盗马贼

今晚刚刚在香港国际电影节看完，还是似乎豆瓣上很多人期待的藏语版，趁着想法还是热的，赶紧记录下来。

说实话我有一点失望，尤其是在昨天刚看完同时期拍摄的《黄土地》，我期待的是一个饱满的故事，而不是一部国家地理般的风土人情片，也不是一部大风一吹三分钟的文艺片——对了我刚刚仔细看了一下豆瓣的标注类型是“剧情”，于是我只能给到三颗星。

还是先说说我觉得不错的地方吧，很多意象拍的很美，藏语极大地还原了藏民的真实生活腔调。我正好刚看完一部西藏的纪录片《极地》，也是原声出演，说实在的，这部片子很有点《极地》的悲伤故事版的感觉。想到这是三十年前拍的，镜头的切换、布景、光线等全部技术在线，镜头比同时期的《黄土地》一看就成熟不少。雪地里藏民抱着死去孩子的背影让我直接想到国家地理的封面。

再说说我觉得不好的地方。看片之前没有做任何作业，所以我是带着没有被剧透的好奇心来观看的。简言之，我看明白了导演想表达的意识流范儿，但鱼与熊掌不可兼得，既然最后还是想讲一个实实在在的故事，那能不能拍得user friendly一点呢？

首先，节奏太慢，根据它极早的拍摄时间，我严重怀疑是不是后来文艺片导演都是跟这学的，影片不是照片，我知道需要给观众思考与想象的空间，但影片带来的观感本身就是动态的，随着时间轴的推进，观众其实是不需要那么多大段大段的留白的。且作为一个思考略为迅速的观众，我总有一种自己在跑步却不停被导演往后拉的感觉。

其次，主题不明确。看到一半的时候我就在想，跟片名到底有啥关系，盗马贼的偷盗只进行了一次，倒是还大挥笔墨抢劫了一次，而且抢劫的前因后果也不是很明显。既然用了盗马作为最主要的定语，那至少在相关的故事中铺垫多一点，不同的故事有不同的权重嘛。我回来专门看了一些影评，才明白影片想表达的是一个曾经的盗马贼因为儿子生病想赎罪而不得的故事。既然如此盗马的罪孽深重是不是描绘得再添油加醋一点比较好？反正这一段我是觉得不轻不重就过去了，我觉得情节上还可以有更好的安排。

再者，想表达的东西太多反而混成了一团。比如我看到的几个主题，一个如上所述，表达了一个盗马贼因为孩子生病而想回头是岸而不得的故事，想告诉你人生而艰难；一个是表达了人作为个体跟社群之间的必然关系，比如你再强大也是受所在的小社会制约的，你厉害你脱离部落，最后还不是要回归，自然环境越恶劣，社群的势力就越大，对比当下盛行的个人主义，其实很值得思考和挖掘；另外两个我猜测的主题，一个是立意较低的讲狭义上宗教对偏远地区人民的负面影响；一个立意再高一点，谈宗教对人尤其是作为一个族群的人们的影响。我不想站在科技的制高点上说他们愚昧，但我总是感觉导演想表达这些人被环境、历史困在了这片高原上，他们走不出去，然后自生自灭。

我们是旁观者，所以可以冷漠地说，行动上自然环境限制了他们走不出去，思想上宗教限制了他们走不出去，而对宗教的绝对虔诚又正是自然环境所孕育的。所以在没有外力入侵的情况下，这根本是一个死结。我想到《枪炮、病菌与钢铁》里面说到塔斯马尼亚还是哪个岛，上面本来有几千人的社群，后来就灭绝了。因为人群的数量不够多，多样性渐渐被中和，没有外力的刺激，然后就自生自灭了。我看完电影第一个联想到的是这个，如果这样，这部片子的意识流就略微可以原谅了……

但即便这样，长镜头也用得太冗长了一些，几个小段之间的衔接也有点莫名。也许有人会搬出鲁迅的话来，“文学最低级的层次就是小说这种只有情节的东西”，但我觉得这不能作为此片的辩解。中国人的小说喜欢讲情节，但是你看毛姆、米兰昆德拉之流都是大段大段的夹叙夹议，拍电影也是一样，你可以不拍《Edge of Tomorrow》那种突突突一派美式高能然后看完就忘的东西，你可以放慢脚步私藏一些思考的时间，但是故事本身还是要好好交代清楚，这个是戏剧里最基本的要求。

不知道导演拍这个电影的时候多大年纪，总体而言感觉是一部比较生涩的片子，而且刻意拉满的镜头真是有一点为赋新词强说愁的感觉。

作为第五代导演田壮壮的代表作，讲述20年代藏民罗尔布生活在草原上，在他的认知中，被神鹰啄食升上天是最理想的祭奠方式。因为生活艰苦，只能通过盗马养育儿子与妻子。但是因为盗马是对神灵的亵渎，因此他被部落里的人唾弃，一次他独自抢劫了寺庙的礼物，被部落发现，一家被赶出部落，儿子因为风寒不幸离开人世。他开始虔诚，尊重神灵，却被误认为盗马贼被藏民殴打，同时他在偶然间看到自己母亲孤独逝去的尸体，也看到被瘟疫肆虐的藏族人民，他开始对神灵产生质疑，于是下手偷取两匹马以维持生计，但没想到被藏民发现，在逃跑中他为了支开追逐者中弹倒下，然后他独自爬向那个象征着崇高圣洁的祭台。

影片善于使用移动镜头和现场实景客观真实地展现藏族地区的自然风貌和朴实民风，非常新颖。

影片通过罗尔布的故事表现了20年代藏族底层人民凄苦的生活，展现了他们坚定不移的信仰，这在中国是十分新奇的文化。同时影片中导演通过罗尔布对神灵的质疑探讨了人与宗教、人与自然的关系，折射出现代人们对宗教的矛盾心态。这在某种程度上和伯格曼的影片有异曲同工之妙。

这是1923年的西藏，这是那时候一个底层藏民最真实的样子。

有病求圣水，没钱想偷马。

导演真实的还原了这样的场景，在4k修复后的画面中，在苍茫的雪原上，男主人公抱着自己僵硬了的孩子。黝黑的面庞，散乱的头发，天下着雪，衣服搭在一边，他没有说一句话，却好似把能说的话都讲尽了。

每当有人提起对西藏这些年变化的异议时，不论中外，我都想立刻把这部片子呼到他／她的脸上。我想让这个人知道，以前的生活让有的人当盗马贼，而他做这些不是因为他认同这种生存的方式，只是因为他没得选。

如果有的选，他也想做个好人。

他去抬灾神，即使这有违他的信仰，部落将这作为不能接纳他回归的理由。人们用石头去砸那灾难的象征，却打在了他的头上。血从他的指缝中流出来，他能做的只是把扔在地上的报酬一个一个捡起来。

劫取送往寺庙的财物，再将部分财物捐给寺庙，只留下极少的一部分供给生活。乍一看这段剧情似乎有些令人费解，可是如果仔细想想，这种貌似不和逻辑的行事方式不正体现了一个虔诚的教徒在生活与教义间的执念与挣扎么？

所以当剧里的群演穿帮，里边穿着自己的衬衫外面套着泛着黑油光的藏袍演戏的时候，你很难不联想到，这种戏内戏外的冲突，就和剧中每一个油画式的镜头一样富有现实的冲击力。

我们现在去看这部1986年拍摄的讲述1923年故事的影片，如果完全的以我们当下工业电影的评价标准或者文艺片的欣赏角度去审视这部影片，对它来说都是有失公允的。

如果我们能把自己放在当初拍摄年代的语境中，以我们现在的见识和影片呈现的故事生活所对比，或许才能对这部电影有一个明晰的理解，也和导演在影片中蕴含的信息产生沟通和共鸣。

说完了

我的公众号 “这话我可没说”

1

“拍得很人文地理。”妙妙评。真好。

人，一边犯罪，一边救赎。只不过背景在雪域高原。

我不知道为什么马丁·斯克塞斯会把它排为排名第一。。（2019中国修复，参加戛纳）它拍的早，有历史意义，但肯定不如后来像《哭泣的骆驼》，包括最近拍的一些西藏影片！

所以那个年代的人看，有一种非常新鲜，非常疏离的感觉，因为它不靠传统的叙事、对话来支撑。而是靠民俗性的剪影和采风完成的。

2

电影有强烈的存在感，回回贩子、浴佛节、天葬、死人出份子、扛河鬼、畜生特大瘟疫，都没什么对话，所以有人讽刺为堆砌民俗。但我觉得那是存在感，是一种可以反复进入的资源。田壮壮自己说拍完这部片子，精神上被掏空了，此后他只想去拍商业片了。

可以说是他最后的艺术作品。

是他的“扎西”，孩子一夭折他都不想好好活。

只可惜当时厂里人不支持，不知道是不是包括吴天明，里面改动太大，特别是我看他访谈里的构思，最后是以肢解一个人，也就是天葬作为完结的，有一种重生的概念，

可惜这些都不存在了，不知道西方能不能为他出一个重新剪辑版，但我想可能也不可能了。

有神秘感，特别难能可贵。有人说是高级的MTV。

因为时代的特殊性，所以造成了它残缺的美，也不错。正如一个盗马贼的一生。

3

这是个1923年的故事，为什么背景设在这个时间？

回头去咀嚼，能够找到不少耐寻味的地方，比如他在抢劫回民的时候，仍然保持着良善，对他们说三宝会保佑你们痊愈的，他不想害他们的性命，但是生存压力，逼迫着他，他要养孩子。对于这种生存的矛盾性，导演几乎没有提出什么解释。

我仍然认为田壮壮除了摄影以外，没有找到一个特别好的描述精神世界的方法论。Too linear！

他虽然拍的很走心，但仍然处于习作状态。他需要一个大的轮回，十年后再来一个好的？

比如金基德的《春去春又回》，就有一种影像轮回和似曾相识（Deja-vu）的感觉。这是一种形式美感的创造。而在田壮壮这里，更多的是妙所讲的人文地理。

人文地理性，反映了人们初来到西藏净土的一种崇拜感，是一种对表象的迷恋。对地文性质的迷恋，又反映在对于影像的构图和书写上。祭山神，撒白纸〈插箭）、晒佛、跳鬼舞、沐浴节、放神羊、送河鬼、接圣水、点千灯。

却缺乏深描。

但我肯定反对那些说是堆砌的，他肯定没有看懂这个电影，这些所谓的葬俗是围绕着扎西的生死拍摄的，有时温暖，有时有鬼气。

4

第37分钟，罗布对扎西唱歌：“摘上一颗星星给你，采来一朵鲜花给你，小羊羔宰了给你，腰子油果来给你，睡了我给你一匹马，备好了马鞍给你，套上了笼头给你，摘上一颗星星给你......”

盗马贼特别喜欢这个孩子。但他很虔诚祈祷之后，扎西还是死了，所以他对神灵这件事情很绝望。生死的问题，最终撬动了一个人的意识形态。但这时他老婆说她又怀上了娃。reincarnation

1923年是达赖与班禅决裂的一年。此前，西藏地方政府单方面强行侵扰后藏经济利益，逮捕札寺要员入狱，谈判无效后，达赖与班禅关系恶化。

班禅于1923年11月秘密出走。班禅出走时，仅带侍从十余人，经藏北高原进入青海柴达木盆地，在荒无人烟的戈壁中，缺粮断水，几乎饿死，幸遇朝圣西藏返回外蒙古的僧人相助，才得以脱离险境。1925年2月到达兰州，经西安抵北京，住于中南海的瀛台行辕，从此，“班禅行辕”便成了班禅的最高政教机构。此后，班禅辗转内地广弘佛法达15年之久。

但与时代更相关的是：

春天来了，新生的孩子也送来了希望。大河里的传经幢，不断的滚动着。盗马贼甘当河鬼。筑起了玛尼堆。畜生的大瘟疫也悄然而至。这恐怕也是当时的历史背景。

也因为这场瘟疫，他的族人全部迁走，所以他也很落寞。他的族人穿的衣服都像猪大肠一样，又肥又腻地搭剌在身上。新来了一群藏人，他跟着他们搬河鬼，为了短暂的求生。

和《野盗伙》一样，你得全篇感受这个男人。

5

电影的手法，我觉得还是受到像《裸岛》那一代日本电影的影响。

非常荣幸能看到4K修复版的《盗马贼》，电影的观感体验很好，以及观看结束后还能见到田壮壮导演本人分享他的创作经历。对田导能在八十年代拍出这样一部电影作品感到钦佩，当然拍摄技巧存在那个时代的局限性，但是在电影结构安排和主题表达上无疑是出色的。观看过程中由于基于自己的信仰，起初对他这样表现宗教信仰和个体生存关系本能地有些不能接受，整部影片结束后，田导说这个故事中罗尔布面对信仰与生存的挣扎与他们那个时代的人何其相似，反映了wg的状况，但是可能因为他自己没有宗教信仰，作为一个客观叙述者，说他这样的拿来主义或许不大好，并且他很尊重其他民族的信仰。其实我想其实并非是拿来主义，无论是革命信仰还是宗教信仰，在本质上是一样的，是一种乌托邦理想，是美好的，其本身是没错的，但是若有人借信仰之手来否定一个人的全部乃至否定一个人的生命才是对信仰最大的亵渎，那他就是披着信仰羊皮的一匹狼，信仰的极端神圣化都乃因人所至。所以由此想到片中结尾一个有意思的细节就是罗尔布因盗马被惩戒在山上居住一年不得下山，其妻子要坚定跟他在一起，而当大雪即将来临会使妻子和丧子之后又产下的儿子都会死去，他要他们下山求得生存，遂犯戒又去偷马才得以使母子安全下山。在这里个体的行为直接面对的是信仰本身，其偷盗行为虽为出于本性保全母子，但偷盗行为确实是为信仰本身所否定的，罗尔布反抗的是信仰本身，他深知这一点以至于最后选择自杀，而在wg时期，被政权被红卫兵批斗的各类人，他们面对的并非信仰本身—共产主义美好理想，他们的行为与罗尔布正好是相反的，他们自身是拥护信仰本身的，他们的反抗是那个打着革命信仰旗号的政权，不恰当地说在信仰的世界中，罗尔布本身行为具有不正义性才使得他自杀；wg时期那些敢站出来反抗的人是具有正义性的而还有一些人还没站出来说什么就被批斗的人心里却是抵抗的，他们具有潜在的正义性，压在他们头上方的不是信仰本身而是政权，我想这是两者的区别。

所以我在思考的地方是在无信仰的道德社会中（非现实的）如果一个人其行为有违道德但目的是好的，有高度道德自律的个体是不是也会极度自责最后很有可能选择自杀？道德和信仰之间最本质的区别是什么？是不是因为有信仰才更易有高度的道德自律？康德认为信仰建立在道德基础上，似乎道德自律最终还是得借助上帝之手？如果这样无信仰的道德自律何以可能？