午后

如果现在我有一件事不能做到，那就是引诱女孩。我不知道要说什么，也找不到和她搭话的理由，我对她无索求，我能对她说什么呢？但我感觉婚姻正包围着我，剥夺我的权利。我想逃离。对安静的快乐的渴望，无止境地在我面前延伸，带来沮丧。我发现我想念那个时候，就在不大久之前，那时我也经历着期待的剧痛。我梦想一种生活，只由初次的爱与最后的爱组成。我知道那是水中捞月。我不羡慕他人。当我看到恋人们时，我想他们和他们的将来，多于想自己和自己的过去，所以我爱城市。人们出现然后消失，你看不到他们老去。让巴黎的街道如此迷人的东西是，女人频繁且稍纵即逝地出现，我几乎可以肯定不会在见到她们。有她们在就足够了，冷漠，对其魅力的自信，乐于在我身上测试它的效果。就像我用微微一笑，或者不经意的注视，测试我在她们身上的效果一样。我感觉她们的诱人力量并没有为此屈服，这没有让我疏远海琳，完全没有。我对自己说，这些过路的美女，只是我的妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了她的一些美。她是女人美丽的证明，反之亦然。当我拥抱海琳时，我拥抱了所有的女人。

当他人不再是物体，而作为器具以抵达的那刻为初始生命而存在。他是我思与我欲之延伸。过路的美女的美为何成为“我”的妻子的美的延伸？当“我”拥抱海琳时，“我”为什么拥抱了所有的女人？物的同一性趋往粗暴、单一，缺乏生命的回顾，而器的多样，是含糊的，不可定论。我，对他人不采取物化手段的吞噬，无非是器具，将欲望倾倒在本体感知下的他者内核里，使其美，使其冷漠，使意义穿过她，照耀出德行。更深刻的醒悟，是，器具之下“我”最终降临的虚无，伴随来多样坍塌后的初始状态，回归到单一，孤寂。经历了漫长的，在不同器皿里的，有关他者与他身的边界摸索后，留下我与我在那处——同一处，空空荡荡的回响与对视。

去仔细地看一个自我反思很强的人如何一点点陷入诱惑是很有意思的事情。不仅是诱惑的变奏：从“熟人”到离不开的熟人（我受不了孤单，需要见你；有你在一切都很顺利），到正常的生活开始受到诱惑的入侵，再到终极诱惑前的醒悟。

克洛伊的诱惑最基础层面是肉体的，其次她的生活同样满足了循规蹈矩的中产阶级幻想——被本能欲望驱使的，随性的，不稳定/自由的生活（男主每天下午的逛街等等，在他催眠自己的“自由地欣赏异性”的“正当”理由下，其实都是一次心理的猎艳，心理的出轨，在循规蹈矩的生活中“透一口气”（当然，因为他不断地将自己的生活和行为合理化，所以在他自己的叙事中不存在透气，因为透气就意味着被压抑，而他不会承认他的生活是压抑的），这在一开头其实就铺垫好了男主角内心最深层的欲望），再次，克洛伊糟糕的生活和个人状况，满足了“英雄救美”的幻想。再次，克洛伊作为曾经的朋友的情人，满足了记忆中的“梦中情人”幻想。最后，克洛伊将自己完全摆在第三者的位置，没有表露出一点“僭越”，给男主造成麻烦可能。这让男主能安心的、没有负担的与其交往，从而一点点陷入。

头两次看这部电影，会觉得克洛伊很有手段，把男主角套的牢牢的。但这一次我感觉到她在许多时候也是真诚的，真实的展现自我。她本来就是一个“随性”的人，而她的生活也的确如此——突然消失去意大利度假，回来后在办公室绘声绘色地谈自己的风流韵事，如果一个凯旋回国的将军一样炫耀自己的战绩（“魅力”）。一个在交往中完全用手段的女子是不会有这样的行为的。再比如她回国后一段时间又找不到工作，非常沮丧。在男主帮她找到工作后又神采飞扬，喋喋不休地谈起服装店里的趣事。这些都非有意之举，也许是她的言行违背了我们日常生活中的许多伦理道德，所以在观众心中，她的形象自然就与真诚相背离，从而成为了一个有手段的“诱惑者”。

（侯麦的电影中，很多时候最亲密的时刻是用“自白”的形式表现的。因为侯麦电影中的角色，很难完全脱离自我审视表达纯粹的欲望。而这也导致了真正到了语言消失的时刻，侯麦的电影就变得神秘。比如《克罗尔的膝盖》中雨中摸膝盖的一刻，以及《绿光》中最后的奇迹时刻）

准确地表现一个强烈道德感与“自由主义”混合的中产阶级一点点被诱惑，是这部电影最厉害的地方。从整体的视角看整个过程，可以划分为这样几个阶段：陌生且戒备、熟悉而逐渐放下戒备、友谊占上风欲望占下风、欲望占上风、醒悟。如果仔细地看男主的自我审查话语的转变，其在视听语言上主要表现为男主的心理自白。随着男主的一点点陷入，自白也在逐渐隐去。从开头的大段大段自白叙述自己的生活和欲望相比，到最后男主在洗漱台前看着套着衣服的自己的时候，不仅没有了自白，而且整个影片都几乎没有了任何杂音。这是整个影片唯一一个逃脱了语言编织的牢笼的时刻，在心理活动最强烈的时刻反而成为了最安静的时刻。（这也说明了侯麦对画外音的使用，对语言的认识和使用都想当深刻）

其次，从银幕空间的角度看，可以将男主和克洛伊交往的空间分为三类：熟人空间、可能熟人空间和无熟人空间。这样的分法就像其名所暗示的一样，是按照空间中有无熟人的目光（道德审视）的标准来分的。熟人空间，即办公室；可能熟人空间，包括了餐厅、街道、商店这样的可能出现熟人的公共空间；无熟人空间，即克洛伊的公寓。男主和克洛伊的交往，一开始是发生在办公室。（直到克洛伊从意大利回来，对自己的魅力十分自信，并声称要“诱惑你”之前，办公室都是两人交往的主要空间。这体现了两人尤其是男主不惧怕将交往活动置于熟人的审视中，说明了男主认为（至少自以为）两人的交往是纯洁的，对男主来说，遮遮掩掩反而意味着自己有不洁的欲望）。男主角被诱惑，两人关系更进一步，有的发生在餐厅这样的可能熟人空间，有的发生在更加私密的无熟人空间。最后的终极诱惑，则发生在克洛伊的公寓之中。

再次，如果以诱惑的“手段”看男主的陷入过程，首先在不熟悉的阶段，也就是两个人尚且陌生（从开始一直到两人第一次一起吃饭以前），男主防备心还很强，怕麻烦找上门不愿意帮克洛伊。此时克洛伊所做的除了表现出善意以外，最重要的说自己糟糕的处境，以期望获得男主的同情。第二个是两个人逐渐成为朋友的阶段，从第一次一起吃饭开始到男主陪克洛伊去看房子结束。此时克洛伊的方式是继续表达善意（送娃娃衣服）、自白（讲述过去的事情，现在的处境），而男主也开始讲述自己的生活。第三个阶段开始于“欲望”初现的看公寓阶段（房东误会后男主的微笑），看房子后两人在餐厅吃饭，克洛伊说“我受不了孤单，需要你”以及“你在一切都很顺利”。可以说是强烈的暗示，但没有直说喜不喜欢。她主动握住了男主的手。而当男主想“顺理成章”地亲一口她的手时，她抽开了手。克洛伊的自白更加私人（说起自己自杀的欲望） ，两人交流的话语涉及到了更深层次的人生观、价值观。这一阶段，男主的自我审查依旧在，如在他帮克洛伊搬完家后的出租车上的独白。第四个阶段开始于克洛伊第一次消失，到最后在镜子前的醒悟，是欲望渐渐压过了友谊，压过了“道德”的阶段。这一阶段中，克洛伊的两次消失，都使得二人的关系亲密程度上了一个台阶。第一次消失后回办公室，男主的举止就很亲密了。其后克洛伊和男主多次一起出行吃饭。第二次消失后回办公室，男主更加克制不了欲望，开始和克洛伊一起逛街，在大街上的举止如情人一般，随后同克洛伊单独待在私人空间。在第四个阶段，婚姻道德与欲望的冲突越来越剧烈，也以最侯麦的方式表现——两个人观点的交锋。（在侯麦的电影中，角色交流的内容就体现出角色之间关系。最典型的就是《夏天的故事》中加斯帕尔和玛戈的海边散步聊天。）

（其中有一场戏很有意思，两个人买完衣服后在楼梯间照镜子，男主说：“克洛伊，你愿意嫁给我吗”。提出两人在“另一个幻想世界结婚”时，用了一个微妙的推镜头，使得画面中真实的两人出画，而仅留下镜中的形象。在两人走出幻想，“不可能”之后，两人走下楼梯，重新回到画面中）如下图：

进入幻想

幻想之中

走出幻想

在这一个镜头中，利用镜像，表现现实与幻想的切换。

看了第一部侯麦《午后之爱》，非常好看，大师果然名不虚传，同时也发现洪尚秀简直是在赤裸裸抄袭，不过还好不是拙劣的模仿。这类平淡如水的聊天电影，法国导演拍的特别壕，算是一种文化特权。这本来是一个中产中年男的白日梦，却弄的像哲学家一样深沉.

经历了几段戏剧性的恋情后，Federek认为自己找到归宿，和海琳结婚过上了稳定的生活：早上坐车进城（巴黎）上班，由于他是半个老板，下午他还会出去溜达一下看看街上的人散散心，太太海林是老师，并在攻读博士学位，她优雅大方，性格温和。Federek觉得自己深爱他的妻子，并对这平淡如水的生活感到满意，但其实他还是不甘心的，像大部分婚后男人一样他发现，结婚前觉得谁都不合适，结婚后觉得谁都合适。同时，作为一个体面的中产阶级，家庭是生活的核心，他禁止自己这么想，并自我解释到：啊，我失去了爱的能力，我发现车上的美女很多，路上的美女很多，我喜欢的知识型美女很多，性感美女也很多，但我没法开展一段关系，不想和她们搭讪了。而且，他把这种感觉上升到哲学的高度：我对自己说，这些过路的美女只是我妻子的美的延伸，她们丰富了她的美，也得到了她的一些美。她是美女的证明，反之亦然。当我拥抱海琳，我拥抱了所有女人。

写出这样的独白，不得不说侯麦的中年危机比李安的高级多了（李安的中年危机是拍了部《色戒》设计了个曲别针儿体位）。Federek和他的合伙人毫不讳言对美女的热爱，请了两个貌美大方的女秘书在办公室，他自己则每天中午溜出去逛街，幻想着街上的美女都不顾一切的跟他走，这种幻想是美好的，他不喜欢乡间生活，“我热爱城市，我走向拥挤的人群就像走向大海，乡下的午后寂静的让我发疯”，“我喜欢在火车上看书，从头看到尾，我不喜欢看报纸，因为看书可以把我抽离身边的世界”，接下来他晃悠到时装店，在风情万种的店员推销下，突破常规，没看高领羊毛衫，而是买了件格子衬衫。下班回去后拿给老婆看，老婆称赞他的眼光，他感到无限满足，这里的形与意完美的切换：Chloe就是他生命中的格子衬衫。他没有拒绝新的尝试（和店员的几句对白，试衣服时的身体接触都充满了暧昧的暗示意味）。并且，这尝试被老婆高度接受。

接着Chloe出现在他办公室，她是他朋友的前女友，一个奔放大胆自由自在的模特，他的（富二代）朋友被Chloe折磨的要生要死，Chloe还是离他而去了美国，他从美国回到巴黎，去办公室找他，希望他能给介绍个工作，Chloe暗示他曾经背着朋友和她调情，他大方的承认自己结了婚，很幸福，并且没有给Chloe介绍工作，Chloe的出现把他的哲学思考具象化了，这样一个捉摸不定的尤物站在眼前，他乐得和她暧昧一下，喜欢和她一起走在街上（接受别人的误解），同时他也一再的暗示：我们是清白的，男女友谊。Chloe又经历了两次恋情，一次偶然的机会他介绍了工作给Chloe，他们见面更多了，他开始感到危险，他身不由己的说，我们不要上床，这样会破坏了交往。

Chloe则大胆挑衅他：我发现我爱上你了。

他：可我已经结婚了，你接下来是不是让我离开我老婆？

Chloe：不会的，这跟结婚没关系，我只是告诉你一下，我打算生个你的孩子，我喜欢孩子，而且你满足我对孩子他爹的所有要求（高大英俊，蓝眼睛，人也不傻）。

他：这太可怕了。

Chloe：假装爱自己的身边人才可怕。

他：我真的爱我太太，我也爱你，但我不能两个都爱，社会不允许。

Chloe：当然可以两个都爱啊，为什么不能呢？

他：如果这社会接受一夫多妻就好了，我就会觉得正常，但现在这样不正常。

Chloe：如果我告诉你，我看到你妻子和别的男的一起，你是不是会稍微平衡一些呢？

他：可能只是她同事，他不乏追求者。

Chloe笑了。

这是一段非常精彩的发生在Chloe小卧室里的对话。侯麦把男人的心思写到家了。

接下来Chloe继续不管不顾的展开她的计划，而他也明白自己心理防线就要崩塌，毕竟面对Chloe这种火辣挑衅的眼神，没几个男人能抵抗到底。终于在另一个约定的午后，他买了植物去Chloe的住处，Chloe正在洗澡，给他打开门，Chloe让他为她擦干身体，他局促不安的看着他意念里抚摸过多次的玉体展现在她面前，就在他终于抵挡不住脱去西装，脱高领羊毛衫时，他想到自己在家把高领提到头上扮演怪兽逗孩子的情景，迅速穿回衣服落荒而逃了。他匆忙逃回办公室，打给太太，确定太太在家匆忙赶回家，他们互相诉说情话，他仍在为险些失去的平凡生活而心跳加速有些失态，他太太显然也感受到他内心的风暴。接下来，一切都将恢复正常，一场酣畅的性爱在等待他们。

也许这部电影的优雅之处就在于Federeck直面了自己的欲念和软弱，并在最后一刻做了一个艰难但果断的抉择，终于一场略微尴尬的风流韵事而不是小男人内心的猥琐。这一点，洪尚秀学到了，洪尚秀的电影往往也会回归风流而不是流于猥琐（即便在《这时对，那时错》里出现短暂的不雅场面）。

作者电影观照出作者内心，而这类电影让人继续看下去靠的是强大的独白对白能力，这一点没几个能做好的导演，那意味深长的独白或者对白，每每让人会心一笑，并强烈的吸引人看下去，侯麦的构图也极其吸引人，哪怕是火车上的路人，逼仄老旧的亭子间，他都拍的那么美。同时，已婚男女可能看到更多，想到更多。这是我的第一部侯麦，尽管十几年前就已经买了碟但一直没看，很难想象二十年前的我能欣赏这样的电影。