偷自行车的人

 故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄，高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼，明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了，不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了，小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛，不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
  一群失业工人中，只有安东获得了一份贴海报的工作，但他却不在人群中，相反，因为失望和疲惫，他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中，镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中，主要人物往往也是千呼万唤始出来的，为了满足对大明星的期待感；但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待，而是以他为线索，交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫，人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在，但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观，而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
  安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话，当铺一定首当其冲：高高的货架足有几层楼高，为了将安东家的小包裹上架，伙计不得不攀登巨大的阶梯；在规模惊人的自行车货架中，安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙，只不过，前者表现的是人的状态，而后者再现了战后的物质生活。
  安东第一天上班，人和自行车都成为展现环境的向导；这还不够，导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位，摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人，安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧，人来人往，经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征，如提到我国的民国初年，“闲人”一定是些提笼架鸟，没有生气的没落贵族；提到美国30年代，“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然，又带有战后经济复苏时期的某种生气。
  后面一场戏中，安东骑车送年幼的儿子去上班，一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车，下车的人们顺手踢开小乞丐的动作，又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后，父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫，使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
  如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”，那么，在寻找自行车的过程中，安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助，在一个建筑中，工会在召开以空谈为主的会议；无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧；开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针；狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易；突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下；在追贼的过程中，安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及，跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑；而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上，小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境，无论是熟悉的还是陌生的，对于挣扎求生的人来说，都已经丧失了美感，构成沉重的压力。
  宗教本应给人信心，但恰恰是在教堂中，安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎，在失望的安东眼里，教堂与妓院一样，都是小偷的避难所，是罪恶的渊薮之一。
  一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在，感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心；下面一场戏中，安东咬紧牙关，请儿子吃了一顿丰富的午餐，使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围，当然，影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现，与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”，是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈，所以容易吸引人的注意，产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子，当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时，整部影片的情感节奏达到一个高潮，不但使剧情情节波澜起伏，也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
  在影片的后半部分，不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东，终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家，找乐警察，然而，这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里，他不再是受害者，而是一个入侵者；一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了，这是本片的标志性画面，它从视觉和社会学的角度，揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人，他是被一种更强大的力量步步紧逼，终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而，作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索，他的使命已经完成；剩下的，是使影片的情感和剧作达到高潮，他试图偷车，但没有偷他的车的人幸运，他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中，他既被偷他的贼羞辱，也遭到被他偷的人们的羞辱，他真的是走投无路了。
  儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人，和他的儿子默默走在人海中，眼前是一辆又一辆的自行车，犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。

                摘自《经典名片读解教程》

我小时候胆子小，很多事情不敢尝试。比如，骑自行车这回事，当5，6岁小孩把身子全部蜷缩在自行车三角架中一路向前的时候，十岁的我尚没有勇气尝试。我上五年级时，仍然不会骑自行车，有一天我爸接我放学，天色已晚，在一个拐角，没有留意，我跟他还有自行车一起栽进了路旁的沟里。我听到我爸嘀咕了一声，好像是抱怨我不会自己骑车。我对这件事情印象如此之深，很大程度上是因为我很尊敬我的父亲。我可以不鸟这个世界上任何一个人，但是我爸永远是我的偶像。

只是那个晚上，我发现父亲也有缺点：一个完美无缺的父亲，怎么能在一个偶然事故中抱怨无辜的儿子呢。还有一次，我爸骑自行车载我去上学。那天天气不好，下雨，不记得为什么，我爸骑得自行车还是借得别人的。半途中，高速行进的自行车前轮突然飞了出去，我跟爸都摔倒在地。我爸看我没有受伤，挥挥手，让我自己步行去上学。那一次，我同样对我爸腹诽不已。

我现在渐渐明白了，为什么在一个尴尬的处境中，我爸没有表现得像我想象中那般完美。一个父亲，在自己孩子面前，特别是儿子面前，总是试图体现威严和强大。当现实生活打破这种神话的时候，一霎那，任何一个父亲都会不知所措。

德西卡的《偷自行车的人》，史上最伟大的电影之一，我看完之后的、第一反应是想起了童年旧事。这部牛逼影片牛逼之处从大师到文青说得够多了。除了每次必然被提起的现实主义风格，意大利战后惨淡现实，非职业演员演出——男主角当时真的正在失业，安德烈·巴赞之外，我感兴趣的仍然是各式各样的八卦。其中最让我好奇的是德西卡如何从一个轻喜剧偶像派演员转变成了一个伟大的导演。一个毫不谦虚自称“新娘在新婚之夜也会抛下新郎来追捧我”的帅哥，怎么能拍出了《擦鞋童》，之后又拍出来《偷自行车的人》。我的惊讶如同马丁·西科塞斯的惊讶，这很正常，你能想象刘德华当导演拍出一部《鬼子来了》吗？

除此之外，片中的父子占据了我的所有视线和想法。布鲁诺不像个孩子，在老爸找到工作得意忘形的时候，是他帮老爸擦拭自行车，并且对车上的损坏耿耿于怀，出门之前细心地帮妹妹关上窗子；他总是说，如果是我的话，就要跟谁理论理论，这件事情该如何处理。拉康说，一个尚不具备足够行动机能的孩子，也会在镜子中发现自己完美的形象，但这是一种误会。大致上，这是他镜像理论的一小部分。一旦经历生活的挤压，孩子的镜中之像就会很快破灭。布鲁诺表现的像个大人，恰恰因为社会还没有把他当作一个成人，家庭也没有让他完全担负起成人的义务和责任。当遍寻自行车而未得的老子打了儿子一个耳光的时候，这是现实世界与布鲁诺“大人形象”最为激烈的冲突。布鲁诺在这次冲突中立刻显现出孩子本色，那是他为数不多像孩子的时候。冲突在父亲孤注一掷带儿子去吃大餐过程中得以消解，父亲努力维护儿子眼中的尊严和伟岸，布鲁诺也渐渐明白父亲高大形象的虚弱以及维持这一形象的艰辛。

偷自行车的人其实是一个父亲，正如犹马镇上那个身有残疾的父亲，只是前者不如后者好运。因为《偷自行车的人》当中连奥森·威尔斯也看不到摄影机，它就是生活本身，后者却只不过是一个美丽的故事。布鲁诺恐怕也明白这一点，所以他紧紧握住了父亲的手，就像现在的我早已原谅了我爸，并且仍然热爱他。

    人都是有痛处的。这就好比人都有所长亦有所短一样。
    我认为的“现实主义”，应该就是拿不粉饰、不虚假的现实迎头戳人的痛处。所以看[偷自行车的人]并不可能指望有多么美好的回忆。至少它和伤感这种小资而又矫情的形容词完全沾不上边而带给你的是活生生的痛。
    上一次类似感觉的出现是德·西卡另一部杰作[Umberto D.]带给我的。记得有一次看到别人说不喜欢德·西卡就如同不喜欢黑泽明一样，因为觉得这二人说教的意味过于浓重。但仅就这两部来看，德·西卡展现的只是社会现状，是原生态的，却极少给予个人主义色彩的论调。你也可以说，他非常好地将观念融入进表现，将一切又化作了无形。
    这两个片子，都不批判，也不怜悯，只是客观地捕捉；但又正因为此，让人总是会产生某种无形下的压力——完全是非官能上的刺激，而是天人交战后无奈惨淡的状态带给人的压迫感。真正的经典，就是能经过时间的残酷淘汰而依然生存并且光芒日渐显露的那些东西。但是这个世界上有什么东西是可以几十年、甚至百年不变呢？这便是我们生活的外部环境及社会，以及人的内心。
    的确，社会是在发展的，但在这发展的过程中，都必然会有分流，有时甚至无法去用任何理论来解释，所以人总是很容易信教。当你无法用言语来描述形容人的命运，既然我们常常词不达意，那倒不如干脆相信这是老天的安排，管它是佛是主。所以你看[偷自行车的人]里的Antonio，撇开种族与时代外，跟我们周围随处可见的民工有什么本质的区别？还都是挣扎在边缘、试图让自己和家人过得更好些的体力劳动者。这些人，本身是无罪的，是清白的。然而一念之差，他们就不容易把握住自己。
    在这里，在这些人身上，我以为旁人用什么“法律意识淡薄”这样的论断去评说是极端可笑和不负责任的。说句题外话，Antonio让我想起曾在[南方周末]读到过的一篇民工杀包头工的新闻。但是，同样是杀人者，我对这个叫“阿星”的民工，却一点都恨不起来。不仅不恨，还觉得非常心酸，以致于直到今日还很清楚地记得他的报道和他在照片上模糊的样子。Antonio同样如此。
    你可以说，偷车的举动当然不对；但是，当你站在他的角度，当你已经无路可走、眼看着家人马上就要挨饿受累，当你已经一无所有，你又能如何？用“画饼充饥”这样低级的举动实现一次自我安慰吗？又能有什么意义？
    当看着父子俩在大雨里得瑟着却目光犀利又浑浊地找寻着他们的自行车，当真正的窃贼反而可以逍遥法外而Antonio自己却得饱受耻辱的折磨，当Bruno天真却悲伤的眼泪在人群里掉下来，这个世界上，一切与历史相关的关键其实都不重要了。这种片段，我相信在任何年代，都会有发生的地点。我们为此而饱受煎熬，我们掉不下眼泪，因为这决非虚假的、小资的所谓感伤，这是剥开表皮看里伤的鲜血淋漓的疼痛。人在痛的时候，发出的往往不是哭声，而是哀嚎。
    德·西卡并不是说教的。至少[偷自行车的人]不是。这里面的现实，这里面的无奈，这里面的惨痛，蜿蜒了几十年。如果这世界真能有所谓的共产主义，我倒宁愿希望有朝一日这样的电影会被我们付之一炬。

医科图书馆能找到的电影史不多，都是很老很老的。在介绍到意大利电影时，那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片，并将意大利电影传统归结为这样一些关键字：底层，小人物，温情/真情，平凡/悲惨的生活。这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。长久以来我接触更多的意大利导演统统是费里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼和帕索里尼，然而他们代表的却并不是这样一个传说中的平实的、情感化的传统。于是趁着国庆回家前的空隙，我紧赶慢赶地把这部黑白老片看掉了。
 
　　应该说我内心很难掩饰自己对这部片子的喜爱，但这回嘴巴却说不太出来。因为涉及到“情真意切”这种多层次多元素叠加起来的电影效果，分析性的词句便完全了没有用武之地。原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情，最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼，以及过度的悲惨（像《活着》那样失之于过分的惨烈），只要片子从头到尾出现这么哪怕一次表现情绪上的过火，我可能都会看不下去。很欣慰的是，完全没有如此，情绪控制得很好。角色是在电影中踏踏实实地“生活”，而不是随时随地因了舞台的放大作用，把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。影片从人群中开始，在人流中结束，告诉我们这样一个基本立意：从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体，用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天，然后再重新把他掷还进人群里。而这个戏剧性的全部起源和中心，就是一辆自行车，但在自行车以外，乃是Antonio背负着的生活的压力，对妻儿的职责。所以真正的戏剧性，是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇，这种交汇是可笑的，因为自行车是那么地微不足道，但同时这种交汇是确实的，因此这种交汇是辛酸的。
 
　　比较喜欢的是这样两个段落。其一是Antonio和心爱的儿子在寻找自行车的过程中，突然兴起，来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。在这里，有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光，这神情令人难忘，想必也深深刺到了小Bruno。如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实，那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞，这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。但是我更欣赏的是至少有那么一刹那，连日来被自行车问题折磨得要死的Antonio恢复了底层人民平素的快乐状态，毫不保留地微笑着享受生活，享受味觉。当然，随后他看到钱包，重新陷入到无望的思绪中去了。其二，是结末，Antonio选择了去偷车。这是个戏剧场面，但经过渲染，已经去除了主要的唐突，显得甚为自然。偷车当然没有成功，失主也看在他儿子的面上原谅了此举，但毕竟丢失的自行车并没有找到。Antonio只能与自己的儿子举步维艰地融进人流，在前面等待他的，是失业和挨饿。这是真实的人生，无所谓喜剧结尾，也无所谓悲剧，只是从头到尾透着艰难。我熟悉这样的生活，所以我感到亲切。手法是古旧的，结尾也还是古典的“留白”手段，但整个气氛、情节，甚至音乐，我都不觉得隔阂。很长一段时间以来，我就生活在这种为了一辆车为了一袋米都要全盘修改生活计划的家庭里。

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原载：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6cd6c0510100m0lk.html

这是我的2010年上海国际电影节闭幕影片。又是一部反映小人物生活艰辛的黑白片，时间在二战后，地点意大利。之前看到豆瓣有一些人说，这部片子怎么跟王小帅那个《十七岁的单车》那么像啊，不由得让我想起来那起著名的“三毛抄四”的事件来。
　　
对于社会底层的苦难群众来说，全世界各地的苦难几乎都如出一辙：社会大环境很差，不能提供多少能带来稳定收入的工作，要养家糊口。里奇好不容易得到了一个贴海报的工作，却被告知他必须有一辆自行车才能得到这份工作，而他们家的自行车早就被送进当铺，换成了他们的口粮。妻子有些无可奈何有些微怒地卷起了自己嫁妆的床单，去当铺换回了自行车。然而他们的好生活并没有开始，在里奇工作的第一天，自行车就被人偷了。在自己追捕小偷、报警都无济于事之后，里奇决定把自行车找回来。最后，当然是没找回来，走投无路的里奇甚至想要去偷一辆别人的车，却并没有别的贼那么幸运，他当场就被抓住了。虽然主人最后并没有把他送去警察局，但他的问题还是没有解决。没有自行车就没有工作，没有工作就没钱养活家人。生活不是童话，我们只能怀着对他们的担忧结束观影，而那里还有很多和他们相似命运的小人物。直到今天，在我们身边，他们也依然存在。

导演没用什么特殊的技巧，没有上帝视角，没有加入个人情感，而且演员也都是业余的，就这样简简单单地把事情最原生态的样子呈现出来，却给了我们一部伟大的电影。有句话说“大道至简” ，“大巧不工”，就是这样的简单，给了我们最深刻的感动。
　　
片子里引起我最多关注的是里奇的儿子布鲁诺，他简直像一个天使。爸爸第一天出去工作的时候，他一丝不苟地把爸爸的车擦亮，临出门前，他回望了一眼躺在床上的弟弟（妹妹），体贴地回去把窗户关上。当爸爸的自行车丢了以后，他那么小，却一步不离地跟着爸爸去找自行车。他不怎么说话，但会时不时地抬头看看爸爸，这是一种关怀、一种安慰。因为追偷车贼的线索断掉，爸爸把火气撒到他身上，打了他一巴掌，他哭着要离开，却转瞬又懂事地跟着爸爸走了。当有人大呼“有孩子溺水了”，里奇慌乱地奔回来，发现小布鲁诺坐在台阶的最上面乖乖地等着，那一瞬间我也有一种失而复得般的惊喜。为了表示歉意，爸爸带布鲁诺去吃匹萨，店里没有匹萨，里奇看到儿子看向旁边一个小男孩吃东西的那种羡慕眼神，点了两份面包和干酪，甚至点了半瓶酒。布鲁诺看到食物时满足的那个微笑和亮晶晶的眼睛，说明他可能从来也没进餐馆吃过这些东西。他不时地回头看那个吃了很多东西的男孩，爸爸告诉他“你要想像他那样吃东西，一个月至少要赚10万”，他立刻把手里的面包放在了盘子里——懂事得让人心疼。还有后面爸爸去那个疑似偷车贼家里被一群人围攻眼看要吃亏，他机灵地跑去叫来了警察；爸爸偷了一辆别人的自行车却没能逃脱，被人揪着打的时候，他飞跑着挤进人群，尽管他不能阻止别人，但他捡起了爸爸的帽子，再三拍打上面的灰尘，并把它抵还给他，然后默默地走在爸爸身边，不停地用手帕抹眼泪。他还是会抬头看看爸爸，当他发现爸爸也开始流泪时，他伸出自己的手握住了爸爸的手，就是这一幕，我忍不住跟着他们父子一起哭起来。这个孩子，他那么小，根本不能承担任何重担，但他一直试图分担，并用自己的小小心灵去温暖自己的父亲。还是那句话，他是一个真正的天使。
　　
有这样的爱，还是会有希望的吧。

1.朴实无华。并不意味着不丰富多彩。这其实是部镜头语言丰富的电影。也是一部好电影的标杆。有人说纯电影。确实。如果排除了戏剧。排除了引人入胜的对话。排除了曲折的情节。排除了富有魅力的明星。排除了巧夺天工的华美布景。排除了旋律优美的音乐。那电影还剩什么。那就是电影的本质了。镜头。这个镜头不在为以上的所有服务。它只为自己服务。镜头在生长繁殖。跟随着它。我们领会的是镜头的语言。算命老太的二楼。拥挤的教堂。赶巴士的人群。罗马大街。熙熙攘攘的市场。它交出的镜头是丰富的。就像一个人一样你说这个深沉有内涵。那内涵是什么？电影的内涵都在镜头里。
里面有个系列镜头就是父亲望着远处的停车场。一群人正在取车。有各种各样的人。大声说着话。一辆辆车在取走。那种失车的焦灼就在这些镜头中呈现。既服从主人公的心理，又还原生活本身的热乎乎一大截。
不会看电影的人。镜头只是一闪而过的视觉停顿。懂得看电影明白。镜头才是一部电影的灵魂。

2.从现在看来。它的革命性已经不存在。但拍这部片的人显然寻找的是形式和主题的统一。这种形式是由内容带来的。而非凌驾在其上。所以五十年后依然还能打动人。而且因为它的通俗性又是那么容易和观众交流。这里没有深邃的哲理。这里展示的是电影本身的魅力。

3 这部电影还是有个戏剧的东西。那就是孩子和父亲的角色互换。这避免这部电影成为伪纪录片。最后父亲像孩子一样哭泣。孩子却像大人一样紧握着他的手。这无疑是电影史上最催人泪下的一幕。更增加了影片的悲剧意味。但又含着一点互相护持的光明。没有这个张力影片会滑入纯旁观的纪录，但明显又不是纪录片。是虚拟的剧情片。孩子和父亲的互动。也提供了两个视角。父亲偷车的一幕如果没有孩子的注视，不会那么让人心痛。谁说导演没有设计。这里面就有诡计。
影片是一种对现实的致敬。这后面没有分析。它的美学意义也就是以现实为支点。

4.不得不又想起侯孝贤的电影。那里对现实的模拟到了非常逼真的程度。镜头基本上是和纪录片临界了。但却依然能完美的表达出虚拟的成分。虚拟是什么？虚拟是一种超越真实而更真实的东西。如此大胆而能全身而退。侯孝贤的电影令人惊恐的就在这。和侯比起来。不得不说德卡西做的还很保守。
但德西卡是踩着战前的古典电影。侯踩的又是德西卡的电影。新现实主义对战后的影响深远。没有它诸多新浪潮都像失去了爸爸。它让人去更深的挖掘电影本身的魔力。
但有谁考虑它的爸爸妈妈是谁？

看《偷自行车的人》前不久，我的自行车被小偷偷了。
小偷挺贼，楼底车棚的破车烂车纹丝不动，专捡楼上停的好车搬。
这也让我头一回明白，和谐社会和小偷偷车并不矛盾。
战后的意大利，和现在的北京当然不是一码事。至少小偷就不一样。
现在没谁偷个把车还心里斗争半天的。
但战后那股乱劲，人心的惶乱，现时代的人想来也并不陌生。

《偷自行车的人》给人感觉，简单说就一意大利版的骆驼祥子和人力车。
故事很简单，男人好不容易找了份贴海报的工作，需要辆自行车。
妻子把家里所有的床单典当了，买了辆新的。
男人新行头新车新生活，踌躇满志。他和儿子摆弄新车，那个美啊。
不曾想——工作头一天，车就让人活生生给偷了。真是当头一棒。

男人回去找朋友帮忙找车。一伙人包括孩子在车市场徒劳地晃悠着。
希望找到丢车的部件。天空不作美，偏又下起了暴雨。
大人和孩子就这样在街上耗着。谁知，老天又开眼了，还真叫他们碰到了那小偷。
但小偷真是溜得快，只逮住和小偷黑车交易的一老头。于是——
男人就粘皮糖一样和老头铆上了，一直跟到教堂，缠着让他带自己去找小偷。
老头泥鳅一样滑得很，结果一不小心也让他溜掉了。
懊恼的男人把气撒到了孩子身上，事后心里又懊悔得很。

不管怎样，车还得找。父子俩简单吃点东西后，去找一个能预言的老女人。
这女人——实际是个骗子让他继续找，说这样才能找到。
男人一出门，竟然就真的迎面碰到小偷了。男人这回没放过他。
在小偷住处扭住了他。但当地人都不干了，围住了男人。
孩子叫来警察也不顶事，人家人多势众，小偷又装疯卖傻，贼赃还没搜到。
最后倒弄得男人成了诽谤，被众人给哄走了事。这叫什么世道！

悲愤交加的男人，看来是给逼急了，最后想去偷别人的自行车。
心里斗争再三后，他终于动手。没想到倒霉的他给别人当众逮住了。
众人要扭送男人去局子——他已经完全垂头丧气了。孩子在一旁吓得直哭。
车主看看他们父子俩怪可怜的，一时发了善念，结果把男人给放了。
父子俩就这样终于踏上了回家的路。
——这真是我们作家余华常说的“百感交集”的一天。
一天都绷着的男人，手拉着儿子，走着走着，眼里不觉掉下泪来。
电影就此结束。

意大利新现实主义，没说的，简单，有一说一。一个多余的镜头都没有。
男人，一家之主，当然要处处担当。
但他发现自己也只是一鸡蛋，而现实却是实实在在的石头。
很多时候他甚至需要孩子的帮助。
电影开始，老婆去找那个预言的老女人，他觉得可笑。
以为一切自己都能作主。自己努力就行。
就像祥子最初的想法。勤劳苦干发家致富。
后来就发现根本不是那么回事。

什么是乱世？乱世就是不按牌理出牌。乱世就是你栽树，人家吃桃。
不相信预言或者算命的男人，最终也信了一把。
但找到小偷又怎样？楞拿人家没辙。这就是乱世。
好人也会被逼成歹人。良人也会变成娼妓。
最终铤而走险的男人栽了，因为他毕竟坏不来。他还没坏成习惯。
正是这个可怕的一念间，让男人流泪了。
看吧，看生活是怎样硬生生把一条汉子羞辱成这样子了。

这个男人，这个长胳膊长腿长身子的男人，戴毡帽的男人。
地层人的不善言辞。骆驼一般的沉默。
孤注一掷的时候狠劲，事败后又一无是处，瘫成烂泥。
情绪化，但生活的压力又让他压抑自己的情感。
节制，但生活真的乱了方寸，像诗人翟永明说的——
终于周转不灵的时候，他有时会出现短暂的疯狂。
一种极度困境下突然的狂想。这在父子俩在饭馆那段最明显了。

这个在生活的铁则前一败涂地的男人，真实得触手可及。
他引起了我极大的同感。
谁都知道，这丢的并不仅仅是一辆自行车。
没有它，生活就没法运转。父亲就不是父亲，丈夫就不是丈夫。
就因为丢了它，原本朴素明晰的道德也被搅得乱七八糟。
我不是担心明天这个男人和他的一家怎么继续。
我揪心的是，明天这个道德怎么继续。