剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 其实，不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字，实在太好听了
如题☝️
其实，不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字，实在太好听了……
艺术？爱情？生命？
政治？时代？生存？
到底哪个才重要啊？
别选了，哪个都重要，哪个都不重要
要不，我们选择永远在一起吧……
你比我重，你多吃点……
我们去那里等吧，那里风景更好……
嗯，好的……
2 ) 多动症也是传染病
估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。
在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。多动症厌烦的不是其它，而是不动。
看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。人啊，就是得不到才会觉得有价值。
电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……
追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：
多动症是能传染地
口口相传送来的莲花
接过来你就会看到幻境
从此以后便马不停蹄
稍停片刻，我就
无法呼吸
稍停片刻，我就
不能喘气
嗷嗷嗷嗷
多动症是能传染地
那太虚幻境就在我眼里
这世界不再有我容身之地
我还要去哪里……
3 ) 都8102年了，怎么还有人拍黑白电影
黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。
体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。
一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。
阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。
街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。
他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。
这黑白，跟时代一样冷彻。
电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。
而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。
影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。
直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。
这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。
要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。
大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。
只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。
也难怪，业内并不承认这是彩色电影。
由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。
直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。
但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。
主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。
1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。
据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。
为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。
此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。
可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。
技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。
不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。
截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。
只是好景不长。
50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。
由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。
直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。
此后，黑白电影开始走下神坛。
70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。
想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。
反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。
虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。
1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。
除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。
比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。
就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。
而这才是黑白片的灵魂。
借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。
这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。
[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。
同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。
而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。
树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。
除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。
对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！南京！]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。
又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。
再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。
最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。
黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。
此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。
昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。
正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。
正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。
就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。
这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。
譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。
处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。
片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。
而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。
两种色调对比，主角的心境变化显而易见。
[春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。
既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。
不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。
观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。
在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。
同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。
那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。
无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。
其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。
正如帕维乌拍摄[冷战]。
他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。
而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。
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作者/夭夭酒
文章首发于微信公众号「破词儿」
4 ) 帕夫利科夫斯基的第二座高峰
虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。
影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。
如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。
比如最显见的故事和结构。《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。
具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。
《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。既如此，到底什么是自由？哪里存在着那种“真正的自由”？这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。
尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。
于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。
当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。
5 ) 动荡中的宁静，刹那间的永恒——论《冷战》的影像与音乐
全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。
在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。
影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。
据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。
《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。
1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。
对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。
当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。
《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。
导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。
《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。
《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。
《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。
帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。
二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。
“到另一边去吧，那边的风景更美。”
祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。
也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。
6 ) 戛纳最佳导演的爹妈，是怎样谈恋爱的
他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。
入围今年戛纳电影节主竞赛单元，[冷战]成为近期口碑最好的电影之一；
明年奥斯卡的最佳外语片提名，十有八九，也挺稳的。
开放评分之后更是形势一片大好：
虽说目前还无法盖棺定论，但显然人气足够旺。
导演帕维乌·帕夫利科夫斯基，无疑是现今世界上最会拍黑白影象的电影人之一。
他镜下的色调，与他在影片中选取的故事视角，也总是贴合的——
特定的年代和环境，用黑白灰来表达，比其他任何浓烈的色彩来得都有力。
[冷战]也是如此；最亮的白色和最暗的黑色会在这部片中交织，构成一幅幅丰满的画面。
从片名就能直接获知，[冷战]自然是设定在了上个世纪五十年代的“冷战”期间；
二战的阴影还没全部散去，世界的格局尚未形成，东西方的政治文化冲突在悄然之中愈演愈烈。
没有硝烟，但战火显然仍在地底在空中、在看不见的地方燃烧着；
这股时代浪潮又有如男女主角之间的故事：不可视的威胁，摇摇欲坠的主权，各自死守着自己的领地，又忍不住往对方的禁区探望。
我们每个人都会歌颂爱情，何况是这植根发芽成长于革命最盛时刻的爱情；
此刻的他们，最脆弱又最坚强；仿佛全世界都在针锋而对，又好像一切都倒向了他们这边。
两个人的爱情跨越了阶级、跨越了地域、跨越了政治信仰、跨越了人生追求——
片中是如何具象化这段历程的？这一切，又会引向怎样的结局？
01
爱是世界万物，我为你而存在
四九年的寒冬，白雪皑皑的中欧平原，最冷的却不是天气；
苏联的社会主义阵营初步形成，正试图走向鼎盛，空气里都弥漫着森严。
男主角维克托，一名小有声望的音乐家，带领团队来到波兰民间采风；
淳朴的乡下音乐，一幕接一幕地上演，农舍前的提琴、地下俱乐部的舞蹈，小女孩子嘹亮动听的歌声。
是什么在日夜哭泣 / 你为之流泪的黑眼睛 / 再也无法与你相见。
从唱法到歌词，都很朴素，人们唱着自己的心声，唱着生活与失落。
年轻的女主角祖拉，也与当地人民无异，她唱的一首歌，是她在俄语电影里听来的——
这首歌，是关于“爱”的。
与一群农民在篝火边随心所欲又唱又跳、有说有笑不同，歌舞团要更加正式、更加规整；
编曲的内容也更加庞大复杂，表演的形式也更加丰富。
此时，他和她的关系也好像音乐的演变——
从初遇时刻的略显生涩，到了愈发亲密暧昧，逐渐走向正式的阶段。
民歌的扩散范围已经最大化，他们的爱也走向顶峰——
然后便迎来了当头棒喝般的转折点，下坡路逐渐出现在眼前。
歌舞团被要求更换曲目，转而歌颂改革、和平和领袖；
政治机遇掐紧了乡下人民的喉舌，淳朴的形式遭到了重创。
表演的性质变了，一如两人的关系，也发生了质变。
宣誓、革命歌曲、报告，当艺术生活被这些所占据，感情世界也同样被占据了。
祖拉跳进河里漂浮着，唱着他们相遇时的歌谣；
这是他们分离前的最后一首歌，动听又凄美；她躺在流水之上的样子，像画似的。
“我的生活离不开你。”
关于音乐的隐喻，也就此加入了更多关于个人追求和政治向往的隐喻。
他们一个选择离开，一个选择留下，一个选择流浪，一个选择安稳。
他在法国巴黎的爵士俱乐部弹钢琴，她在墙东边伴着“喀秋莎”的音乐陪别的男人跳舞。
世界还是老样子，柏林还是分两边，而对于他们跨越两个截然不同社会的爱情来说，痛苦的挣扎才刚刚开始。
异地恋，苦啊。
可放不下你，就还是要搞下去啊。
那堵墙让她害怕，可自觉比不上他的落差感、万一失去他的恐惧感，更让她害怕。
如同那动荡的时局一样，他们的约会也根本不稳定，见面地点几乎横跨了小半个欧洲；
他们理解着彼此，为了对方偷偷背叛全世界；
就像东西方社会碰撞的火花、撕破的面庞，他们把最美丽和最丑陋的一面毫无保留地互相暴露着。
她开始梳起时髦的发型、换上优雅的黑裙，用时下流行的唱腔，表演出了熟悉的歌曲。
在那些上流的场合里，“为之流泪的黑眼睛”，不再是土地间流淌出的农民歌声，转而变成了小资阶级的把玩之物。
她开始包容维克托生活中的新内容了——但隔膜远远没有消融。
随着时间的推进，冷战进入了更残酷的阶段，意识形态开始模糊、混乱；
而祖拉，再也不是那个给人家唱和声的波兰农村小姑娘了，维克托的生活也容纳了太多太多的新生事物。
大环境越来越肃杀，共产和资产无声地吼出自己主张，相持不下；
两人的争吵也越来越多，在无数次妥协之下终于有机会一起生活，却不得不面对，他们想要的根本不一样这个现实。
“米歇尔一晚上操我六次！”轻松当选全片最坦诚台词。Make love, not war.
爱着恨着，到底还是睡得太少了。
02
天堂又在哪里，不自由毋宁死
久别的爱情，极容易焕发新生气息。
再见到时，两人筋疲力竭——
没有了持续对抗没有了隔膜，一个命运多舛一个整日虚妄。
就像那经历了白热化之后的冷战时期，破败不堪，所有人都只想找到一个温存的归属。
他们终于厌烦了这年复一年的逃窜和离别。
趁着还有一丝余热，祖拉摘下闪着荧光的深色假发，妆也被汗水浸花了，缀满亮片的裙子被扯到一边；
她说，带我走吧。
我们不用再回头了。
结局是唏嘘的，也是没有什么大悲大喜的，被政治浪潮推来推去、随波逐流不明方向不知道多少年后，他们终于一起选择了永恒的自由。
要说有什么是绝对长久的，那就是死亡。
他们的爱情跨越了时间、跨越了无数道沟壑，终究，也跨越了生死。
“到另一边去吧。那边的风景更好。”
导演帕夫利科夫斯基将通过这部电影，致敬了他父母在那个灰暗时期的伟大爱情：父亲是一名军医，母亲离家成为一名芭蕾舞女演员，截然不同的背景、流离失所和政治动荡没能将他们拆散。
他自己的童年经历也不同寻常：出生在华沙，一开始过着幸福的生活，十几岁的时候，他得知祖母是犹太人，并在奥斯维辛集中营去世了；
十四岁时，他和母亲一起离开共产主义波兰前往伦敦。妈妈并没有告诉他这是彻底的离开——本以为这只是一个“异国情调的假期”，结果却成为了永久的流亡者。
一年后，他搬到德国，最后于1977年定居英国，在牛津大学学习文学和哲学，后来放弃了博士学位，转而加入了电影制作，来到BBC(这对他来说就是电影学院)，迎来了他生命中最快乐的时光。
长期的流亡生活更让导演明白维系感情的意义，他最近的作品中，都回归了自己的根——波兰贫瘠的土地上。
片中的男女主角不完全像他的父母，但人物关系和故事轮廓大致相似：
他们都战斗到生命的最后一刻，他们在不断的分离后又重新相聚。
帕夫利科夫斯基每每说到关于自己父母的回忆时，笑容都是甜蜜的。
他沉静得像一首忧伤曲调，她炽热得像一盏明灯；
他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。
从朴素的波兰，到阴沉的柏林，再到烟雾缭绕的巴黎，他们之间的爱情故事中，那些私人战争，打得比冷战还火热，比民歌还悠长感伤。
[冷战]无疑是一部华丽又简约的作品，在追溯这段革命年代浪漫主义的时候，我们很轻易地，回到了过去。
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文：Yorkshire Viking
文章源自微信公众号：电影解毒
叙事上其实是个挺套路的，情节剧一样的东西。但是影像实在太突出了，在大银幕看这种黑白摄影，真是视觉享受。另外，女主表现也非常出彩。
1:1.33画幅有限空间里，将人像特写下沉，真正会说话的影像。故事单纯按照时间线讲述，亦轻亦重，故关键的扣子就是最后一笔是否震撼，留下余味。当下，新冷战苗头撕裂东欧和中国，旧故事，却是新思考。肯定是我的个人年度十佳。4.5
爱在冷战进行时，一部优美动人的爱情史诗，最后的“献给我的父母”直戳泪点。前半段像［芳华］，后半段则让东西两极对垒不断来回撕扯这对恋人。然而“heart”民粹最终破碎在彼岸，真心却回到原点得到永恒，太美太心碎。
浮在水面唱歌，心脏变成石头；跃上台桌跳舞，钟摆扼杀时间。走远又折返的亲吻，重逢不分开的誓言，当你爱上一个人，时间不再重要。跳进波兰的湖水很冰，我是取暖的篝火；东德边境的西风很冷，你是吸不断的烟。有过两个孩子，杂种唱盘和害羞小孩。孩子拍了部电影，纪念父母在冷战的世界里谈了一场热恋。
D / 假如说这一套语法在《修女艾达》里还能给个体人物的内心宇宙开辟些许凝滞的空间，那么在这宏大历史背景下的作品中它几近完全失效。人物与时代的联结在辗转的文本意图面前溃散无遗。一切影像的灵光都只是短暂的碎片式流动，长久的是两个僵硬的人物按照琼瑶剧该有的所有逻辑让观众毫无共情地瞎蹦跶。所谓的留白更像是无以填补的剧作发展空洞。《江湖儿女》的运动感都比这丰富多了。
一种新兴的短视频叙事，无数次以为自己在滑动ins或抖音，黑幕中断就是加载等待。所以，这电影没了能统摄到一起的劲/气质。也正因如此，一会想讲分离聚合人心无常，一会又逸到别处，去描摹时代背景。十分疲惫，感觉自己的情感永远在被斩断—重接—再被斩断的过程。摄影救回点好感，有一处用固定镜对着镜子里外的男女主，来表达两人感情发酵的用法挺不错（后面也多次利用镜子），漂在河里那一幕也印象深刻，令人想起奥菲利亚，唯美醉人，但可惜没有延续下去。
波兰《修女艾达》的导演的新片，依旧是冷战时期题材、黑白影像，作者感十足。导演也六十多岁了，十几岁就离开波兰到西方定居，近年返归，连续拍摄铁幕时期的作品；他对历史与个人，时代与艺术把握得如此准确、成熟、独特，让我们这些有过相似历史经历的创作者们，佩服、感叹不已。
“到那边去吧，那边风景更好” 既是历史的冷战，也是感情的冷战。
“到那边去吧，那边风景更好，”然后一阵风吹过。社会主义培养皿里有苟且，资本主义浮华森林也有虚伪，在东西方逡巡，歌咏百变，永无安宁，理想生活永远在彼岸。
#Cannes71# 波兰版「芳华」😂开头半小时歌舞团实在太棒了，社会主义如何建立自身文化的所有问题几乎都在里面了……后面的不作不死终于作到死就显得不够那么好，加上摄影上对「修女艾达」的自我重复，终究还是9分。但能把一个情节剧拍得如此格局和风格着实让人赞叹。
波兰版的【芳华】，如果硬是要拿来对比的话，你就知道人家这位导演有多么高级了。即使是1:1.33的画幅，导演在玩构图的同时，还照样用镜头来交代人物关系，传达情绪，在叙事，而不是只是把画面拍成美美的明信片，把一个狗血的爱情故事拍出非常作者化的美感，个人风格上非常有辨识度。
两个极为相爱的人，最终只能用告别的方式拥有彼此，还是因为一个可以为了爱情可以把自己变成另一个人，戴上面具永远地在异乡生活，而另一个无法容忍看似自由、小资但实质是消费自己的文艺生活，在这种情况下爱情带来了更多折磨。其实说到底，两个人决定在一起、共同生活，为了各种琐事争吵、摩擦，表面上看起来是许多个人选择的差异，但实际却是政治与价值的观念不同；在这里刚好放在五十年代的波兰、东欧、法国，个人的选择、命运与政治大环境形成了互文，让本来听上去有些老套的分分合合的爱情故事，多了时代与历史的色彩。有为了爱情选择未知的“自由”，更有认知“自由”的虚伪之后对爱情的重新认知。很美的电影，短而精悍，歌舞加分
3.5；黑白光影绝美，精致熨帖的视听语言，以个体的半生颠沛情爱追逐反射宏观视野的世界冷战格局，感情的温度与政治气温同步跌宕，意欲构筑个人生命与爱情的史诗，但放置于近乎失焦而空白的时代背景，着实有点顾此失彼；终生的交错痴缠浓墨重彩、蚀骨浓烈，特别喜欢第一场演出成功后，人群中互望的视线匹配，那一刻与最终的结局呼应，定格成最美的风景。
一段关于爱的简单旋律，不管被变奏成民谣亦或爵士，演奏者应该知道，总有一天要曲终人散。无畏近乎勇的人类，不但不信命，还要和通天铁幕，搏一搏谁更坚不可摧。当然会有人说，玉石俱焚的爱情，多么圣洁高贵，但请原谅悲观的我，在这曲爱的悲歌里，听到的只是两个孤独的灵魂在吟唱老无所依。
《廷安日常生活中的历史》——“每当廷安革命釆风秧歌队唱到“黑不溜丢花，献给共產黨”的时候，群众们都爆发出热烈的笑声使劲鼓掌。开始以为是演出精彩，后来发现不对，群众们笑得蹊跷，于是请教民间秧歌老把式，才知道‘黑不溜丢花’那是一句恶话，专指男女下半身。于是把这句歌词改成了“哎哩美翠花，献给共產黨”~
还说这两个作逼只适合像牛郎织女一样每年只见一天，真的在一起后绝对过不下去，没想到最后居然给我殉情了！二十世纪后的世界里我只能接受日本人殉情，其他国家的人不适合这么作逼
那一边的风景更好，可哪一边的风景都不属于我们
艺术性高于剧作，影像很突出。男主弹《幻想即兴曲》的时候我鸡皮疙瘩都起来了，喜欢帕夫利克夫斯基这种专注拍80多分钟电影的导演。19.1.18资料馆重看 l'amour sous la lune
对比前作《修女艾达》算是飞跃般的进步。
找一对俊男美女来，顶着冷战的铁幕玩“爱乐之城”游戏，两大阵营之间来回穿梭就跟串门儿一样，这故事真是辱我智商了。小资情调，内里空虚，纯粹表扬一下接近方形的复古黑白镜头~~~~