炎炎夏日

即使是最不负责任地分类，这部片子也会是过时的法国小成本文艺片的典型（虽然莫妮卡•贝鲁奇和路易斯•加瑞尔一点都不小成本，但他们的表演几乎是轻轻松松的本色出演）：静止长镜头，颠簸的运动，日常表象的啰啰嗦嗦，导演自传式的表达，清冷简洁的布景，被空虚和欲望折磨着的男女主人公和没停过的劈腿，对于革命浅尝辄止的谈话，好朋友间模棱两可的同性恋关系，对死亡哲学式的描绘……你的脑子里千万不可把这些元素随意组合成一部闹闹腾腾有包有料的电影，其实故事讲的不过是：一对巴黎夫妇，丈夫是画家妻子是演员，他们邀请了一对当演员的朋友一同宅在罗马的房子里生活了四个月，各自经历由感情引发的纠结、闹心、分分合合。没有主题事件，没有中心思想，没有激情，没有方向，没有时间流逝过的痕迹。简直像是坟墓里的生活。唯一想积极得分的是“地下天鹅绒”的配乐。（真奇怪约翰•凯尔是怎么同意接这活儿的。）
就导演菲利普•加瑞尔来说，他是《电影手册》很呵护很喜爱的一个导演。他个人曾是个狂热的戈达尔粉（虽然他没怎么学到戈达尔电影语言的魅力）从小生长在一个带着光环的电影艺术家庭（父亲是法国著名演员莫里斯•加瑞尔，片中男主角的祖父），然后又延续着他的电影艺术家庭（儿子是路易斯•加瑞尔，片中男主角）然后无论是他的世界观还是电影观都被传染了形而上的文艺性自闭症。神叨的是，在影片最后自杀的男主角弗雷德里克（路易斯•加瑞尔）弥留幻觉间见到了已逝的祖父（莫里斯•加瑞尔）和自己进行了一番生死无常、命运惊人、从容死生的对话后不久，没等片子上映莫里斯•加瑞尔就与世长辞了，真让人怀疑电影是不是使人通灵。而《炎炎夏日》全片由男主角的自杀行为开始的倒叙，一直有一种若即若离似幻非真的游离感惹人遐想，导演仿佛把片中不多的智慧全部用在了头尾描绘死亡这件事上了。可菲利普•加瑞尔自己坚持声称这是部关于“友情”的电影。也许这可以理解成是加瑞尔的保守说法，因为他的风格（体现在电影里）就是保守，当然，既包括尺度上的保守又包括意识上的保守。两个男主角，一个充满魅力却只会装逼装深沉，一个踏踏实实却又平平庸庸。他们之间，说真的，有什么友谊可言。爱情还有点可能。他们的女人：一个被男人强烈需要着却总想劈腿逃离，最终成功；一个不那么被男人需要却总想跟他黏黏糊糊，最终成功。加瑞尔对这可怜的好哥俩与他们各自女人的刻画简直像是得了“厌女症”。冲着莫妮卡•贝鲁奇观片的观众们也可以含泪退了：美人迟暮，又碰到这样的一部片子，除了劈腿逃走，真没有更好的办法了。
时代变了，现在的人们不愿意看也不愿意理解“法国新浪潮”时那样的电影观念和思维方式，即使你曾备受恩宠，即使你血统纯正，也不能一直朝后看希冀扭转历史和审美。片中，男女主角互为彼此的坟墓，片外，加瑞尔努力思考着电影艺术的坟墓。


原载《环球银幕》301期 乔酒

除了海报上的那个画室场景，实在无法让人想象得出故事发生在“炎炎夏日”。也许遥相呼应着充满革命意味的1968年，那年夏天堪比烈火炽热。所以，当我们看到银幕上不时冒出着各类政治隐喻的对话，以及冷嘲热讽当下的社会现象的片段，也大概能猜出导演的用意了。

John Cale的配乐非常应景，冷色调的室内布置以及对罗马这座城市的速写，也相当精准老到。室内跳舞的一场堪称场面调度的完美示范，将外遇偷情的萌生线索有力地抛出去。至于片中对夫妻关系的探讨以及爱情与死亡的思考，突然又变得难看起来，情不自禁陷入到法国艺术片的闷骚调子里。

据说是向戈达尔《蔑视》的致敬，看来我得重新把经典之作翻出来重看一遍才行。

在春光明媚温暖重临的时候看这么一部片子。坐在人来人往的咖啡馆中，假想着外面已经是夏日炎炎。
将日常琐事誊卷于镜头之前，将人类的情绪化与脆弱抽丝剥茧。
哪管你是才华横溢的年轻画家，也不管你坐拥如花美眷。
革命、性、人类永恒的虚无与哀愁。如果说是日常版的戏梦巴黎也还算贴近。不过是平淡与剧烈、朴素与华丽的分别。
茫茫宇宙中，你我不过都是一粒微尘。拿着画笔，情思喷薄，才思泉涌的时候，可曾想到过这些让你兴奋并找到存在感的东西，有一天也会消亡？
激情可以暂时缓解这种虚无，友情亦可以但仍然短暂，分分合合也终会产生抗药性。就好比夏日的阳光再温暖，也仿佛不过是为了凸显出冬日之寒。
不如长眠。
不如归去。
让那《炎炎夏日》，定格在最美的那一帧画面。
所谓女神，应如莫妮卡贝鲁奇，岁月只充当雕琢的美化之笔。你看得到她的老去，但你也心知肚明，这与美成为正比。

    慢节奏，写实的场景，电影里的电影，画里的画，被损毁的爱情，错位的执着，运气或者是天意。
   总是有些人不知道悲伤是从哪里来的，倒是总会有人相信生命需要因为什么事情叹叹气才是对的。有时候艺术带来的在常人眼里是无病呻吟，或者是过分细腻的体味生活让喜欢嘈杂的人不耐烦了。于是会觉得自己的悲伤来的那么奇怪，那么不可理解，所以去寻找一个理由，甚至相信，这找到的理由可以感动自己，到了这种地步的向往，或者是硬要加在生活上的悲痛，总之就是觉得太艺术了，一定要很艺术才可以啊。
   或者诗人会说：“我为了爱情可以流血。”可或者他流血的时候刚觉得那是艺术，而不是爱，只是把艺术说成是艺术太微弱了，因为艺术的存在是为了强烈的体现什么，因此他宁愿说那艺术就是爱情。
    而至于爱情，关于爱情在相遇之后开始颓废的淡灰色的状态，在合二为一的愿望开始面临个体独立性的挑战的时候，还有什么能挽留我们的过去，挽留我们那段不理智的令人心血来潮的岁月啊。

运气，就是这部电影的主题词，像老祖父说的那样，这部电影是关于好运气的一个温馨故事。

弗雷德里克根本没死，导演安排他的死亡是为了说明他根本就不实际存在。如果他死了（如果他存在），他的自杀就不会被安排在片头，保罗和伊丽莎白的孩子就不会诞生，保罗就不会幸运的走出教堂；如果他死了，他和安吉尔之前就不会结婚，安吉尔就不会找到她第三个男人，他就不会在巴黎街头和保罗意外重逢（像鬼一样出现在巴黎街头）。所以说这部电影只是保罗一个人的真情告白，电影里并没有真实的死亡。别忘了，保罗是一个戏剧演员，弗雷德里克对他说，真想看看你戏里的我。此外说明弗雷德里克并不实际存在的证据还很多，比如保罗轻易住进弗雷德里克的家，保罗离开医院时若无旁人等等，甚至伊丽莎白也可能是不存在的，因为毕竟最后走出教堂的只有保罗一人而已。

电影的背景是未知，或者虚无。弗雷德里克对保罗说“我感到缺乏，缺乏什么我也不知道，但就是那样。你也是那样吗”，保罗马上回答“是的”。伊丽莎白说“我曾试图自杀过好几次，（因为）害怕空虚，害怕被吞没”。安吉尔见到老鼠后失声痛哭，不是被吓到了，而是出于对虚无的恐惧。

在虚无中，各元素只有循着各自的轨道运动才能保持自身的稳定。他们也因为轨道的分合而分合。弗雷德里克和安吉尔的不同在于前者需要艺术和激发艺术的女人，后者需要爱情和充满爱情的生活，他们就像黑夜和白天一样正好相反，他们的婚姻注定是热烈而短暂的，他们的结局注定是相反的。这不是悲剧，而是正剧，甚至是喜剧，正如安吉尔所说“事情就是那么发生了”，或弗雷德里克所说“我还是这样更好些”，他选择死亡并非因为失去妻子，那只是一个借口而已。死亡是对虚无的否定，是艺术家轨道上的一个选项，但显然并不也在安吉尔的轨道上，艺术家选择死亡，就像他的妻子选择一个又一个的男人一样自然，所以他们会分手。保罗为什么能躲过一劫，是因为他和伊丽莎白的性格更为中庸。保罗对革命和战争的信仰表现出他的生命力强烈的一面，因此他和弗雷德里克亲密接触，不断地给后者补充能量。他和伊丽莎白之间会爆发肢体冲突，因为他们并不那么容易分开。正是这些争执将两人联系在一起，并最终诞下孩子。

两对夫妻实际上是一对夫妻的正反两面。运气将他们连在一起。伊丽莎白诞下的孩子就是安吉尔，保罗死去的另一半就是弗雷德里克（而安吉尔找到的第三个男人也许就是弗雷德里克，哈哈）。保罗听完弗雷德里克临终前的秘密坦白后大悟：原来自己和伊丽莎白之所以这么好运气，全因为他们的另一半悄然死去（弗雷德里克和安吉尔的婚姻被拆散）的缘故。于是他果断的离开医院，就像离开举办他自己葬礼的教堂。（最后一幕颇有禅宗顿悟的感脚，让人想到格茨·斯皮尔曼的《复仇》）

说到底运气是什么，就是虚无啊。


最后说一下电影里历史元素的运用，无论是圣经中的历史，还是中世纪的历史，还是二战历史，都是故事背景和剧情发展的寓言。

电影中的时代因素：路遇警察暴力逮捕移民，弗雷德里克咒骂萨科奇；伊丽莎白讲述他的童年伙伴死于不受惩罚的医疗事故；在安吉尔的戏中她的中世纪情人可以杀死丈夫，但现实中当代警察却无法帮助弗雷德里克抓获不忠的妻子，等等。这些时代因素说明，虽然在物质上当代人拥有和平、富足、多元文化，但实际上除非做出重大牺牲（比如革命或战争，如法国攻打利比亚，这也是弗雷德里克死前梦见二战祖父的一个原因，因为他们都在为自己的自由选择付出沉重代价），否则并没有任何选择的余地，连基本生活的安全感和稳定感都无法得到满足。这甚至比二战时期的人更不自由——起码那时人们还可以在希特勒和斯大林之间做出选择——可悲吧

本文标题借用自罗尔夫·拉佩特小说《游泳回家》。炎炎夏日，游泳回家