黑炮事件

如果《黑炮事件》“刘子枫”像49年《第三人》奥逊•威尔斯只在片尾出现 甚至全程不露面

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还有香港电影魔鬼辞典

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1986年的《黑炮事件》，改编自张贤亮老师的小说《浪漫的黑炮》，篇幅不长，以一种写作教学的口吻展开，在芸芸众生中寻找主角“目标”，甚至就此进入对方的意识中，几近附体。当然这种笔法也谈不上新鲜，《红楼梦》也可以说是如此，开始时兜来转去的，既是避讳，也是卸责，甚至可以说是“以下皆是小说观点，不代表作者立场”，好象接下来的文字，皆本天成，作者不过是顺势而为，友情提供了文房四宝而已。

如果从电影的角度而言，也有点像诺兰的处男作《追随 Following 》般，那就更直接，在大街上随机选中一人，接下来以跟踪视角，展开故事。不过诺兰是典型的复杂叙事，跟《黑炮事件》显然差别很大……

那还是以安东尼奥尼的《放大 Blow-Up》为例作“对比”，一个摄影师在户外拍摄，却意外“见证”了一起谋杀案，于是把照片细节不断放大，回到现场……但那起谋杀案，以及尸体，似乎都不再重要，就如同片尾默剧表演中的网球及球拍一般。

《黑炮事件》中的黑炮，重要吗？既重要，也不重要。它当然是事件的缘起，收尾，无声的见证了一班众生相；但同时又不重要，因为它不过是从一处寄到了另一处，不管是从物质，或精神领域，似乎都没有被附加任何“新”的含义！

这可能就跟日后那部《智取威虎山》（评述：如果《智取威虎山》中八大金剛各有“走向”，楊子榮《十二怒漢》般引導分化及擊破//movie.douban.com/review/15234821/）里的“坦克”类似……但你能想象《智》一片就围绕“坦克”这一误会展开吗？

但《黑炮事件》就是这么做的，不管是小说，或是电影。

据说电影本身被删减了多处，“侥幸”过审，原先还有保安处负责人对于男主角的“如影随形”，现在应该只剩下前者在门口通知，接下来不用后者负责翻译了！

但问题是，审查对于此片的影响，是否和一般电影，或者想象中那么大吗？

另外，此片编导在之后的代表作中，似乎也无意于再走“老路”，在先锋三部曲后，便开始改走较纯粹的现实主义道路……不管怎么样，反正那种意象与符号为主的思路，便被“搁置”了。

那如今回头来看，这算是另辟蹊径，还是“知难而退”，或者像《黑炮事件》这样的电影，本身又有什么“历史局限性“吗？

上文曾提及，把小说《黑炮事件》的开场，跟诺兰电影《追随》的起始相比，并不太合适，因为后者的这一缘起，是一直贯穿始终，更别说诺兰电影不断的反转，不管是通过故事本身，或剪辑完成的……

《黑炮事件》显然不是如此，更别说影片主创似乎更倾向于安东尼奥尼的那一路，不管是叙事，还是构图，或色彩。

但问题在于，像《放大》这样的电影，几乎是可一而不可再的，因为太过反类型。偶尔为之，可能会认为是大胆，甚至是经典，但不管从何种角度与标准，不可能一直如此。于是安东尼奥尼后来拍的更为抽象，符号化，比如《红色沙漠》。《黑炮事件》中的一些（后）工业化场景，以及色块的运用，很难让人不联想起《红》，甚至有些明显的刻意。

不过，在内容方面，其实类似《放大》的，还有像1981年布莱恩·德·帕尔玛 Brian De Palma的《凶线 Blow Out 》，两者最大的区别，当然是前者是通过静像，后者是经由声响，来“追查”一件凶案。

当然帕尔玛跟一般的悬疑电影导演，甚至包括希区柯克都有所不同，他更剑走偏锋一些，也从不压抑自己对于某些恶趣味的偏好，比如《凶线》中的女子尖叫……于是《凶》也和一般标准的政治悬疑有所不同，不过当然要比《放大》在情节上曲折得多，而不只是把所谓谋杀，仅当成一个意象来处理。

应该有人会说，这是风格与取向不同，更何况《放大》是金棕榈奖得主，在所谓艺术价值上，完全碾压《凶线》。

可就如同上文提及的，《凶线》是可以复制，甚至不断提升的，而《放大》不可以。帕尔玛在这之后，还能拍出相近类型的《粉红色杀人夜》《危情羔羊》《蛇眼》《黑色大丽花》，甚至《碟中谍》这样的政治悬疑……这本身可能没有太大的了不起，但对于一个接下来不管是走平民现实主义路线，还是革命青春主旋律电影道路的电影编导来说，帕尔玛所能起到的启示作用，应该还是大于安东尼奥尼的。

说回电影《黑炮事件》本身，不管删掉了什么，祛除了多少，故事本身非常简单，甚至为了“荒诞”本身，变得更为简单。原因在于，出了一件似是而非，甚至是捕风捉影的事件后，“追查”本身却是最不重要的，当事人的陈述，或“口供”也毫不重要，重要的仅仅是“防患于未然”。

于是电影中所能呈现出的，无非就是“防患于未然”这一种状态，这让我不由希望影片中一处看台场景，刷墙不只是把白墙刷成红墙，更应该把“防患于未然”五个红字，醒目的刷上去，更为切题。

男主人公赵书信是个工程师，还临时充当德文翻译，跟德国专家汉斯见面时，赵书信直言自己身上的这身西服是借的，于是汉斯称赞东方人诚实。

这当然应该视为又一个讽刺……但与此同时，为什么像赵书信这样的人，没能成为“主流”，当然也包括所谓“诚实”的品质？另一方面，赵本身是否有反省的必要？而不是像电影里那样，一直被蒙在鼓里，或者说一直就“安静”的处于道德的某种制高点上？

本来很容易搞清楚的一个“谍战”乌龙事件，偏偏就是醉翁之意不在酒，于是电影中呈现更多的是上回赵书信与汉斯间的工作闪回，领导开会，赵书信的私人生活，以及新翻译与汉斯间的冲突，以及更大的乌龙！

但讽刺，特别是黑色气质的，就只能这样“顾左右，而言它”吗？特别是之后，还要面对删减的考验时……

老实说，现在《黑炮事件》影片本身的内容是很不够的，别说有反转，就是一般的铺垫，与起伏都缺乏，这可能就跟郭德纲的相声段子一样，包袱就那么几个，抖来砸去，说来唱去，不管好不好笑，至少其中绝大多数的内容，跟这段相声的“标题”，一般都是无关的。

而且更重要的是，这样的处理，会让这种意象式的黑色电影（暂且扣这么一顶帽子），容易和很多这边的电影类型一样，“出道即巅峰”，因为本身不具备升级换代的功能与空间……毕竟在类型片的空白上，有“零的突破”，确实不简单，但更难，或者说更需要的是，让这种类型片具备推陈出新的能力！

又到了自以为是“建设性意见”的环节，我个人觉得虽然刘子枫老师因为这片中的表演，还得了奖，而且他也确实是“天生”一副知识分子的感觉，瘦弱，但在某些关键时候，却又非常“偏执”的敢作敢当，老实说，思路跳远一点，这跟早年台剧选择叶童演许仙，应该是类型的想法。

但气质上符合是一回事，正如上文还提及，虽然赵书信是男主角，事件本身也是围绕着他转的，但电影本身不是。所以很容易就看出来，他对于整件事的影响，其实只在开头和结尾，发电报，和找出工程翻译错误……而且不是属于乌龙性质，就是亡羊补牢……

在现在的版本里，他在中间也被加了不少戏，甚至很多是小说中没有的，但至少在我看来，更多还是那种意象，比如教堂，多米诺“砖”牌之类的，虽然我不得不承认砖块互撞的声音很特别，既不太清脆，也不会沉闷，倒是有一种“无产阶级”的声响感觉。

但这显然不足以“弥补”赵书信在片中的地位，以及真正有效的戏份。

所以，与其这样，还不如让他像1949年《第三人 The Third Man》奥逊•威尔斯 Orson Welles 的角色一样，虽然整个故事都“围绕”他展开，但他只在片尾小露庐山真面目……甚至更“极端”些，赵书信在电影《黑炮事件》中全程都不露面，只是别人在开会讨论，谈论，回忆，甚至跟踪（没准还改下人设，让赵工已婚，跟踪是先以外遇调查开始，接下来随着事态的发展，被改了“性质”）……

这么处理，可能才更符合这种黑色意象，“明修栈道”电影的真正气质。

（一）连接与规训——技术物体与双重约束

后工业时代使每个人都成为半人马

在《黑炮事件》中，恐怖来源于对技术物体的近距离直接凝视，正如打字机的声音构成了影片的开场，我们首先看到的是一个线条感的现代主义构图，一只手正在敲打打字机器，并将敲打的内容念了出来：“我公司于83年8月10日起接受调查黑炮事件......”在下一个镜头中，我们看到了这台打字机的全貌，这是一台飞利浦出产的PACT220型，近乎完美的工业设计风格构成了几何形状的构图，暗示着影片所处的城市空间，随后，它也将构成影片倒叙的主体，镜头上移，影片的名称和演职员表出现了......

但如果我们更换一个角度，那么则将窥见这两个镜头的诡异之处，首先是叙述主体的状态，在这个镜头之中，他的面孔没有出现，但又因为这双灵活地在键盘上运动的手，而并非缺席，这双手并不是布列松作品中，作为情欲与罪恶主体的双手，而是逐渐成为一个规律运动的“物”，键盘的边界框定了它们的活动领域，与其说打字机是身体的延展，不如说双手是打字机的外设，黄建新在这里捕捉到了一种肉身—机器混合物的诡异状态，打字机作为无差别工作的最小单位，承担着“连接”的功能，主体和客体连接，肉体与机器连接，成为了一个全新的巨大客体，后工业时代的到来促使半人马神话的消解，因为每一个人都有可能成为机器的半人马。

但“连接”并非技术物体的唯一存在方式，在《黑炮事件》呈现的现代（工业）城市空间之中，我们可以发现一种听觉的张力，作为技术客体的“物”随时随地可能闯入，在Hans抵达机场并与中国行政人员交流寒暄，并要求赵书信担任他的翻译之时，机场外的轰鸣声以及候机大厅的电子语音随时都可能侵入人们的谈话，阻挡着双方之间的交流，危机已然在这里产生。

技术物体是人的症候，我们恐惧它们，但与此同时，也将产生一种迷信，在中国，随着前一代人对于偶像与理想主义的清算，第五代导演，以及80年代的知识分子已然成为了没有驱力的荒诞人，没有父亲的孩子，因而他们面临的一个自我诘问则在于：我们从哪里寻得一个重启性质的驱力？又从哪里寻求到偶像。

抽象时钟取代了国徽和毛泽东像成为了新的大他者

答案在于时间，时间本身无法测量，因此它来自于心理绵延，实际运动等一系列内在与外在的共同作用，但是技术物体的出现却令时间无处不在，从机械指针所指向的数字，还有荧光屏闪烁的单色电子数字，在影片结尾的一系列空镜头蒙太奇中，我们看到了电线杆对于自然的天空的重新分割，伴随着时钟的声音，而这种蒙太奇也令画面成为了一台运转的机器。

时间作为一种规训/惩罚的力量不仅挑战了自然意义上的太阳，更是挑战，甚至重塑了“人间的太阳”——意识形态，在那场窒息的“秘密会议”之中，令人窒息的白色彻底篡夺了曾经红色的大他者地位，墙上高高悬挂的并不是国徽或毛泽东的偶像崇拜，而是巨大的机械钟表，它的规训甚至不需要数字，而是抽象的手势，暗示，白色是功能性的颜色，也是实用主义的颜色正如同影片开场，在那台诡异的“人机混合体”之后不久，匆忙的赵书信在邮电局不小心撞到了两个体形高大的人，一个身着红色，而另一个身着白色，拦住赵书信的是一种双重约束，而他则成为了在两种意识形态夹缝中生存的知识分子。

（二）在雅努斯的窄门之下——知识分子的希腊意识

但80年代是一种过渡状态，连接着70年代的创伤和90年代的镜城，赵书信在影片开场撞见的双重约束随后合一化，成为双面的雅努斯，一面朝向过去的红色意识形态，另一方面则朝向未来主义的技术规训，而这两者出自同一个主体，官僚主义转化为了高技术力官僚，《黑炮事件》表面上看上去是技术知识分子的反思，但实际上成为了人文知识分子的隐喻。

《黑炮事件》共包含着两个平行的事件，但依托同样的结构——“丢失”，“黑炮”的丢失与技术翻译职位的丢失，“黑炮”只不过是一枚棋子，当汉斯拆开那枚棋子，我们发现里面实际上空无一物，棋盘上的文字是纯粹的能指符号，是知识分子引以为傲的，缺位的客体小a。

在《黑炮事件》的语境之中，“翻译”不再是同时期同样流行的普罗米修斯式译介，而是朝向理念世界的修辞学（另外，从旅游翻译冯良才的一无是处，我们可以发现某种公众知识分子的无用）无论是保守主义的列奥·施特劳斯还是激进的萨特，福柯，它们的区别在于对文本的选取，而这些文本使他们可以通过一种“隐微书写”认出彼此，修辞学将是编码而非解码，知识分子最后的希腊意识，但“赵书信们”的矛盾在于，他们拥有着某种后理想主义的确信，“帝王师”的情结使他们渴望被雅努斯性质的大他者承认，并实现合谋，通过这座窄门，《黑炮事件》的赵书信是一个失意的英雄，他无法实现某种拯救，但实际上，他们这一代知识分子开始迅速集群化，产生某种亟待被推翻的传统。

（三）黄建新，一个导演的自我献身

在《黑炮事件》之后，或者说在80年代之后，舞台重新被商业（大众）话语与主流（意识形态）进驻，中国的知识分子面临着自身退场，并开始出现分流，他们的不同选择代表了对这部影片的不同读解方向，在“后理想主义”与“隐微书写”的两个极限之间，偏向于前者的退回到柏拉图的洞穴之中，为囚禁在洞中的人们生产幻觉虚影或可供崇拜的偶像，而偏向于后者的，则转向文化上的赫尔墨斯主义，并在消解自身之后抛弃历史身份，尝试与西方国家平等“分享”现代性，而非被观看的客体，例如我们在娄烨，刁亦男等某些第六代导演的作品中所看到的那样，《白日焰火》近乎消去了东北的地域特征而是去呈现一个纯粹的黑色电影，此外，《风中有朵雨做的云》中，历史只不过提供了一个纯粹化的时间绵延，广东，香港，台湾三地不再承担政治含义，甚至社会事件也不过是舞台演出的人肉背景，在这个宇宙之中，一切交由欲望，力比多主导而不是民族寓言。

《黑炮事件》中，赵书信在教堂门口观望，黄建新也在此时陷入了某种绝望之中，这种荒诞在随后的《错位》之中达到了最高峰，然而，进入21世纪，他投身入官方宏大历史叙事的书写之中，在宗教皈依之中，非理性地无限弃绝永远是重要的，《黑炮事件》是一个契机，引导着他的信仰一跃，我们不能武断地认为他“皈依”了主流意识形态，而是在“弃绝”早期风格的行为之中，肯定了某种超验他者的存在。

参考文献

戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2016-11-1

戴锦华：《隐形书写》，北京大学出版社，2018-6-29

刘小枫：《走上十字架上的真》，华东师范大学出版社，2011-9-1

列奥·施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘峰译，华夏出版社，2012-1

索伦·克尔凯郭尔：《恐惧与颤栗》，刘继译，贵州人民出版社，1994-04

在刚结束文化大革命，开始改革开放，进行四个现代化的大背景下，《黑炮事件》用非现实主义手法讲述现实主义故事，展现现代化工程与领导之间的关系，以及建设与领导，与群众之间的矛盾。

电影以两个视角展开：写实（李党委的回忆）、夸张（客观视角），在影片中的夸张的部分往往以夸张的静物体现出来。比如领导们的会议室墙上的大钟暗示着会议仅是形式主义。

影片中的多次暗喻往往以试听表现出来，比如墙上的大钟暗喻着会议盲目、低调、毫无意义且无聊；会议争论左右两人就是否留下赵立信展开争论，分别代表改革派和保守派。当两方分别开始发言时，构图分别从双方的右边和左边延伸形成中近景镜头，代表双方压倒性势力。而当中间人（即持中立态度的人）站出来说话时，画面变成了对称构图，并以中立人为中心的对称构图结束，然而中立人只是调和了双方的矛盾，却仍然没有解决问题，意味着会议以结果告终。而第二次会议的画面色彩与第一次明显不同，第一次会议以黑白为主，画面为冷色调，所有人着装皆为白色，连杯子中的水都是透明无色。而第二次会议则有人穿了黑衣服，杯子里的水变成了茶，黄色的阳光从窗外照进来，画面整体呈暖色调。暗示着第二次会议的暗流涌动以及最后对峙双方将会爆发争吵。

而关于影片中的人物塑造，赵书信逆来顺受，善于自我化解；但也有骨气，有民族自信和民族气节。

本片讽刺了知识分子在体制中遭遇，同时也让人反思制度建设的合理性———表演节目中，台上的人表演的很投入，台下观众两个年轻人兴奋吹起口哨，却要被保安赶走；赵立信投入不了演出，于是主动离开，自称跟不上潮流。并且在接到电报后，大家的第一反应是认为赵立新有问题，没有人去思考事情的合理性，而是集体无意识的反应认为这是错误的，是否也是思想的蒙蔽、死板与滞后呢？

况且，导演黄建新在1985年能拍出《黑炮事件》这样的电影，而如今只能拍《长津湖》，政治敏感度的提高莫不是最大的讽刺了。

就像在影片后段，出现了警报声与不同红色夕阳照片同时播放的景象，是影片中最有力的讽刺与警告：“烈日当空，警钟长鸣”。