性侵犯的意图，女人行走中前脚落在沙滩后脚踏着草地象征探索自我的艰难，钥匙变成刀，女人要企图反抗拥有自己的菲勒斯，全片无非在焦虑贞操的献出者，模糊到具体，自恋的主体得不到满足，最后死于焦虑本身。 在男权下，女人无法以真正的内发的主观体存在，“自我”只能在他人(镜面）的定义下形成，也就是女性是被菲勒斯情结下的男权所控制的外在环境所定义的，而打破这层定义也相当于否定了现有的自我的存在，也就是迷失了自我的、女人的意义。死在被自己打破的镜中的女人才是象征了迷惘的真正开始，如何才能脱离旧有的男性社会意识形态并得到女性的新含义，是迷惘的最后问题。

也许在现实中，你的肉体只是为了服务你的影子。当你闭上眼睛午睡，在梦里你的肉体才真正自由。但由于现实中的习惯，你的肉体对影子早就产生了奴性，不停地在梦里追着一个黑影，而黑影的脸却是一块镜子。循环往复，一遍又一遍，你的肉体们意识到，也许只有杀了你现实中正在熟睡的肉体，她们才能真正自由。于是她拿着尖刀悄悄走近正在熟睡的你。这时，你突然用清醒叫醒了自己，发现身前走来的只是你的爱人，他回家了。你松了一口气，跟他上楼，但他的动作却和梦中的黑影一模一样。你躺在床上，他坐在床边，你觉得不对劲，拿着尖刀就朝爱人的脸上戳去，他的脸变成了镜子，碎在了沙滩上，被海浪拍打着。而现实中，你的爱人回到家，打开房门，朝你走来，却发现，你已经在午睡中死去了。

对我来说，这是完全个人化的一次短片体验，这也是我完全个人化的故事梗概。什么是现实，什么是梦，当梦变成了现实，那现实不就成了梦，一场孤身一人的梦，只有你的肉体和影子。所有的亲人，朋友，陌生人，只是一面镜子，反射的还是只有我们自己。

这世界，就只有你一个人，相信吧。

豆瓣上多的是女性主义的隐喻评论，对此我就不一一赘叙。但我认为这部电影也包含有对于潜意识的探索，正如弗洛伊德所说的，潜意识是一间充满灰尘，没有光亮的房间。这部电影正是试图还原这间房间。

●刀、钥匙、鲜花 刀可以剥开人的身体；钥匙可以打开门，这两者都有共通性——打开。所以电影中的刀和钥匙可以不断变化，因为其本质都是一样的，即打开潜意识房间的手段，区别仅在于暴力亦或是温和。鲜花，电影中的女性在现实与睡梦中都不断拿起鲜花，其意义在于潜意识中对于自我的保护，她越是想要探索自己的潜意识，保护机制越是明显，她午憩时将鲜花放在了自己的阴部，是保护自己脆弱之处的象征。

●楼梯、重复、追逐 电影中的楼梯是通往潜意识的必经之路，女性不断地重复、重复着上楼梯，甚至会有倒放，重叠自我存在的场景。其意义在于说明潜意识的坚固、自我保护难以消除，进入人的内心是一件困难的事情，甚至会倒退，促发自我保护后再也无法进入。重叠自我存在表明人的潜意识与现实的不一样，正如荣格的人格面具，人不断重叠自我存在，消解潜意识的真实存在，让自我变得无法理解。追逐的对象是一个面容是镜子的怪人，其很容易想起人是通过他人与社交建立对自我的认识，女性追逐镜面怪人正是不断建立自我认识，在现实生活中得到人格面具的过程，重复四次意味着这一过程的多次，人格的复杂性。

●手遮挡自己的嘴唇 潜意识的阻挡 ●闪落的电话线 潜意识的无序 ●刀子无法切动面包 潜意识的混乱，反常识 ●大风、似乎无重力的房间 这些都试图表现潜意识的杂乱，犹如始终被外界事物的大风吹过的房间一样，又如同无重力的梦一样轻盈

●男性、死亡、碎玻璃 男性，作为他者的存在，建立对自我的认识；对于女性的抚摸，他者了解其外在人格和外表的象征；女性用刀子砍向男性，潜意识对于他者了解的抵抗（心之壁hhh）；碎玻璃，完整的自我被打破，被他者与潜意识分裂为一块块；死亡，自我在他者面前的死亡，潜意识的觉醒。

随便说一点hhh，豆瓣女性主义的评论分析都挺有道理的，我这个还有些勉强，只是尝试用另一个角度去阐述，试图言之成理。我不反对豆瓣上的评论。

玛雅·德伦，称为美国先锋电影的代言人。是她催生了美国前卫电影的产生。她既是创作者、发行者和宣传者，也是一个理论家。先锋和前卫，都有悖于正统的电影。它无法与传统相抗衡。它只是一个稀有的参照。一束微弱的光，从幽深中缓缓而来。

诸多的意象，碎影纷飞。意象成了光影的主导者。在她《午后的迷惘》中显得很突出。午后的烈日，格外灼人。热浪烤焦了女人心，游丝晃动。如影随行的，是可能的陷阱。没有对白，没有完整的故事。彻底颠覆电影的结构，提供人们一个想像的空间。意象成了电影的主宰，也成了电影的灵魂。

《在陆地上》、《为摄影机而做的编缉研究》、《变形时间的仪式》和《夜之眼》等，都无一例外的沉浸于意象的表达中。只有《暴力的冥想》是一个特例，感受到她要借用中国一个传统武师的表演，达到某种舞蹈美的可能。中国武术套路，不管是南拳北腿，太极少林，都有一种观赏美和艺术美。但玛雅·德伦却给此一个永远的定义——“暴力的冥想”。是对武功的延伸之意。这是最终的思想表达。

玛雅·德伦的实验电影，实际上，是对好莱坞庞大工业的反叛。她要完全表达自己。但这注定只是一种歧路，难登大雅之堂。电影本身有着完整的结构，拆解和分离，只能是作者的自我实现，而不能让观众乐见其成。永远只能限定于小圈子把玩观赏。

从这一点上来说，你更欣赏雅克·图尔尼尔、奥尔顿和塞缪尔·富勒这些背叛好莱坞的独立电影人，正是他们用小制作、低成本，实现了电影表达的另一种可能。这些人影响更深远。但世界上，总需要少数离经叛道之人。他们所做的不一定是别人喜欢的，但开创性的探索，却是弥足珍贵的。所以，70年前的玛雅·德伦，仍然会在影迷中有一席位置，有她的意象表达的特殊之处。

2009、7、12