我私人的爱达荷

我想我曾经对Gus Van Sant91年的这个片子的忽视是不可原谅的。关于这部电影《MY OWN PRIVATE IDAHO》的精彩很多人都把眼珠子放在了主人公麦可和斯考特绵长而无终的同性恋情上，不过我却更倾向于认为Gus是把一种激情而又朴素的审视和怜悯放在了一个孤独的边缘个体麦克身上。
关于边缘青年的生活，这部电影不像《出租车司机》刻画的那么冷酷清醒。Gus似乎在用一种记录片式的客观眼光讲述一个很平凡的故事。
故事中麦可是乱伦产物,是个患有癫痫的男妓，斯考特是个被市长父亲的过高期望压的无法喘息而逃离了家庭和上流社会的富家公子。一开始的分歧就注定了他们不同的命运.他们和男人作爱，被老混混鲍勃收编。抢劫路人，捉弄警察和邻居，吸毒。麦可有癫痫，随时都可能昏迷过去。他的脑子里经常充满着小时侯和妈妈在一起的幻象：公路，大片的云朵，蓝天，妈妈模糊的笑容和孤零零呆立的房子。
影片开始的时候麦可躺在通往爱达荷的寂寞公路上，这个一直靠出卖身体为生一直想找到妈妈的大男孩爱着斯考特。可是斯考特和他不同。他犹豫而怯懦的小声说着“我们能有多接近，斯考特？”的时候，斯考特说，我和男人做爱只是为了钱。于是他充满哀伤的说，可是我爱你，不需要你给我钱。
   最后斯考特还是抛弃了他。不仅仅是他，还有整个混乱的边缘生活。他在21岁这天继承了父亲的遗产，和在去爱达荷的途中认识的意大利姑娘结婚，成为上流社会的绅士。并且对自己曾经认为是精神导师，教会自己什么是自由的老混混鲍勃冰冷的说，我不认识你，老头。你曾教会了我很多坏东西。但我已经改正。
    鲍勃发高烧死去，斯考特冷漠依旧.
    麦可回到了那条公路上。此时他剩下的希望仅仅是他昏阕以后的幻觉,他试图寻找但是每次都回到开始的地方.命运却是连希望也不肯给他的.
影片里反复出现两种不同的生活：一种是混乱的现实，一种是麦可脑子里童年旧屋的孤零零幻象。导演Gus总是在充满激情和怜悯的注视着麦可的内心。企图无限靠近和观察，剥离了世俗、道德、宗教和人性的外壳，反复让观众去进入这个个体的内心，去感受那种孤独。
影片的结尾麦可癫痫复发倒在公路上，行李被两个货车司机偷去，之后一辆陌生人的汽车驶过，他被抬上了车。车子在视野里消失后，只剩下了满目大朵的云彩，蓝天和笔直没有尽头的公路。
    主演River Phoenix以这个片子中的精彩表演拿到了威尼斯影帝，但是之后开始吸毒，两年后，也就是93年死于吸毒引发的心力衰竭。似乎这个影片的结尾预示了一切.

做了一次电影沙龙活动：http://www.douban.com/event/11185576/，点评嘉宾黄福海老师后把讲稿及当晚讨论的内容整理了出来，现转贴在这里——

作者：黄福海
　　
这部影片的主题是：我是谁？自我身份的追求。在影片中，麦克到意大利寻找母亲，这是现实生活中的一件事，但在象征的意义上，就是人到底是什么？一个人的身份，在很大程度上就是这个人在他人的眼睛里找到着落感。从这个意义上说，爱情就是在别人的眼睛里找到自己。正常（这个词，是这影片中的关键词之一）的人也许无法想象也不会意识到，身份的缺失是极其可怕的，这会使人丧失人生的意义，甚至走向死亡。出于类似的原因，一个功成名就的人，可能会自杀。
　　
影片中那条弯曲的公路是一个象征。那是一条没有尽头的路，它象征着意义与生命的不确定性。人物内心的无着落感，与没有尽头的路给人的无着落感，正相吻合。那个笑脸，是在无意义中的意义、无着落中的着落。不确定并非总是不好的，人生应该是确定与不确定的平衡关系。并非所有人都希望永远生活在既定的模式里。为什么很多青少年渴望流浪？因为流浪是自由的，在流浪中可以表现出真实的自己，这大概就是片名中“不羁”二字的原因吧。但只是这样理解是不够确切的。在影片中，既有不确定性的正面意义，也有它的反面意义。
　　
这部影片与莎剧《亨利四世》有多处对应。鲍伯在影片里所对应的是福斯塔夫。两人都是胖汉。福斯塔夫是莎剧中的著名人物，出现在《亨利四世》（上、下）和《温莎的风流娘儿们》等剧作中。《堂吉诃德》比《温莎》和《亨利四世》的创作年代相差不到十年。它们的共同之处是对中世纪“骑士精神”的抛弃。中世纪骑士们追求“忠”、“义”、“勇”。堂吉诃德还算是一个骑士，他心目中必须有一个敌人，而那些敌人都是他假想出来的。堂吉诃德可笑，但令人同情。福斯塔夫则不同，虽然他貌似骑士，但他实际已抛弃了中世纪的骑士精神，背叛了骑士精神中虚伪的一面，由此回归到更加真实和人性的一面，因此福斯塔夫是既怯懦又可爱的典型。当时对骑士精神的讽刺，基本上表现为这两种趋势。福斯塔夫在描述自己与敌人博斗的场景时，故意把对方的人数夸大，而且每次会越讲越多。他在战场上貌似勇敢，结果临阵装死，当敌人死了之后，他又假装是胜利者，在敌人身上插上利剑。鲍伯跟这些都相对应。在斯各特父亲的葬礼旁边，流浪人叫喊着“鲍伯！鲍伯！”尽情狂欢，形成了一个深刻的对照，可以看出这些流浪人在情感上对鲍伯的认同，而上流社会的葬礼上的悼词只不过是仪式而已，很难说有多少感情色彩。另外，鲍伯的形象，是与虚伪人（上流社会）的形象相对照而存在的。和虚伪人相比，他抛弃了骑士精神，抛弃了虚伪（虽然也沾上另一种虚伪），因此更贴近真实人（流浪人）。在莎剧（《亨利四世》）中，福斯塔夫最后被逐（死在《亨利五世》），而在电影中，鲍伯叫着“上帝”死去，可谓善终。诚然，他是一个有瑕疵的人，但也是真实的人。他展现了流浪人想展现但又不敢或不能展现的某种精神。从某种意义上说，我们都是这种怯懦或无能的人。艺术，包括电影艺术，就是要创造出某种环境，以及在那种环境中的人物，从而把这种精神“显现”出来。
　　
斯各特在影片里所对应的是哈尔亲王（后来成了亨利五世）。他在老Favor死之前，跟麦克等人一起厮混。两人在罗马分道扬镳，斯各特就带着情人回国，他父亲去世之后，他改头换面了。这时，鲍伯看见了他，想跟他套近乎，顺便把他拉回自己的阵营。但斯各特却说：“我不认识你。”这是亨利五世的原话的现代版本。另外，麦克与斯各特两个人的生活背景不同，归结到道路也不同，选择也不同。麦克是同性恋，但斯各特不是。他们两人一起过夜的那场戏，是我看过的最动人的同性恋的爱情场面，麦克对斯各特的爱是强烈的，强烈得令人颤抖，但斯各特因为不是同性恋，他所表现出来的冷静，并不能仅仅归结为两个人的性取向不同那么简单，而是两个人的价值观的根本不同。他们之间的个性差异，源于社会背景的差异。在某种意义上说，斯各特也是一个虚伪人。他同情麦克，爱过他，帮过他，但他们有本质的不同。斯各特是离家出走，麦克是无家可归。他把麦克带到意大利之后，就离开了他。我们再反过来看这部影片的主题——自我身份的追求。换言之，他们的身份不同。斯各特没有寻找母亲的需要，他不仅有父母亲，还有个女佣，麦克说起一条正常的狗（英文中即指人），他还以为说家里养的狗。哈尔在莎剧中是作为一个正面形象出现的，而这部电影中的斯各特，却是作为相对于主角麦克的反面出现的。
　　
上流社会的生活往往大同小异，而底层的生活则各各不同。这也许是一个偏见，但上流社会希望社会结构不要发生变化，这是显而易见的。底层的人们则追求变化、改革，这也是不容争辩的。因此，底层的生活会更加丰富多彩。就斯各特来说，生活在结构稳定、感觉舒适的群体中，如果甘愿于同流合污，就没有追求的需要。斯各特与流浪人相处，是对上流社会的生活腻味了，他追求暂时的变化，而不是追求永恒的变化，把自己当作是隐匿于乌云背后的太阳，他甚至鄙视那些与他相处的同伴。他的追求是有时间限制的——21岁之后要改过自新——而真正的追求是没有时间的，因为追求本身就是他的人生状态，也就是流浪人的生活方式。
　　
影片中唯一孤独的人就是麦克。他的哥哥是个性格怪僻、不能倚靠的艺术家，从他的画中可以看出来，他的精神不正常。他跟自己的母亲乱伦，生下了麦克。麦克是谁？他的身份是什么？他跟兄弟算是什么关系？后来，他的父亲得了神经病，母亲逃逸。他在生活和精神两个方面都是孤独的。只有他与那条弯曲的公路是一对长年相伴的朋友。同性恋题材的电影很多，但把同性恋者的孤独刻画得如此深刻的还不多。对于在性取向上确实是同性恋的人来说，是否承认是同性恋者，是一个能否真实对待自己的问题。如果否认自己，与他人同流合污，伪装起来，甘愿做一个弱者，虽然内心很痛苦，但在外部会非常稳定、舒适；承认自己，逆流而上，追求真实，那就是一个强者，内心踏实了，但在外部会很艰难。麦克在路上走，那是他自己选择的生活，他是一个真实地对待自己的人，一个坚强的人，一个孤独的没有恋人的同性恋者。
　　
　　
　　
　　《不羁的天空》与《亨利四世》的主要情节对照表
　　
　　麦克（流浪时被救） VS 波因斯（帮闲）
　　斯各特提出打劫 VS 波因斯建议打劫
　　斯各特提出打劫 VS 哈尔先是拒绝后同意
　　打劫对象不是香客 VS 打劫对象是香客
　　斯各特独白在旅店后门 VS 斯各特独白在一幕一场
　　鲍伯与斯各特同往 VS 福斯塔夫骂太子胆小
　　鲍伯逃之夭夭 VS 福斯塔夫逃之夭夭
　　旅店 VS 猪头酒店（旅店）
　　老板娘叫简 VS 老板娘叫桂嫂
　　老板娘称赞鲍伯死后上天 VS 老板娘屡次被福斯塔夫骗
　　鲍伯自吹 VS 福斯塔夫自吹
　　斯各特指出其中破绽 VS 哈尔指出其中破绽
　　揭穿后鲍伯说早就认出他 VS 揭穿后福斯塔夫说早就认出他
　　狮子变懦夫 VS 狮子变懦夫
　　父子面谈 VS 亨利王父子长谈
　　斯各特表示一定会改正 VS 哈尔表示一定会改正
　　毒品被偷 VS 口袋被人掏了
　　警察亲自上门抓胖汉 VS 桂嫂求捕快帮忙
　　鲍伯仍然流落街头 VS 福斯塔夫在乡绅家吃饭
　　鲍伯在街头 VS 福斯塔夫在路上等候亨利王
　　套近乎，称他儿子 VS 狎昵口吻，称他儿子
　　我不认识你，训责 VS 我不认识你，训责
　　妄越一步，定将严惩 VS 妄越一步，定将严惩
　　追求真实，追求自我的本质VS 主张国家统一，反对战争
　　鞭挞斯各特的两面性 VS 赞美哈尔的政治手腕
　　否定斯各特，揭露他的残忍VS 肯定哈尔，赞美他的聪明智慧
　　肯定鲍伯，与流浪人同在 VS 否定福斯塔夫，喜剧中的失败者
　　
《亨利四世》与《不羁的天空》近似的台词
　　
哈尔，现在什么时候啦，孩子？--见什么鬼你要问起时候来？我们这种靠偷盗过日子的人…--酒店老板娘不是一个最甜蜜的女人吗？--我在没有认识你之前，哈尔，我是什么都不知道的(innocent)…这是我的职业哩，哈尔；一个人为他的职业而工作，难道也是罪恶吗？
[哈尔与波因斯在福斯塔夫等抢得财物之后，穿上麻布衣服，再行抢夺，回头与他们聚餐，听他们吹嘘，再行羞辱。与剧中相同。]
[福斯塔夫描写“战争场面”。]--哈尔：等一会儿我们还要听到更多的人数哩。二个、四个、七个、九个、十一个。--三个穿草绿色衣服的杂种从我的背后跑了过来…当时天是这样的黑，哈尔，简直瞧不见你自己的手…这是可以强迫的吗？即使你们把我双手反绑起来，或是…你们也不能从我的嘴里逼出一个理由来…我一眼就认出了你们。我是什么人，胆敢杀死当今的亲王？你知道我是像赫剌克勒斯一般勇敢的。本能是很重要的东西。我是激于本能才变成懦夫的。
[从这些相似的细节可以推定电影在有意戏仿，否则可以改变细节，如绿色，人数等。]
　　
　　
一、两者在情节上十分相似。但是：
•台词并非相同，如不称亲王、我不认识你中的I know thee not=I don’t know who you’re。有些相似，但并不相同。几乎没有原文拷贝的。
•很多细节都相同，可见是有意戏仿。戏仿是文学中允许的修辞手法，并不总是抄袭。但Idaho整部电影是独立的创作，但有一半是戏仿/抄袭，并不完全成功，因为成功的戏仿有一条：通过对比显示出内涵。Idaho留于戏仿者多，出内涵者少。剧与诗的区别。莎士比亚戏剧在西方，被戏仿是正常的，不被戏仿（所谓正剧）是不正常的。与中国电视连续剧中的戏仿的区别。Stratford-upon-Avon的剧院。方言、道具、逗乐方法因时而变。
•场景也不尽相同，如香客道上改成枪劫现场、餐厅改成旅店大厅、在戏院与斯各特会面。
•音乐不同。
•福斯塔夫在莎剧中是主线，在Idaho中是副线。
　　
二、莎士比亚本人可能是同性恋。十四行诗即是一例，其中一半以上是献给一位男性密友的。但十四行诗可能出于多人之手，则另当别论。另外莎剧中多有女扮男装的情节，如《威尼斯商人》，有人认为涉嫌同性恋情结，但我认为女扮男装属喜剧常用手法，必未涉嫌。
　　
三、这种改编可视为旧戏新拍。我国十多年来多有戏说历史剧，与之性质不同（严重编造情节）。
　　
四、片名来自于The B-52's乐队的歌曲《private idaho》，歌词中有几个词是关键的：
　　You're living in your own private idaho寂寞、异类
　　Living in your own private idaho
　　Underground like a wild potato.渺小，无人留意、贫贱
　　Don't go on the patio.露台
　　Beware of the pool,
　　Blue bottomless pool.警告
　　It leads you straight
　　Right through the gate
　　That opens on the pool.危险
　　You're living in your own private idaho.
　　You're living in your own private idaho.
　　Keep off the path, beware the gate,在乡间开车的感觉，自然是美的，人是危险的
　　Watch out for signs that say "hidden driveways".乡间私人车道，可使摩托车手致伤
　　Don't let the chlorine in your eyes氯
　　Blind you to the awful surprise可怕的惊喜
　　That's waitin' for you at
　　The bottom of the bottomless blue blue blue pool.无底；蓝色暗指情色，
　　You're livin in your own private idaho. idaho.
　　You're out of control, the rivers that roll,失控，如流动的河水
　　You fell into the water and down to idaho.跌落
　　Get out of that state,告诫
　　Get out of that state you're in.
　　You better beware.
　　You're living in your own private idaho.
　　You're living in your own private idaho.
　　Keep off the patio,
　　The lawn may be green绿色暗指和平
　　But you better not be seen
　　Walkin' through the gate that leads you down,引诱你堕落
　　Down to a pool fraught with danger
　　Is a pool full of strangers.
　　You're living in your own private idaho,
　　Where do i go from here to a better state than this.
　　Well, don't be blind to the big surprise大惊喜，像鱼（鱼雷？）
　　Swimming round and round like the deadly hand死亡之手
　　Of a radium clock, at the bottom, of the pool.镭钟=杀手
　　这首歌讲的是：追求理想与追求的风险。池塘和水是沉溺的象征，很美，但也很危险。你私人的爱达荷，追求自己独有的理想是孤独的。美国西部的象征意义。
　　
五、表演上，胖汉对应胖汉，市长儿子对应哈尔亲王，表演上都带一点舞台味(stagy)，如鲍伯进门求见斯各特，斯各特背对鲍伯，极有舞台效果。但总体上没有莎剧的味道。最有舞台味的要算鲍伯的表演。
　　
六、附录：哈尔亲王的一段著名的话：“我完全知道你们，现在虽然和你们在一起无聊鬼混，可是我正在效法着太阳，它容忍污浊的浮云遮蔽它的庄严的宝相，然而当它一旦穿破丑恶的雾障，大放光明的时候，人们因为仰望已久，将要格外对它惊奇赞叹。我要利用我我的放荡的行为，作为一种手段，在人们意料不及的时候一反我的旧辙。”（朱生豪译）

夕阳的余光中塞勒和劳拉在公路旁激情拥吻庆祝他们来之不易的自由，塞尔玛与路易斯同样在这条没有尽头的公路上找到了最炽热的爱情，足以令她们为之粉身碎骨。90年代初期美国公路电影的复兴似乎有些毫无征兆，在之前的嬉皮与大盗的身份符号之外，新时期的公路电影中更多边缘群体开始了属于他们的流浪。林奇的猫王与梦露存在于一个充满暴力、迷幻、狂野的世界，纯真是逃脱这一切的唯一出口，所以童话也变成了黑色。不好说范桑特1991年的作品《我自己的爱达荷》是否也被这波公路片风潮所影响，但这部电影现在已成为新公路电影的代表作品，其中的愤怒与叛逆都恰好成为这个新时代的标签。

从瑞凡•菲尼克斯饰演的麦克以及基努•里维斯饰演的斯考特这对双主人公入手很容易深入到影片的意义层面。影片中麦克患有间歇性的嗜睡症，每当回忆涌来就会陷入昏厥。在爱达荷的公路上，云层翻滚、雪山隐现、河流奔腾、鱼儿越出水面，“我一生都在品鉴路的滋味”麦克的世界似乎只留存着童年的美好，他不停地寻找那个回忆中的母亲形象，即使面对自己是哥哥与母亲乱伦的产物的事实，他也将母亲看做是人生仅有的光点。回忆的片段如家庭录像带般的回放着，伴随着爱达荷的云。男妓生涯是麦克理所应当的归宿，影片在回忆中展开，在麦克与一个肥胖老头的性交易的现实中醒来，麦克的生活总是在短暂的性交易之中穿插，难怪斯考特的朋友间的关爱，让他义无反顾地交出了自己的真情。斯考特这个市长之子，为报复父亲，流浪街头当男妓。范桑特将斯考特的故事作为了影片的重要核心。这段情节改编自莎士比亚的《亨利四世》，亨利四世即位后，全国叛乱不止，形势动荡，哈尔王子却熟视无睹，与其密友胖武士古斯塔夫终日豪饮作乐。斯考特对市长父亲的反抗被范桑特给予了美国当下街头文化的寓意。在男妓的小圈子里，鲍勃无疑就是古斯塔夫，喜欢吹牛夸夸其谈，他把自己未来的飞黄腾达寄托在斯考特继承遗产后的显贵地位上。奈何斯考特和哈尔一样，回归正途，将鲍勃一脚踢开，鲍勃也和古斯塔夫一样，只得郁郁而终。

谈到《亨利四世》就不能不说奥森·威尔斯1965年的《午夜钟声》，威尔斯重返美国后拍摄的这部作品同样改编自《亨利四世》，威尔斯本人扮演了古斯塔夫。威尔斯的古斯塔夫不再是莎士比亚笔下那个投机取巧、油嘴滑舌的小丑了，威尔斯将古斯塔夫变成了一个时代的牺牲品，他无力对抗这个时代改变的洪流，一心想抓住那个光荣与梦想并存的旧骑士时代，奈何这种努力无论如何都会以失败告终。威尔斯夫子自道，对好莱坞大制片厂制度下的电影行业来说，他就是那个古斯塔夫，那个被时代抛弃的可怜人。范桑特电影中的古斯塔夫同样被赋予了同情意味。鲍勃虽然喜欢说大话，但不可否认他是这群人的领袖和父亲，他团结了他们，让他们找到了家的感觉，鲍勃是波特兰的街头教父，但却抵不过中产阶级价值观。斯考特的亲生父亲和街头父亲，他们在同一时间、同一地点举办葬礼，在斯考特这边街头沉稳固定，而切到了那一边时却变成了凌乱的手持拍摄。范桑特从斯考特（哈尔王子）身上找到了美国式的解读方式，传统与自由对于一个人的成长都是必须的，就如同凯鲁亚克，年轻时的流浪总会寻找到自由，但自由的代价就是让你明白其实并不存在真正的自由。

美国电影中的公路文化在经历着特定历史时期人物的身份转变。《我自己的爱达荷》中的两位主人公不再是之前的样子，他们的孤独来自于更加复杂的不确定性和自我怀疑，关于家庭、道德、信仰和性取向。范桑特的电影总是被归纳到“新酷儿运动”的范畴中去，其实《我自己的爱达荷》中同性问题的探讨并不深入，斯考特说“我只是为了钱才和男人上床”，而麦克爱上斯考特更像是某种亲情的寄托。在范桑特的处女作1985年的《夜深沉，爱难吟》中杂货店老板爱上了墨西哥非法移民少年，这段不可能之爱加上其中大量的公路旅行段落和流云片段都像极了《我自己的爱达荷》，范桑特将之前好莱坞主流公路电影中的“好兄弟”设置（如《虎豹小霸王》、《稻草人》、《福禄双霸天》等等）进行了扩展，二个男性主人公不仅仅只是兄弟了（好莱坞一直都有拍男性之间互动比男女之间更有趣的传统），现在更变成了恋人。在格雷格·阿拉基之后拍摄的那些同志公路题材的电影（《末路记事》、《玩尽世纪末》）中，新酷儿的概念才真正清晰起来，而这些元素似乎又都能从范桑特这里找到。

如果说“公路”和“兄弟”元素是《我自己的爱达荷》中最显性的元素，那么其中的一些隐藏元素就更加耐人寻味了。电影中麦克与斯考特在流浪路上升起了篝火，在那时麦克吐露出自己对斯考特的爱恋，背景出现了北美野狼的声音，应该说这是一个非常西部片的场景，麦克的母亲杀死负心汉那晚在汽车露天影院看的是约翰·韦恩的电影，在西部电影的标志情节中范桑特的突破可谓大胆，这简直是要单枪匹马改变美国传统文化的野心呀。其实在1989年的作品《迷幻牛仔》里，范桑特就对西部类型片进行了改造创新，药物文化统领了之前原则、道义的宏达命题，有着当下流行文化戏谑的一面。

“两个世界”是《我自己的爱达荷》中的重要设置，对于麦克来说他的现实与回忆的世界是只有通过梦来联通的，他无法触及那个和平与安宁的世界；对于斯考特，贵公子和继承人是他的未来，男妓身份只是年轻时玩世不恭的一个片段，他能从容转身，但真的就那么容易割舍么？对于范桑特，《我自己的爱达荷》是他走出独立电影圈的尝试，之后他频繁跨越独立与主流的界限，开启了自己光辉的职业生涯。最后还是要说说瑞凡，他在生涯当红的时刻接拍了这部电影，真是勇气可嘉，他对麦克脆弱、敏感的性格表现得丝丝入扣，没有瑞凡，就不会有这个美丽、惆怅的爱达荷，就不会有这部关于爱与痛的伟大电影。还记得电影中那个最让人心碎的场景么？麦克和嫖客来到家里，麦克看着电视里播放的《辛普森一家》露出了孩子般的笑脸，背景里嫖客出来了，麦克不舍地离开电视机，嫖客开始剥麦克的衣服，麦克脸上出现了痛苦的表情。最后麦克又倒在了爱达荷的那条公路上，这条属于他自己的公路，（实际上瑞凡就出生在距离这儿十几英里外的一个农场里）现实世界中我们已经不可能知道他最后被谁带走了，但在那个天堂的世界里他必定能走出荒原找到属于他最温暖的归宿。

《My Own Private Idaho》，Gus Van Sant早期作品，闻已久，终了。
 
 
Gus Van Sant的作品一向具有非主流色彩，虽然之前就看过一部，但《elephant》就已经很能说明了。始终如一的人物跟拍，不同的线索追踪，在一天的时间内最后全部汇集到枪杀案一点，以校园血屠作最终的高潮也同时是结尾。视角也是非主流的，与舆论喧哗着妖魔化了的校园枪手相比，在导演的镜头里，主角不过就是一个偶尔弹弹钢琴的小个子文弱少年，像大多数这种学生一样常常被同学欺负。然而导演居然一点也没渲染夸大这一点，虽然这一点很可能被很多人臆想猜测会是少年枪杀同学的始发动机，但在整个这部片子中一点也并没有营造出这样一种压抑的气氛，而是更像一部纪录片，忠实地陈述了这样原看似平常的一天。导演并没有想要解释波澜，中间的波澜留给那些观众自由想象评论吧，爱谁谁。真是见仁见智，《elephant》的碟子还是筱丢给我的，当时她说她看过就不想要了，不喜欢，然后我看了，呵呵，天上掉馅儿饼了。
 
哦关于Gus Van Sant居然忘提《Good Will Hunting》了，心灵捕手，骄阳似我。大名再外，无需赘言。好看。
 
 
 
终于说回《My Own Private Idaho》，一般大陆都是直译，港版呢通常都煽情得多。像《洛丽塔》港版就叫《一枝梨花压海棠》，而《Hilary and Jackie》就直接把亦舒书名搬了出来《她比烟花寂寞》，成为经典绝笔之一。《我私人的爱达荷》被港译出来叫《男人的一半还是男人》，又是长得要死要活的。 两个男人，亲密好友，不算同性恋，虽然他们靠做男妓谋生。片子的基调还是一种公路电影的荒凉感，流离失所居无定处，但又远远不止这些。片中运用大量表现主义的手法，很多镜头和事物具有很强的象征性。从天而降的房子摔碎在地上，荒芜的平原，一望无际的公路，主人公的嗜眠症，包括情节所需的床戏，只有静态姿势的镜头切换，几秒钟，没有情绪，不浪费任何渲染，一带而过。整部电影配也是乐若隐若无，隐在电影抒情的背后，仿佛专门为了表意而存在。比如涉及他们流浪、打劫时背景音乐就类似一种波西米亚或者是吉普赛什么的音乐作配衬，出发很奇怪，但表意相当准确。还有片头片尾出现荒原上的公路这个意象时，典型的美国中部平原，耳朵背后响起就好似一种怀旧的抒情乡村音乐，温暖，好似家的感觉。
 
这都是用意明确的，本片真正的主题这才出场。寻找亲情。MIKE和SCOTT虽然都是男妓，但家庭出生却天壤地别。SCOTT的父亲是市长，可能是童年对SCOTT要求过于严厉，他从小叛逆无比，当男妓，流浪，偷鸡摸狗，虚度青春。但同时也决意要在21岁之后走上父亲要他走的道路，继承财产，从政，进入上流社会。他果然后来也做到了。而MIKE境遇就达不相同，片中就花了大量篇幅讲他们俩辗转奔波去寻找MIKE的母亲，他童年时期唯一温暖的记忆。“寻母”，也许在FLOYD的研究里面是整个人类的一个母题吧，试想每个人童年时代都有过“找妈妈”的焦虑，小孩子是最孤援无助的，而“妈妈”则象征了一切最温暖最全方面的保护，不管是不是有这么一个角色具体存在，每人境遇不一，但在社会的文化心理上，这个保护性的角色一直根深蒂固在人们的潜意识里面。
 
男孩找妈妈，小时候一看沉香和他的仙女妈妈就要哭;男人找妈妈，阿飞一路找到了菲利宾，找到死，观众为张国荣之动容，落泪。
 
影片最后，嗜睡的MIKE在公路上被好心人拾走，与步入正道开始伪装冷血的SCOTT，殊途同归。
 
 
 
 
PS:看完片子后为MIKE扮演者的演技震惊，外型也很棒，令KEANU REEVES都有点暗淡了，怎么毫不眼熟？一查资料才发现这位天才早已作古，叹息。名曰REIVER PHOENIX，拍这部片的时候就开始吸毒，两年后就死了，年仅23岁，身世经历与片中人有相似之处，以致于他看起来仿佛真的生活在这部电影里。同一部电影里的KEANU已经经过了后来的《黑客帝国》身价千万，想来，如果REIER今天还要是活着，凭着更惊人的演技，不输人的面孔，更还会达到什么样的成就呢？他跟BRAD PITT都能算上同辈，活到今天也会是个帅气的中年男人了，他会不会比BRAD还万人迷呢？？
 
为早夭的天才扼腕。。。