怪谈

非常能体现日本民族特色的一部电影，不仅展示了日本丰富多样、独具一格的传统文化，如女性涂黑齿剃眉毛的习俗（倒确实有种阴森诡谲之美，可能就好这一口吧，咱也不懂这是什么审美取向）、电影中大量运用的能乐、芳一弹奏的平家琵琶曲、古朴空寂的日式建筑风格、日本骑射技艺和剑术等等，而且将日本的民族性格和日本人的价值观念美学观念表现得淋漓尽致。

1不同于中国很多影视剧和文学作品，即使故事的结局是个悲剧但总体上也是积极向上的，比如《梁山伯与祝英台》虽然二人双双殉情，但最后却又安排他们化为蝴蝶终能厮守；再如《窦娥冤》，虽然窦娥冤死，但有上苍垂怜为她降下六月飞雪，作者借窦娥的悲剧来批判社会的黑暗。日本的悲剧更像由日本人刻在骨子里的悲哀刻意雕琢而成，像是仅仅为这人生的无常、为这一切终将走向湮灭的必然献上一份纯粹的悲情，就像川端康成所说"人生是一场虚无的徒劳，死亡是最高的艺术"。

2《雪女》体现了日本人对于洁净之美的追求，不止日本人，其他国家的许多人也对纯洁无瑕有着特殊的执念和喜爱，沈从文在《边城》中对翠翠的描写是"触目为青山绿水，故眸子清明如水晶……为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物……从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。"《悲惨世界》“有几分灵秀，有几分娇丽，稍欠规整，但显得纯洁，足令画家失望，却叫诗人着迷。”《雪国》“她脂粉不施，山色浸染了她在都市做艺伎时的清纯，像剥开百合或洋葱头球根似的鲜嫩皮肤，连脖子根都发起淡淡潮红，显得无比洁净。"相比之下日本人看待"洁净"的眼光不是对天然纯真的喜爱，不是对神圣高贵的向往，更像是男性对于女性的意淫。同为性开放的地区，如果在西方有人对圣母玛利亚想入非非，那会被斥为思想龌龊，而《雪国》《雪女》中“洁净”的女性形象却带有微妙的色情意味。无论是雪女还是驹子都不是一个活生生的有独立人格的人，更像一个为满足男性病态欲望而创造出的文化符号，这种“洁净”本身是沾有淫秽之气的，其内涵也是相当空虚的。

突然想到之前听到过好多次的言论“女性打扮外表是为了自己”，觉得这句话挺有意思的，一个人直面自己内心的时间远比直面自己外表的时间多得多，自己的外貌更多时候是存在于别人的眼中，不去先清洁自己的心，反而先过度修饰外在却说是为了能够欣赏自己的美不是很荒谬吗？为了吸引配偶和提高自己在他人眼中的价值其实是更真切合理的理由。只是这种真实的理由与人的传统道德观念不相符，而“为了自己”这种理由听上去则没有什么道德瑕疵，他人无法否定，从而能够把自己立于绝对正确的境地。就像明明是因自己的性冲动而产生的意淫，却说是为了追求“洁净”之美，用这种说法说服自己和他人以维护自己作为人的自尊心躲避自己因“性”而生出的羞耻感，真这么喜欢洁净怎么只幻想能交配的洁净少女没见幻想出能唠嗑的洁净大爷，这就叫美丽的谎言。

3电影剧情不属于跌宕起伏一波三折之类，它并不是以故事性而是以氛围感、独特的韵味和美感取胜。中国的文学作品更多注重对宏大意象的体悟和整体意境的描绘，以此传情言志。而日本更注重描写的是对某个事物深刻细微的感受，这也就是他们的“物哀"文化，善于从寂静中探寻诗意、参悟禅意，正是由于日本人情感的细腻感受的敏锐和性格中的多愁善感，才能把如此简单甚至算得上平淡的情节表现得如此动人心弦、引人入胜，带给观众如此强烈、如此难以言喻的心灵震颤。

4记得小时候在戏曲频道上看到京剧里的丑角，年幼的我从来没有看到过这种形态的人，看到他的一瞬间就感觉似有一股凉气从脚底窜到天灵盖，自那之后好多年每当我联想到恐怖的形象时想到的从来不是什么红衣女鬼而是他，女鬼男鬼的顶多算长得诡异可怕了点奇形怪状了点血腥暴力了点反人类了点，而丑角却仿佛长着一张只有在阴暗腐烂的沼泽地里才能孕育出的阴冷冷的脸，日本的许多文化给我的感觉就是比丑角的脸还见不得光。

生理不适，他一开始唱歌我就浑身难受，太阴间了，梦幻般的场景，转眼间及其残酷暴虐，却又给了一个荒谬又平淡的结局，对它的厌恶与恐惧达到顶峰，他如此冷静地演绎如此荒诞如此悲惨的场景，这就是现实，现实，人可以毫无理由得遭受不幸，只能选择接受任由它操控命运。虽然最终芳一成为了有钱人，看上去并不算一个多么坏的结局，可是这却带给我更深的无力和悲哀，人只能顺势而为成就自身，与对错无关。芳一最终能够坦然接受这种身不由己的境况，所以带来了幸运，如果他誓死不从呢，恐怕只有死路一条了。刺激得都觉得自己不想在地球上居住了，不敢接受生存的真相，我就是一个温室里的小花朵，尸山血海，防空洞，古老而幽暗的甬道，被此强烈的情感冲击。

我从甜蜜的幻想中走出来，非常原始残酷，野性未被文明驯化，时刻等待着向人们亮出獠牙。 结局的这种荒诞感和方一接受这种荒诞，淡然处之并顺其自然成为自身的使命。 一群人在一个如此陌生又诡谲的场景无边无际下自相残杀，颇有种人生如梦无所依凭之感

5明确性完整性，以阴翳为美，表现悲伤并不直接激烈，

文_发不沾霓

“怪谈文学”起源于日本的江户时代，与中国古代的志怪小说颇为相似，上田秋成的《雨月物语》被视作此类文学的一大巅峰，它们大多带着浓厚的历史印记，反映出当时的社会风气和文化习俗。日本明治时期的作家小泉八云糅杂了日本民族文化与神鬼传说的故事集《怪谈》被称为“日本的《聊斋志异》”，小林正树运用独到的镜头语言和气氛营造选取了其中的四个故事拍成了电影［怪谈］，并以此树立起“怪谈电影”的一个丰碑。 “怪谈”往事 在当时，［怪谈］不仅提名了奥斯卡最佳外语片和第18届戛纳电影节的金棕榈奖，还拿下了那届戛纳的评审团特别奖。这部电影之所以能够获得西方的一致认可，还得从故事的原作者说起。小泉八云本是英国人，在欧洲长大，曾辗转于美国的各大城市之间。他在日本旅居多年，不仅对当地的民俗风情日渐着迷，还加入了日本国籍。在五花八门的日本民间故事和民族文化里浸染多年以后，他写出了这将他捧上“现代日本怪谈文学鼻祖”地位的《怪谈》。这本小泉八云用英文写就的作品被翻译成日语后深受读者的喜爱，他们认为他的作品蕴含着丰厚的日本民族文化，而他这种将东方文化以西方手法呈现的套路，也被小林正树运用到了电影拍摄上——［怪谈］里极少有赤裸裸的恐怖桥段，靠着拿捏得当的镜头加上精心设计的布景，小林正树便让恐惧滋生在了人们心里。或许是因为这个原因，当时的美国观众对［怪谈］相当不屑，他们表示，比起以惊恐气氛的烘托、单镜头的出色运用而广受评论界赞扬的［怪谈］，他们更爱看［哥斯拉］（1954）这样的快节奏怪兽电影。 ［怪谈］以四个离奇玄妙的故事拼凑出一幅展现日本民族文化的画卷，有人认为片中四个故事分别代表着春、夏、秋、冬，以四季对一年的总括暗示了四个风格迥异的故事对“怪谈精髓”的代言。这类以旁白带动剧情，由或荒诞或灵异的小故事拼凑而成的形式，启发了许多日后大受欢迎的电视剧集，其中最出名的当属《世界奇妙物语》。擅长现实主义题材的小林正树即便拍起这类“鬼故事”，也尽力在现实与奇幻之间寻求平衡，他深知所谓的“怪谈”其实有很大一部分是普通人心中负面情绪的放大，所以他在电影里也将视角对准了普通人，比如落魄的武士和孱弱的樵夫。［怪谈］的编剧是与金井正、成濑巳喜男等名导长期合作的水木洋子，她认为电影的主题是人对自然的爱和恨，她深信自然界一定是遵循着某种类似“善有善报恶有恶报”的法则运作的。以现在的评判标准来看，［怪谈］不属于吓破人胆的那种电影，但它却依然令人感到恐惧，这种恐惧并非来自任何外部的感官刺激，而是源于观者自身对未知和无情的恐惧。 自内而外的惊悚 ［黑发］如同一个凄美的爱情悲剧，电影的叙述主体始终是武士，观众见证着他初入豪门时的欣喜和念起所弃前妻时的不安，当故事进行到后半段，武士重回故居，却惊喜地发现妻子仍然坐在原处缝纫做活，一切和他离开时别无二致，然而当他第二天早上醒来，妻子却化作了一具白骨……这个关乎背叛的故事让人不寒而栗，不同于西方世界的救赎观，［黑发］里不存在第二次的机会，失去的不可挽回，如果水木洋子所指的大自然涵盖了那些鬼魂幽灵的话，那么武士的下场便印证了“善恶终有报”的论调。 雪女是日本传说中知名度很高的妖怪，关于雪女的传说也是各不相同。在［雪女］里，在冰天雪地里迷路的男子被雪女袭击，他以“不向任何人提起今日之事”为条件从雪女手里捡回一命。许多年过去了，男人娶妻生子，生活幸福美满。有一日，他对爱妻道出了有关那一天的遭遇，熟料妻子竟突然变身——原来妻子是雪女所扮，为的就是“监督”他是否守信。这个听起来有些无厘头的故事，却体现了旧时人们对于承诺的重视以及对于违背承诺后所受“报应”的畏惧，与其说这是一个吓人的鬼故事，到不如说是将人们所恐惧的对象给具象化了。［雪女］里男子正是因为对妻子的信任，才会将秘密说给她听，但雪女则认为这是对自己的背叛，有趣的是，这种对“违约者”不留情面的惩戒也在希腊神话中出现过，悲剧的音乐奇才俄耳普斯也是由于对妻子关爱备至才会违背对冥王的承诺，反而永远地失去了妻子。不过［雪女］的结尾又显出了一点温情：雪女放了男人一条生路，还捎走了他亲手为自己编织的草鞋。 ［无耳芳一］的背景“源平合战”具有牢固的群众基础，据说曾有个描写平家由繁盛到灭亡的故事叫做《平家物语》并一度广为流传，但作者以及作成年代不详。该故事以琵琶伴奏的“说唱”形式流传于民间，小林正树在电影里正是用此形式将“坛之浦海战”呈现出来，这场壮烈的战役催生了无数的亡灵，这些亡灵时常徘徊在平氏的墓地间，他们欣赏盲僧芳一的琴技，便邀请他为平氏的安德天皇表演。电影里有一段仪式感很强的念咒诵经桥段，由志村乔饰演的寺庙主持实施，和［驱魔人］里的“驱魔仪式”有异曲同工之妙。不过，由于疏忽，主持并未在芳一的耳朵上写上经文，最终间接令芳一失去了双耳。最后，对亡灵始终谦卑的芳一借此奇遇扶摇直上，这同样也是水木洋子所持观点的体现。 不同于前三个以“怨”为主的故事，最后一个［茶碗中］突出的是一个“诞”，“碗中人影”的场景已经够令人毛骨悚然的了，再加上那个没有结局的故事更让人一时间虚实难辨。［茶碗中］的末尾，镜头给到水缸里作家那阴森骇人的笑容，这便是那个没有写完的小说的结尾，而电影最后将焦点设置在打翻在地的茶碗上，也为平日里随处可见的物件蒙上了一丝神秘主义色彩。 恐惧身披锦服 小林正树在［怪谈］里的许多镜头运用都开创了日后恐怖片的先河，以“犹抱琵琶半遮面”的方式拓展了观众的想象空间，比如向背对着摄影机的目标缓慢推进的“凝视镜头”，其过程恰如一股逐渐放大的恐惧感，小林正树的“凝视对象”很少会突然回头吓观众一跳，却依旧起到了摄人心魄的作用。人们深信鬼魂由戾气所积聚而成，生前所受的苦怨都会加强鬼魂的力量，［黑发］里的妻子便是含恨而终的典型。在武士见到妻子变为白骨之后，电影也变得紧张起来，搭配着此起彼伏如厉鬼哀嚎般的音效和反复倾斜的镜头，武士的面色从最初的春光泛颊变成煞白如雪，甚至在接下去的镜头里不断衰变着，直至头发稀松、面容枯槁，像是一个九十多岁的老人，音画的结合加上那簇黑色长发不时诡异的蠕动，［黑发］的这一段成了［怪谈］里为数不多的惊悚时刻。 超现实布景也是［怪谈］的一大亮点，［雪女］里美轮美奂的色彩运用令人叹为观止，小林正树以一幅幅超现实的天空布景暗示着雪女多变的内心，比如冬季冰天雪地的树林背后，挂在天空中的是一只骇人的眼球，此时的雪女初登场，无情地吸食着迷路者的精气，而到了温暖的春夏之际，天空挂着的是女人的红唇，雪女也正是在此时化身凡人与男主角邂逅。到了男人将秘密告诉雪女的一幕，镜头像［黑发］里一样先是对准了雪女的背部，进而以仰拍凸显了雪女阴森的侧脸，光线亦由柔和变得阴气十足。随着雪女那无法遏制的愤怒爆发出来，屋外顿时寒风大作、大雪纷飞。［无耳芳一］里的“坛之浦之战”也在一片的华美的背景里展开，油画一般的天空犹如带着一道道交杂的血光，在视觉上就将这场战役的血腥味传播开来，这段战争戏以静态的画和动态的打斗交织的形式呈现，伴以琵琶弹唱，透着浓郁的日本风味。而墓地里的场景切换更体现了导演绝妙的编排，芳一幻想中鬼魂的真实与真实世界里飞舞的火球模糊了现实与虚幻的界限，堪称精妙。 雪女那白衣黑发的形象现已成为恐怖片里的一个经典符号，在向恐怖片致敬的［林中小屋］里所出现的日本恐怖形象就是一个白衣黑发的女鬼，足见其影响力。不过，比起那些依靠视觉上的惊悚“吓”倒观众的恐怖电影，［怪谈］以及它所代表的“怪谈电影”释放的是更持久的恐惧感，也更符合人们对于“高质量恐惧”的期望。毕竟，对某个特定形象的恐惧，远比不上对某个概念的恐惧来得深重，就好像在［午夜凶铃］里，最令人闻风丧胆的不是贞子，而是那些在半夜打来的电话。 刊载于《看电影·午夜场》2014年四月号

小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说，如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事，由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素，但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片，如《咒怨》、《午夜凶铃》，与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯，《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法，并与极具日本文化特色的内容进行了结合。

在第一个故事《黑发》中，旁白说书人式的讲述自此出现，并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现，在四个故事中愈演愈盛。最初，我们看到的是杂草丛生的院落外景，在内景中，我们可以看到虽然略有不合理，但令人可以接受的现实主义暖光，当主角武士抛下妻子前往城市后，大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后，当武士回到家中，阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽，而在废墟之中，出现了与此前武士幻想中一样的妻子，这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光，妻子的脸部看起来与之前相比白了许多，而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光，非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台，与此前的现实主义风格相较起来，不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头，待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时，他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色，这一段自始至终没有出现天空等自然镜头，在人造物之间奔走，依然延续着舞台的质感。

这种舞台质感延续于接下来的《雪女》，“外景”中，超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月，并逐渐化为眼睛，令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上，此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场，颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光，使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始，转向了弹唱的“说书空间”，在琵琶与唱段中，故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后，平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。

第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述，开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家，并采取了嵌套的方式，令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。

在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法：旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说，与光线、布景的物质改造。正如上述所说，这些方法带来的是人造感和舞台感，同时带来的还有下面的问题：这样的影像与戏剧录像的区别在哪？或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”？

首先，我们要确定的是，戏剧录像是对戏剧的复刻或记录，它是时间的捕捉，而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场，影像并不看重在场，它是在场的分身，它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时，它们为“复制”提供了选择，或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说，舞台即是画框，人造感是它的基础，电影的基础则是摄影——现实的复制。

不自然的间离本应促使我们展开智性思考，但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因，这些叙述方法并非是象征主义的，它们背后没有巨大的隐喻，它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中，这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”，同主题《怪谈》一样，怪异与不适是这些手法想要达成的效果，那些光线、天空，与芳一满身的经文、（在不熟悉日本文化的人眼中）怪异的弹唱，都构成了感官的奇观。

故而，《怪谈》的定位与其说是恐怖，不如说是“猎奇”，我们始终处于安全的舞台下方，没有突然的jump scare，我们比起鬼屋或过山车，更像是在动物园中品头论足。在此，“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像，进行了一次对本体的超越，在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义，间离的手段成为浸入的助手，正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台，原著“教化”性质的志怪劝人向善，在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注，也改变着传达的信息，而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介，它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。