蔑视

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尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

人很容易瞧不起别人，掩饰也好，直言也罢，无非是在心里头盖了好多级台阶，让自己站在上头往下瞅对方。老实说，这种瞅法儿，挺过瘾。其实很多时候，大多数人，往下瞅也就瞅了，戈达尔算是问了一句——为什么会往下瞅？他老人家是痛快人，直接给答案。蔑视有很多种，瞧不起的理由也千差万别。在《蔑视》里，戈达尔提供了一种特定情境下所产生的蔑视的根源，那就是，权力。

戈达尔在《蔑视》的故事里，设计了抽象的人物身份：新锐编剧、编剧的娇妻、制片人、导演、翻译。人物构成两组关系，编剧和妻子构成夫妻关系；制片人和导演、翻译、编剧，分别构成了雇佣关系。影片中的每一组人物关系，地位都不平等，暗藏权力差距。

两组抽象的人物关系：一是职业上的，牵涉其中的人们奔走叫嚣，为了生计和所谓的理想，围绕一部投资规模不小的史诗影片《奥德赛》，三角形般的格局各据一端，制片人（同时也是投资人）杰瑞——大师级导演弗里茨朗——新锐编剧保罗；另一组是家庭里的，以所谓的亲密关系为纽带，在或大或小的居所中，以“夫妻”为名义的两人，从融合无间到分裂对立，丈夫保罗——妻子卡蜜儿。

两组人物关系，相互交织裹挟，权力也经历了确立——崇拜——解构。这期间，因为不同人物对待权力所显现出的不同态度，由此产生了蔑视。电影《奥德赛》的核心主创，以制片人为核心构成了微妙的权力关系。在这一生态里，权力差距悬殊，而角色面对这种差距受到压力，其所言所行，以及对言行的掩饰和辩解，在另一组权力关系中导致了令人绝望的“蔑视”。

影片中存在语言的鸿沟，造成交流障碍，反讽的是，这种交流障碍居然存在于极度依赖交流的角色之间，他们是电影创作的核心人物，三个人各持三种语言，翻译经常词不达意，这怎么拍的下去？不靠语言，靠权力。制片人可以一票否决，导演在剧组拍摄时能够“君命有所不受”，编剧保持着拒绝接单的微弱可能性，三人各有权力，纠缠着裹挟着。当权力瓦解的时候，影片也就不复存在。可笑的是，权力的瓦解，是因为被权力波及的另一组人物关系，妻子和丈夫之间的心态变异，进而反向解构了权力。

因为权力差距产生的压力和逢迎，能渗透到什么层面？

记得初中时候，我是班长，折服于班上最调皮的同学，他是顽闹孩子里的领袖，先天善于拉拢人心，老早就把我指为“密友”。初二下学期，他的影响力膨胀到了高中部，终于在一个课间，他拉着另外两个“密友”揍了高二的大个儿。对方据说还练过跆拳道，却被三个初二学生秒倒。当天下午，政教处请走了涉事者，班主任专门开班会，占用一整节语文课，要求大家对这一现象认真讨论，要深挖到底。我自然首当其冲，一直以来我因为愚蠢（现在看来是医学上的发育迟缓）就本能地采取“无为而治”的管理策略，这个“班长”做得名不副实，倍受班主任嫌弃。这回有了机会，再愚蠢如我，也本能要好好表现。以班长的身份，我先表态说打人不对，然后越说越兴奋，说有矛盾不怕，应该对其晓之以理，说不定还能成为朋友……这时候班主任打断了发言，说“朋友就不必了吧”。后来，班会上其他人的发言，以我的迟钝就没记住。不过，我记得我当时在松口气的同时暗自悔恨，怎么能这么说我的“密友”？浑浑噩噩到如今，大概明白了，如果细究悔恨背后的东西，这种悔意能演变为蔑视。

这感觉，很像是初二上半学期，班主任给班干部开小会，要大家推选首批入团者，只有三个名额。当时，我的成绩中上、纪律中下，班主任其实早就暗示了第一批肯定没有我。这时候内定的一位候选人居然替我说话，其实他资格还不如我，但他已经被内定为第一批人选。他这时候替我说好话，大概是客套一下。可笑的是，他的“好话”言不达意，被班主任插了话。我赶紧抓住话头，止住了那位的“好话”，然后开始自我批评，历数自己的罪过，最终赢得班主任频频点头，算是知趣地放弃第一批入团候选资格。现在想来，我制止同学替我说话，是出于自尊；在班主任面前自我批评，是出于自保，是对绝对权力的本能屈服。以我的迟钝，自我批评当然用的也是一串套话，言不由衷。那个时候，浑噩度日，只为了能瞒过父母而庆幸。

再往前想，记得我升入初中，被老师指定为班长，还不到一周，就被邀请到那位顽闹领袖的生日局。放学后，受邀的同学默契地都留在教室，在聚餐前闲扯，话题突然滑到了“男生老大”和“女生老大”，那位顽闹领袖跟另一位女生领袖自顾自地达成了某种“协定”，大意是”男生我帮你搞定XXX，女生你帮我搞定XXX“。他们当着班长的面旁若无人地大谈权力结构，现在想来令人捧腹。而我麻木到能够睁大眼睛饶有兴趣地听他们分配权力，现在分析，一方面是因为我心智远比长相低龄得多，也是因为他们对权力的渴望太具攻击性令我猝不及防，当时是懵的。毫无疑问，他们的权力格局在初二破产，彼时我们班更换了班主任，是一位气质比内心公正得多的男老师，而那位顽闹领袖也将出国读书。

得益于我机械的记忆力，在二十多年以后还能回想这些不堪，此时我辨认出来，那时的悔恨早转化成了蔑视，我蔑视那位顽闹领袖的早熟和权力欲，我蔑视那位班主任的选择性公正，我蔑视后知后觉却本能逢迎权力的我自己。

1990年代初，刘震云的中篇小说《一地鸡毛》，以家庭关系和职场关系交织，形成利益和权力上的互相干涉，故事终局正如标题，人在两种关系里的疲惫感通过一件件琐事渗透出来，纠缠其中的人们心里头揣着对彼此的蔑视，硬着头皮活下去，彼此掩饰着嫌恶，并无兴味地期待着想要过得更像样儿一点。假设故事一直延续下去，他们一直活到今天是什么样的做派和心思？令人不敢设想。

《蔑视》之所以痛快，除了戈达尔的手法向来凌厉之外，还有一点，他设计的人物拒绝“赖活”。他们能够反思——是否真的需要活得更好一点？想出了答案，卷铺盖走人就得了。戈达尔还是给了保罗不错的结局，他知耻地离开了剧组。但是，对卡蜜儿和杰瑞，戈达尔可就没那么仁慈了。这里头无关情感，在戈达尔影片中的人物，只有情绪是具有现实感的，连同情感在内都是为了完成他的批判而存在的。正如《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，爱情也从来不是戈达尔在意的话题。

夫妻之间

影片中夫妻关系崩塌，妻子指着丈夫鼻子说我蔑视你。为什么会蔑视？表面上当然是因为丈夫对制片人的软弱逢迎以及对逢迎的虚伪掩饰，但是再往前想想，恐怕蔑视之前还有更原始的一种情绪。

娇妻卡蜜儿，对新锐编剧（丈夫）保罗，一开始的情绪是愤怒。愤怒，首先是对她自己，进而才归因给了丈夫。

影片中卡蜜儿第一次与杰瑞见面，目光只停留在他的豪车上，她对豪车的渴望和亲近，比对丈夫的躯体热切得多。但是，卡蜜儿毕竟是社会人，她的羞耻心始终都在，她希望丈夫做她的遮羞布，在她无法抗拒杰瑞的公开挑逗的时候，她期盼丈夫能帮她拒绝。可是，丈夫没给她这个台阶，而是顺水推舟，这导致了她的愤怒。一方面，她自己无法抵制金钱（权势）的光鲜诱惑；另一方面，她的丈夫并不护着她；第三，她愤怒丈夫像提线木偶一样受制于杰瑞。

至于丈夫对女翻译的挑逗，卡蜜儿从未承认她是因为这个而生气。忠诚，在她这里并不成问题。反而是丈夫耿耿于怀，保罗后来向导演阐述他对尤利西斯的设想时，明确显露出他对妻子是否忠诚的执念。

愤怒的种子萌芽了，俩人回到家，卡蜜儿直面丈夫的虚伪。丈夫口口声声说，可以为了卡蜜儿不接这一单——无非是把新房子卖了而已。这种以退为进的虚伪和懦弱，让卡蜜儿的情绪发生了变化，她对丈夫的态度逐渐清晰，是由愤怒进而产生的轻蔑。这轻蔑，源于丈夫跟好莱坞大鳄的权力差距，也源于丈夫的虚伪——他自己不承认自己也被好莱坞大鳄的权势征服、不承认他自己也在意物质生活，而是始终标榜自己是剧作家，话里话外他接好莱坞的剧本都是为了养活妻子、为了供楼。

而卡蜜儿之所以产生轻蔑，也是由另一层权力关系决定的。卡蜜儿和保罗的婚姻，始终处于不平等的状态之中。首先，丈夫承担着家庭收入来源，并且担负房贷，和妻子的高消费。其次，卡蜜儿是女打字员，保罗是正当红的编剧，俩人在知识或者文化地位上差距悬殊。这个不对等，遭遇到了更高地位的碾压时，原有的仰视和依附，就变异成愤怒、怀疑、失望和轻蔑。

影片中有个令人心痒难耐的三十分钟，是被故意遮蔽的。好莱坞大鳄杰瑞对卡蜜儿有所企图，丝毫不加掩饰，邀请卡蜜儿搭车去庄园。保罗以默许的方式，任由杰瑞载走了妻子，而他后来迟到了三十分钟。等到夫妻再次相见，卡蜜儿对丈夫的态度就急转直下，充满了冷漠和愤恨。谁也不知道在庄园里，三十分钟，发生了什么。

可是，戈达尔并没给出答案，真正有趣的笔触，在离开庄园后，这对夫妻回到他们正在装修的新公寓里，他们之间有一段相互拷问般的冗长对手戏。

夫妻之间，针对保罗是否要接受杰瑞提出的编剧工作，展开了一种无限回环式的无意义问答。所谓的问答，其实是为了回避责任，是明知故问。他们受制于生活的压力（房贷和开销），相互找借口说服自己和对方，去接下这个并不光彩的剧本工作。不光彩之处在于，接了活儿，就等于是出卖了妻子。此外，这部杰瑞投拍掌控的《奥德赛》，已经完成了一部分，但是杰瑞不满意导演弗里茨朗的表达。如果保罗接受编剧工作，就难免会对他所敬重的“老艺术家“的理念进行颠覆。

“为了你我可以拒绝，反正到时候卖了这房子就行……”保罗回到公寓，反复用这句话试探妻子。这与其说是尊重妻子意见，不如说就是一种威胁。因为妻子在回家进门说的第一句话就是“我喜欢这个大房子“。这个时候，妻子已经没办法接话了：如果她表态让丈夫接活儿，那就等于是默认了自己会接近那个恶俗的杰瑞，也就等于是彻底解放了丈夫，进而洗脱了丈夫的罪——默许妻子和垂涎妻子的老板独处的罪；若表态让丈夫不接活儿，那就等于放弃现在的一切，她肉疼，房子在她名下。尽管还贷的人是丈夫，养家的人还是丈夫，她的“女主人”的名分并不符实，她自知住的是空中楼阁，可空中的楼毕竟还是个楼，如果卖了房子就什么都没有了。

这种逻辑，本身也对卡蜜儿形成了一种道德压力，逐渐的，她意识到自己对保罗的态度是“蔑视”——对丈夫懦弱和虚伪的蔑视。这一切，把她推到了好莱坞大鳄的怀里，毕竟她自己真正拥有的就只有那完美的躯体了。

这一阶段的戈达尔，难免还要借助一种充斥着戏剧性的人物关系，在这层关系之上寄托他的表达。或许他想要探索电影制作的权力关系，或许他借此探讨电影创作的天然悖论。甭管是宽银幕对电影表达的戕害，还是文学与电影之间的改编悖论，戈达尔还是需要脱胎于最为日常的生活处境。这个现实基础，或者说现实情境的母体，比之《狂人皮埃罗》的开端肇始，更具现实关照。

卡蜜儿自己很清楚自己的虚荣，她对权力的本能亲近和迷恋，无法掩饰。彼时，豪车豪宅都是象征男人权势的王座，那时已经无需像《美国往事》里的麦克斯那样买来一张皇帝坐过的古董椅去证明权势，豪车豪宅更直接，也更肤浅，从而也更进一步指出了女主角的肤浅。

肤浅怎么用视觉表达？

在断壁颓垣中，墙上贴着电影海报，有丈夫的作品，更有弗里茨朗的作品，在海报的前景，杰瑞开着豪车，趾高气昂地挑逗着法国编剧的娇妻。在放映室，杰瑞野蛮地扔掉一摞胶片，而老导演只能忍气吞声，毕竟他有他的打算。在Georges Delerue的原生配乐里，有两首乐曲，标题为Venus 和 Ulysse，听过才知道，这种混杂了文艺复兴特征的乐曲，正好匹配着弗里茨朗在《蔑视》里拍摄的电影，这位流亡好莱坞的老导演，冒着晚节不保的风险跟好莱坞大鳄周旋，恐怕为的是以电影去实践他心目中的欧洲“文艺复兴”。

肤浅还体现在卡蜜儿制衡丈夫的手段。她在拒绝和丈夫交流的时候，手捧着弗里茨朗的自传大声朗读，读出来的恐怕她自己也不懂，但她能够用来对抗丈夫就够了。毕竟在丈夫的面前，她的文化程度相当于裸奔，只能以老艺术家的观点去俯视丈夫。更值得玩味的是，卡蜜儿甚至质疑了丈夫的创作态度，她指责丈夫不该随意剽窃别人的创意。

说到裸奔，卡蜜儿在丈夫赶来时，为了消除尴尬，躲开了制片人和自己的丈夫。看似随意地翻开了摆在桌子上的画册。这里她的表现非常微妙。第一反应当然是难为情，画册每一页都是不同的性交姿势，尽管画风是古典主义的，都是罗马神话中的人物，但是因画中人的行为，穷尽想象力去表现不同的花样，更加反衬出画册的恶俗本质，在两个男人面前她当然会难为情。可是我们也发现，卡蜜儿也看进去了，一直在翻页。其后，她为了回避好莱坞大鳄的迫近，把自己挡在画册后面，却反而陷入更加色情挑逗的情境，当杰瑞踱过来，意味深长地把目光从画册转到卡蜜儿，后者则笨拙地闪躲着。

这一视线交流发挥了双重效果，首先是给二人之间的关系定了调子，之前被遮蔽的三十分钟，丈夫有意无意迟到缺席的三十分钟到底发生了什么？这里已经有所暗示。同时，这一交流，并未产生肢体触碰，反而因为手里的画册而情欲味道更甚，也就预示了卡蜜儿根本无所遁逃，在金钱代言权势的时代，好莱坞大鳄如同黑洞，他拥有的触角太多，对本就贪婪虚荣的卡蜜儿有致命的引力。

在丈夫到来后，戈达尔再次跳出惯常的剪辑章法，看似随意地打断尴尬的三角四角关系，插入闪前和闪回的短促动作，加重了暧昧感，观众对被遮蔽的三十分钟更加好奇。这三十分钟到底发生了什么？闪回太短，根本无从推断。角色的行为无法拼凑成可供指证的逻辑链条，卡蜜儿和杰瑞之间的关系无法坐实，之后卡蜜儿和丈夫之间的相互折磨也就更加日常。

丈夫察觉到卡蜜儿一定有事相瞒，之后反复诘问，都告无效。除了被遮蔽的半小时，其实另有一个插曲，令夫妻之间的猜忌更加扑朔。这是与杰瑞无关的事件，在某一时间段，卡蜜儿对丈夫说的是她陪母亲逛街，然而母亲的来电直接戳破了这一谎言。这一插曲，并未直接指明卡蜜儿撒谎的原因，但是已经把夫妻之间的欺骗状态传达给了观众。

正因为他们之间的猜度并没有清晰的指向，他们的情绪和行为也就更加会发生在任意情境下。此刻，他们在抽象化的居家空间里，代表了所有的夫妻。

影片结尾，卡蜜儿横死，绝不是对所谓“不忠“的惩罚。卡蜜儿拒绝跟丈夫“凑合”下去，选择跟杰瑞去旅行，也就走向了死亡，死在权力符号里。她进而也解构了权力——正因为迷恋着她，杰瑞才有这场车祸。

原本，按照丈夫的计划，卡蜜儿和杰瑞或许会死在他的枪下，可他毕竟是个懦夫，枪也成了自嘲的道具。弗里茨朗告诫他说：不要去报复，仇恨和杀戮会让你永失所爱。我们有必要问一句，保罗真的爱卡蜜儿吗？当他彻底离开剧组，不再给好莱坞大鳄改剧本的时候，杰瑞也好，妻子也罢，对他而言，与死无异。他当初要接下改剧本的活计，就是因为他对妻子的执迷，或者说对妻子和某种生活方式的执迷，但执迷不是爱。

妻子对保罗而言具有肉体权力，不跟他做爱就等于是酷刑。这一点，影片开始的时候，卡蜜儿举出自己身体各个诱人的部位一一问丈夫爱不爱它们，这也是一种权力，她设问的同时也宣示了自己的优越。丈夫虽然是冉冉升起的编剧新星，也难免对完美的肉体拜倒。

电影人之间

一方面，戈达尔以装修未完的空荡荡的公寓为戏剧舞台，通过一对被金钱绑架的夫妻关系，实践了他的戏剧理念。在无孔不入的金钱面前，夫妻之间形成了极端对立的张力，他们相互试探、约束、攻击、伤害，直至蔑视，这一连串的出于情绪的行为，在夫妻关系的名义之下倍显虚伪。这空荡荡的家，只是“家”的符号，没有生活的痕迹，并不是真正的家。

另一方面，戈达尔借“戏中戏”来探索影像表达的自由度，刻意在情境营造完成的时刻肢解情境。比如开场的夫妻调情段落，他肆意切换了多个纯色滤镜，去打破男女之间赤裸的情欲沟通，打破了观众逐渐被营造的幻觉。还有，影片中插入的音乐段落，每次都是骤然有了音乐，声音原本建构起来的幻觉因此崩塌。观众在音乐和画面的背离之间，体味到无所遁逃的悲怆感，是一种透不过气的悲凉美感。

戏中戏的设计，更是一种对电影创作的直接探问。影片中，分别以毛片、剧本、片场三种形式，探问了作为文学起源的荷马史诗被电影化的可行性。

荷马史诗中，神创造了人，而尤利西斯既不是神，也不是人——他是英雄，是受神眷顾的人、挑战神安排的人。他看似无所不能，却对一切无能为力，连妻子是否忠诚对他都是个致命问题。在毛片里，神只能以雕塑形态存在，多被局部呈现，永恒而缺乏生动。而尤利西斯的妻子——人，真人出镜。正在裸泳的她，被好莱坞大鳄流着口水以目光猥亵，这也暗合了接下来他对卡蜜儿的攻占。

弗里茨朗本身就是电影导演，他对“神”下了定语：神是被人创造的。

这是电影人的骄傲自大。现实却是，朗在杰瑞面前只能维持最低限度的尊严，他可怜的尊严只能通过女翻译去维持。当杰瑞在自己的海边别墅对朗呼来喝去的时候，老导演只能借助女翻译多问一句，“是请我去还是命令我去？”。

这部《奥德赛》能不能拍完？到影片结束的时候，朗还陷在杰瑞给他打造的迷宫般的海边囚笼里搞场面调度。《奥德赛》没拍完，文学的原型之一——希腊神话，在戈达尔这里，是拍不出来了。毕竟，弗里茨朗还在坚守，他坚守的背影，旁边是戈达尔本人出演的副导演在奔走着，这是最大限度的尊敬，但依然限定在一种尖酸的嘲讽语境里。

男编剧看似潇洒地宣称去写舞台剧了，其实他对《奥德赛》的电影剧本毫无贡献，唯一的所谓“贡献“，只是提供了一种解构神话的视角，他一厢情愿地把自己可怜的体验，施加在了无所不能而又无能为力的尤利西斯身上。他说，尤利西斯在外逛荡多年，不是不能回家，而是因为他妻子不爱他，对他的不忠和蔑视，让他不愿意回去。这种“代入”，在今天看来最为寻常的创作套路，被他如此阐释神话人物，显得自大而可悲。

说到这儿，我才意识到，《蔑视》的吊诡之处在于，影片中的现实部分，即丈夫——妻子——制片人之间的三角关系，并未对影片中正在拍摄的《奥德赛》产生真正意义上的影响。弗里兹朗拍摄的“电影“，几乎平行于现实世界，只是作为杰瑞接触到保罗与卡蜜儿的契机而已。

但是，正如杰瑞和保罗的缺席，电影人对电影制作的无能为力，也被戈达尔无限强调。到最后，制片人死了，投资马上会中断，编剧也走了，只有弗里茨朗还苦守着摄影机，拍摄着根本无法完成的电影。导演对电影创作没有决定作用，夫妻也无法掌控自己的情感，面对权力（或者说某种能够吸引并毁灭一切的力量），每个人都无序地行动。

在戈达尔这里，行为都是偶发的，都是权力关系之下的情绪变异的结果，都是他战斗檄文的符号。

附：

最后义务软广一下“卡蜜儿“，她是我儿子的绘本库里被高频抽取的一套，法国的可爱长颈鹿，她会想到在圣诞夜给圣诞老人准备一份礼物，她叫卡蜜儿。所以一开始听到碧姬芭铎在电影里的名字，我一度很出戏。

作者：展世邦

编辑：斯基

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影片花絮也不全，全是从imdb上看来的，只选择几条重要的做一下笔记。 1，制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体，因为这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2，戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇，而这部电影满足了他（但他讨厌制作这部电影。） 3，开头的红白蓝滤镜的切换，代表着法国和美国的国旗。 4，戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5，1963年法国电影票房榜上的第七名，对于碧姬芭铎是个不小的失望，但这却是戈达尔商业上最成功的作品。 6，这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7，据说戈达尔拍电影是没有剧本的，但这部电影有剧本，132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西，那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影，他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者，无论电影作者论最先是使谁得益，总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦，缝合，隐藏起摄影机的存在，让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头，戈达尔就给出了电影的拍摄过程，随后直接将摄影机对向未来的观众，让观众意识到摄影机的存在，破坏观影幻觉。而且此时电影的画外音是：“安德烈巴赞说：电影展示了一个符合我们欲望的世界，这个故事就是讲的那个世界的故事。（大意）” 画外音也造成了一定的间离效果，直接对话观众，暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外，让弗里兹朗饰演自己，同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话，上面花絮的第一条，投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候，制片人对弗里兹朗大喊：你骗了我，这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条，在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说：宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大，入画的物体更多，但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看，观众的视野被限定得很狭窄，而且戈达尔有意的很少让两个演员同框，而在两个人同框的时候，基本上也是被画面分割了的，暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐，前面部分比较明显，讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性，其实这样造成了一种违和感，戈达尔在这部电影中的分裂，无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧，只看了一遍，写不出来了。 最后贴一下罗杰伊伯特评论这部电影的一句话：“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影，于是他把自己排除在了商业体系之外，然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”

2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00

由于要认真写评，两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常，和身边人不能达成完全的理解，还有故事对此不解释的节奏，似乎也习惯了（终于可以放下，写评了）。

关于“蔑视”，在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著，但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求（这探讨也许已远超我们文学的视野），看后（曾经沧海后）也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感（另，此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧？不限女性观众），三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景，然而情感不讲理智，产生了就是产生了。

这种结局也许你想要复盘，回头寻找可以更改的点让它另走支路，然后预设似乎可说是一种“孽”，共孽，夫本身带着弱点（为公寓屈膝），妻蔑视的就是不能自主：不是谁有恩，而是被征服（“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视），曾经沧海则再难为水（这种隐蔽的内心理解很难表达清楚，也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之：无辜、无力、并非才气，却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能，一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧，然而也仅代表了一小角，太泛，太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品，原作者、导演，不得不佩服）；而夫本身也并非如他自己所说甚至所想，出于爱妻才委屈自己，也许他自己也不自知，也许不纯是钱，而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌，他不需要武器也不需要阴谋，直到上帝不再帮他时”，他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服（也许是“王”的状态，也许是他自己不自信），一路以来几乎所有关键节点也没做什么，只是在最后透过戏剧领悟，只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示（甚至要怀疑你是出于占有欲的行动，还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧，甚至连她心在哪早已不太在意了），而前面邀请一道出海还是同谋，从未表示过难堪或者要抉择（尽管男主也属有魅力型，但角色也就到此程度了，戏中他的不作为/没表示，表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni）；也许正是公寓（婚姻现实， 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想）让他在婚姻中有压力，而开始对妻有所远离，这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做，要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己，而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚，另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。

一是生活所迫的情节故事，二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译，为何条件优厚、举手投足风情万种，竟也愿意屈从于金钱，几乎每每做了“王”跋扈的媒婆，也许某程度也是enjoy被征服（当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的，那么不顾身世，仅仅跟从人性一句说完？毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读，一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等，一是理解为主创/原作者/导演的设置）？全戏就Lang是作为智者，超脱理智、看透世事（负责解话）的，台词或引经典，或俗语，或自创金句，均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的，只是是个自发亮如太阳般的存在，也就跋扈了点，但还是理性的（看第一遍就是这感受）。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读，漫漫回归路，不在路途，在人心：杀死情敌、杀死爱情，曾经沧海，一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”，都是合适的（主题曲初看非常不适应，再反思觉得深刻程度还匹配，或是习惯了）。

还有些未解的寓意或线索：试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」，两女的黄色浴袍，古希腊ML画册，假发（不仅仅是【同行电影的影响】吧，留意到情景在：新买给意见、洗澡、听电话，洗澡时夫妻都戴着帽/假发），意大利合唱团/意大利团队被炒，《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色？

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首次见面车载后有不舍和追车，但你为什么在那种情景下还让她上车呢？

花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来，回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效？但她这直觉某程度上也是对的，只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。

关系并不死于第三者的出现，关系之死始于怀疑/确认不足够，继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级，而死于失望。

没想到大学时不太感冒的导演，他的一部不算代表作的彩色片，带来那么大的震撼。

一直以为有些感受是文学才能给予的，如《红楼梦》让人浑身凉透的人性描写。反之亦然，电影呈现的画面空间纵深，亦是文学所不具备的。

但他娘的，戈达尔做到了，没见过《蔑视》这么野蛮地打破文学电影界限的，为什么他敢拍这么细碎、抽象、文学式的情感？

啰嗦到无法再啰嗦的夫妻对话，但每一句都揪心得像走钢丝，看他们徒劳无功的分分合合，像极你和身边人。

「尤利西斯回到故土」「妻子乘船奔向太阳」等象征、互文玩得毫不突兀，画面震到你眼泪都出来。

更不用说治愈强迫症的复杂场景调度，天知道这些明星排练多久才能做到？

走出万象天地，我对朋友说：要不是来深圳，进电影院，或许十年、二十年后才会有耐心看这部《蔑视》，或许永远不会看。

在《蔑视》中，我触碰到类似「电影的边界」的东西，那里没有什么摄影构图、电影符号学、戏剧冲突，那是与生活本质的直接对话，你是谁，就看到谁。

一幕幕影像，重拳打在身上，提醒人类都一个鸟样：充沛的情感，那么多人生阶段要完成，却浑身都是弱点，你拉开抽屉找出一个回形针，就能击溃。

那些伟大作品，直指生活真相的段落，往往没有油腻的哲思……

可能只是妻子的一个眼神。

可能只是一块滑雪板。

或者，白纸一张。