就是把2017年苏珊娜莱西拍摄的纪录片斯皮尔伯格，又拍了一遍，斯导这也太自恋了吧？这算是copy，还是copy？

虽然很燃很热血很drama——一路拍片打怪指导演员、受到同学追捧、毕业电影都交给他拍了，妈妈出轨父亲好友被斯导意外发现，斯导无意间做了妈妈的狗仔队，拍下了妈妈出轨的证据，还剪成视频给妈妈看，也真是够残忍的。拍青少年逐梦演艺圈，但是不如瓦尔达拍的南特的德米好，我还想问斯导有没有看过瓦尔达这部传记电影？

这片最大的价值就是让米歇尔威廉姆斯和保罗达诺这两位演员的演技再被大家看到！米歇尔这次演得太好了，把斯导母亲对他电影梦的支持，个人的特立独行（养小猴子，吉瑟斯），婚外情那种偷摸又沉浸但愧疚之情诠释得太好了！ 保罗达诺真是越来越稳了，以前担心他脸有些幼齿，演不了中老年角色，现在看来是我多虑了！把一个执着于工作爱家人但有些木讷不解风情的好人诠释得很动人，要知道上半年我刚看完他的谜语人，谜语人倒是他常演的角色类型！

可以把高中霸凌者拍得那么美，人家都误会斯导是同性恋了，应该是为后来的辛德勒名单做了预演。请大卫林奇演约翰福特，林奇一定很开心吧？！

以及，千万不要欺骗孩子，尤其像斯导这种小心眼的，当年他爸爸把离婚的过错认下来了，他直接禁止妹妹们跟爸爸联系。后来，妈妈后来的丈夫去世后，爸爸和妈妈又在一起了，爸爸这时候才透露实情，就是他妈妈出轨，抛弃家庭，但是爸爸不忍心，才把错误都揽在自己身上的！结果这片，斯导把这点事儿全抖露出来了！这也真是睚眦必究啊！

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。」

可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

谈一谈个人的看法。 《造梦之家》里，斯皮尔伯格几乎对自己一贯被认知的电影内核，进行了一次推翻和重读。他往往被认为是“造梦者”，而这也正是电影本身的定义。然而，在这部作品中，斯皮尔伯格告诉大众，电影是“梦”，以创作者的个人情感与内心世界的表现为核心。但它却未必永远是美妙的梦，反映的是人的各种梦境，更包括了童年时代经常会出现的噩梦。而基于梦对人内心情感的反馈功能，电影就成为了创作者将所感进行具象化的存在，而这往往是不分“积极或消极”的。 电影的开头，我们就看到了斯皮尔伯格对“不美好的梦”与电影的关联建立。男主角患有焦虑症，而他看到的电影画面并非父母口中的“美梦”，而是火车撞死人物的灾难场景，他的表情透露了他极度的惊吓。然而，这并没有打消他对电影的兴趣，反而一次又一次地用玩具火车与微型摄像机，重现着惨剧的一幕。显然，就像他看着让人压抑的滤波线条而回想起电影画面一样，拍摄的内容成为了他负面情绪的延续，而他却沉浸于此，因为这是对他这一情绪的无限放大。 在拍摄一系列画面的串联剪辑中，男主角对负面情绪的热衷也显露无疑。他拍摄拔牙，拍摄突然冲出的骷髅，在校期间拍摄的殴打他的校霸，拍摄西部牛仔对女孩的劫持，拍摄牛仔决斗后的死亡。这一系列的题材，或来自于他自身的疼痛记忆，或来自于他看到的电影，无一例外都与他感受到的负面情绪有关，特别是以仰拍的方式制造逆光角度，特写强化牛仔的尸体，完全将负面情绪放大了。而出现在他手上，被捧在掌心宛若珍宝的，正是这样的画面， 不够美妙，但却具有着梦境一般的迷幻感。 显然，斯皮尔伯格强调，创作电影之“梦”的来源，在于创作者从个人经历中的感受性，而这种感受性并非完全积极倾向，创作者本人的人生也未必十分美好，但这都会酿造出消极但优秀的作品。电影的梦境，便是创作者的情感载体，这也是各种艺术创作的共同特点。  男主角的家庭，构成了这样表达的主要载体。男主角的父母并不和谐，母亲是“电影之梦”的引路人，给儿子买了摄像机，而她自己也是钢琴家出身，热爱跳舞，亳不压抑自己的情感表达，艺术化倾向明显。相对地，在现实层面，母亲对于烹饪等生活杂务则完全不拿手。而父亲则是相对的现实者，他从事计算机的理工工作，与艺术感性的妻子不对路子，其母也在意儿子的社会地位，对不习惯烹饪等主妇生活技能的儿媳妇不假辞色，打断她的说话，也鄙夷地看着她烤坏食物。 在第一场戏的阐述电影时，父母交相说话，差异显而易见。父亲解释着电影的物理学原理，以及拍摄对象“玩具火车”的运动原理，而母亲则只是用“进入梦境”等重体验的感性短句。而在协助主角拍摄西部电影时，父亲也要一边扇风一边应付着车主，显然是片场众人里唯一不在“梦境状态”里的一个。而母亲，则会在对抗着餐桌上吵嘴的时候，背着“一片狼藉的残羹餐盘”特写所强化的凌乱现实生活，偷偷给儿子一盘放映带。她是感性而艺术的，与现实理性的丈夫存在着先天的割裂，并对同样自我的丈夫同事心有好感，从而带出了男主角痛苦情绪的重要来由：离婚。 以一般逻辑而言，母亲代表了电影的“梦境”，也确实是男主角创作的引领者，而父亲则是电影作为“梦境”的否定者，将它拨回到了光学原理的理性层面。母亲的离开，似乎意味着男主角创作生涯的结束 。但不这样做，恰恰是斯皮尔伯格的高明之处。 事实上，男主角居住在这个父母割裂的家庭中，这便带来了他在感情上的苦痛，但这种苦痛本身也化作了他的创作内容。在电影中将一切情感---必须深切，但无需正面----画面化，传达给观众，才是男主角的创作推进能源。最典型的一幕是，男主角发现了母亲的外遇，但只是将之拍下，并没有告知父亲。这是有趣的设计思路，一方面，它说明了男主角在电影“梦”呈现倾向上的非绝对积极面，另一方面，也让“创作”之于外部审视准则的“正确性”被弱化了。这样的弱化，在父亲并非冷血莽汉，反而愿意支持儿子之上，得到了对其必要性的确凿：情感无绝对好坏之分那么简单，而电影创作也不能以既定观念而作为标准，评断作品是否具有水平。 另一方面，斯皮尔伯格还赋予了父母以更丰富的隐喻内容，即对“电影”的象征。在第一场戏中，将电影表述为光学技术的父亲，以及将之称为“美妙的梦境“的母亲，已然完成了各自承载的“电影”侧面的象征意义，并将之同时灌输给了站在二人中间的男主角。可以说，父亲与母亲的结合，才是“电影”的完整样貌，既是技术也是“感受”。而结合的破坏，反而让男主角的极度的负能量下，拍出了足够浓烈的作品。这带来了一层对电影的隐喻：外物的技术，私密的艺术，二者并立，方才组成了完整的电影创作环节。 父亲象征前者，其初衷并非恶意，对应着后续主角在行业中受到的待遇，而它的存在本身是为了影片的受众面与利润考虑，是成本较高的电影行业能够维持下去的必然要求。更具体地说，斯皮尔伯格甚至强化了父亲在家庭生活中的“受害”感，让他在妻子与部下的“和谐亲密“面前感到尴尬，在融入对方的整个家庭中被排斥。最为典型的，便是他在亚利桑那的篝火露营上的表现---先是与众人温柔地合唱，显示出自己全力维持家庭的正面状态，而后部下突然开始更激情且放荡地高唱，吸引全部家庭成员的加入，而他则只能尴尬呆坐，并在随后看到了妻子对自己”离开亚利桑那”的逆反，反而支持本尼的“留下”。如此一来，电影就避免了父亲作为“电影人男主角的阻碍者”所易于落入的负面观感，也就此强调了电影技术面的重要性，没有技术的发展就不会有电影的存在与后续逐渐升级的“造梦”手段。 而母亲象征后者，同样被淡化了负面感。同样的露营段落，在父亲进入“被同情”状态后，斯皮尔伯格迅速地让母亲“扳回一城”，在汽车的灯光前翩翩起舞，而与她存在私情，最容易引起恶感的部下本尼，也通过“打开车灯，创造男主角拍摄条件”的方式，建立了自己与电影的正面关系，这显然是代表着“重视个人内心体验的艺术”。此时，因母亲与部下出轨，以及其在男主角镜头中留下暧昧画面的永恒存在，成为男主角在创作与人生中不可消除的不美好痕迹，并带来他随后的单亲家庭体验与父子的分裂，“电影之梦”淡化了其对普世标准的吻合性，成为了对电影之绝对个人私密情感化的艺术侧面的写照。  在电影的第一阶段，斯皮尔伯格承认了电影在技术与艺术之间的二重性。作品开头，斯皮尔伯格将技术感十足的”滤波器“与代表“负面记忆”的电影声音并列，共同作用于男主角的视觉与听觉，形成其对观看电影的感受，已然说明了这一点。技术的研发促进了电影表现手段的发展，而这才是导演们的可运用工具愈发丰富，执行更多的奇思妙想，从而实现自己的“造梦”并表达自我的关键基础。在电影里，斯皮尔伯格反复强调着父亲对技术的痴迷，给了他很多“解说技术”的桥段。这看似是闲笔，实则强化了父亲对技术痴迷的正面形象，从而以其象征意义，引导出了电影创作中技术的重要性。并且，电影也建立了父亲与男主角的某种共性。例如，在二人开车的两个段落中，先是儿子对解说电脑技术的父亲说“慢点开”，随后画面迅速切入下一场戏，二人在车内换位，父亲对解说电影特效技术的儿子说出了同样的台词。 如此一来，重视技术的二人的共性就此达成了。以其父子关系并不融洽的状态而言，斯皮尔伯格似乎抒发了自己对于技术的感受：承认其重要性，但也经常因其所限而备感苦恼。与此同时，斯皮尔伯格也当然更加强调了决定其创作水平的“情感表达的艺术”一边，让男主角最终倾倒到了父亲的反面。电影的价值，在于它的情感是否强烈，而对其的审判与定性则是不重要的。 而对于“梦境”内容的”非纯粹美妙”，电影里也有着丰富的细部表现。在露营的结尾，母亲跳着被拍摄下来的梦幻之舞，让电影之梦的美妙达到了一个小高潮。然而迅速到来的，便是父亲注视着的心跳显示器，是男主角外婆的重病。心率的频线，让人联想到了开头部分里男主角凝望的滤波显示器，共同构成了男主角的不美好感受，而却又与”电影“产生了关联-----开头时，男主角直接回想到了在电影院里看到的火车事故画面，而在这里，男主角则凝望着奶奶的脖颈，对其产生了如电影拉近镜头一般的深度观察与感受。而当奶奶去世后，代表”艺术“的母亲，也摆脱了之前的纯粹美好状态，愈发地被亲人离去的黑暗记忆所影响。特别是影响开启的瞬间，她从梦中惊醒，以其”噩梦“状态而直接对应了电影的”造梦“，进一步说明了”梦“与私人情感的复杂。 随着夫妻关系的走向破裂，二重性的表达也进一步延伸，成为了“技术”辐射出的“现实”与”艺术“之"内心表达“的关系表述。事实上，借由纯粹技术设备的“滤波器”到宣示外婆死亡的“心率监测仪”，含义的延伸已然完成，“现实”的内容从技术层面上升，与男主角的感受与情绪有了更直接的关联。生活里的阴暗要素无法摆明，更谈不上开解，于是在隐忍中形成了巨大的痛苦，只能以电影的形式宣泄出来，成为了内心表达的出口，在某种程度上恰恰成为了创作欲望的驱力。由这种负面情绪而生成的“以作品表达”的宣泄需要，这二者共同组成了作为电影人的男主角的生活，也带来了电影创作的“造梦”之不美妙。“造梦”的“家庭”本身的不美好，成为了对此的十足象征。它当然带给了男主角以痛苦，有着父母的离婚，以及自己不得不在面对父亲时闭口不言母亲出轨的难堪。然而，也正是这样在内里已然分崩离析的家庭，才造就了男主角的“电影之梦”，成为了他表达的“梦境内容”。 首先，是男主角伯伯的到访，他给出了对此的第一个表达。他来自好莱坞，告诉男主角要在电影中感受“现实与艺术撕裂的痛苦”，这也正是对男主角不完美家庭的描述：“现实”的父亲与“艺术”的母亲，结合在一起，生成上述的痛苦，并以痛苦去推动创作。这样的割裂，是男主角作为电影人的状况，也是他创作电影的源泉---一种对现实遭遇进行反应的，非绝对美妙正面的情感表现，一场不一定甜蜜的复杂之梦。 在随后的发展中，我们也能看到男主角的相应体现---在内心感受上，倾向于与母亲的艺术共通，有着二人之间的深度共情，但站在现实角度上，他却无法接受母亲因“艺术化的自由之情”而出轨的背叛父亲行为，无法完全消化艺术在现实生活里的冲突，也不能将之当作理所当然。放映军事电影时，他在电影院里与母亲共情，结束后却无视母亲而走向父亲，即表现了他的自我割裂之痛。而这种痛苦的情绪，以及作为反馈而出现的“心灵缺口的弥补”，便是电影创作的核心诉求和内容构成。 而伯伯自身带有的肮脏与无礼，也正是对“电影“完美形象的打破。并且，斯皮尔伯格也让他叙述了电影造梦基地好莱坞的”种族化“现实，说着在当代视角下带有黑人歧视的《汤姆叔叔的小屋》，以及行业里的犹太话题，提示了”梦之源头“并非纯粹的美妙天堂，而是混合了很多现实因素的负面事实，暗示着电影中蕴含情绪的“对现实非正面反馈”属性。他坐在桌边描述着电影，与此前认可女儿钢琴造诣的外婆----同样的不完美形象，淡化了钢琴与电影的完美感---高度类似，而旁边则是收拾餐桌这一现实感十足的动作，构成了对艺术与现实严重分化对立的暗示画面。这样一个家庭画面，与几乎每一个家庭全员出席的全景镜头一样，都带有强烈的“不完美”感，或直接给出肮脏邋遢的氛围，或潜藏有出轨的暗流，正是对此间家庭所造之梦的属性表现：它带来的情绪反馈之梦，必然不会是完全积极的。  而后，”电影“的二重性，开始以非常明示的手法得以呈现。在男主角播放露营影片的时候，母亲弹琴与父亲手拿绘图铅笔的镜头，始终以独立的状态分别穿插其中。这让电影同时具有了二人姿态带有的两种属性，而父母各自的晦暗表情，以及父亲对琴声接收时的勉强为之与无法进入，也说明了二人此刻已然分道扬镳的夫妻关系，构成了二重性带来的痛苦，并进一步引导到了影片的画面之上：母亲出轨的关键瞬间。 首先，这将带来母亲的离去，使男主角失去最支持也最理解其电影追求的人。然而，当画面切换到下一幕，我们也看到了这一痛苦对男主角创作的加成：他用战争场面的鲜血与死亡来表现自己的情绪，用等同于家人的士兵的覆没来对比自己家庭的分裂，用长官"因自己无能而使得家庭死亡”的痛苦来宣泄自己的痛苦。而在这里，“现实”与“艺术”的并立也再次得以呈现----在电影放映的艺术环境之下，母亲与男主角形成了流泪的共鸣，而当影片结束，回到现实中的男主角则会拒绝母亲的问候。电影作为不完美现实的情绪表达出口的作用，在此得到了明示。 在电影中，每一次的”搬家“，均对应着家族走向新一层级的现实毁灭，也带来现实与艺术关系的探讨升级。在搬到加州的部分中，斯皮尔伯格将“现实与艺术“的探讨带到了更深度的中心区域。他让男主角试图从电影走到现实中，在后者的环境中更积极地表现自我，解决问题，因为电影终究只是虚构的世界，无法更深刻地影响现实生活。而这种努力的失败，也恰恰构成了电影中由负面情绪所组成的”阴暗之梦“的来源。可以看到，电影中呈现的内容与情绪，始终是偏向负面的，是男主角在现实中不可言说，必须压抑的无法面对之情。这样的表达渠道对男主角格外重要，但却也无法接入他的现实生活。 如此一来，“艺术与现实的痛苦”，便完成了升级。男主角无法改变现实生活中的种种困境，由此产生的情绪必然是不全然美好的，而他能做的只有在电影中消化这些情绪，或直接宣泄，或自我安慰，是他“复杂之梦“的展现载体。此前拍到母亲起舞而父亲无措，另一边却是母亲与本尼眉目传情的家庭现状作品，以及那部暗喻家庭分裂而自己无力的虚构战争电影，以及随后会出现的直接捕捉母亲被父亲拥抱时尴尬表情的家庭纪录片，因自己身体瘦弱而聚焦校霸的健美强壮以示艳羡的学校电影，都是如此。 在搬到加州前的战争电影放映会上，我们就能看到男主角的这种状态----在放映时，他与母亲与本尼形成深度的情感联结，但当走出放映场所，他却只能留在父亲的身边，对母亲和本尼的不伦之恋只能通过电影的形式进行”接受“，在现实中则只能远观，甚至无法对母亲直接说出自己知道的真相，取得解决问题必要的第一步沟通。接下来的一幕，是对这一点的最佳诠释。他背诵着救生员的守则，却被母亲用轻佻的玩笑惹怒，显示出二人在关乎生死的现实大事上的态度分裂，而现实中的无法共通，也旋即直接体现在了母亲的出轨一事上------二人激烈争吵，几乎让男主角脱口说出了自己的知情，但他最终却只是愤然离开了房间，被母亲狠狠地拍打在后背上，机会瞬间消失。 而更加有趣的是，斯皮尔伯格随后展示了”电影“的层面。男主角走向自己房间的走廊画面，伴随着光线从现实感较强的自然光氛围向卧室中整体黑暗、后置一个焦点光源的朦胧”电影远”氛围的转变，而在这个氛围中，男主角才与母亲取得了情感的交换，通过沉默地播放电影中不伦画面的方式。 然而，男主角无法将实情摆上桌面，只能与母亲达成隐秘的心照不宣，这就让他们对问题只能停留在“掩盖”的程度上，而远远无法解决。就像他说的那样，“我不会告诉父亲的”，对代表现实的父亲隐瞒真相，就意味着婚姻关系永远是个麻烦。他在电影里所展现的一切情绪，无论是家庭的分崩离析，还是母亲与本尼的出轨，也就得不到扭转。电影中能够作为画面的，只是----如他对加州学校里的校霸所说-----“摄像机所能看到的画面”，是对自己观察之物的反映，而不是“对其进行解决后的改良状态”。  在随后的部分中，斯皮尔伯格展示了男主角和母亲对此的一系列改变尝试，以及最终的失败。男主角试图回避电影中记录的阴暗真实，甚至干脆卖掉了摄像机，希望与母亲一起面对现实，在生活中逐渐消化它，解决危险的夫妻关系。在二人听到父亲“殴打本尼的梦”时，已然做了"我以后只会是你的妈妈“的约定。而在另一方面，男主角在学校中遇到了校霸的欺凌，其原因是伯伯提到过的”人种”问题----瘦弱的体型让他在体育课上被欺负，而犹太人的身份则导致了“几乎没有犹太人“的加州对他发自于信仰的排斥，”为了你杀死的耶稣而道歉“。 作为对此的开解，男主角遇到了心仪的女孩，几乎解决了他在现实层面的种种问题。她的情感外露，与现实里内敛隐忍的他形成互补，推动着他抒发出自己的情绪，二人在耶稣十字架之下的拥吻，不仅意味着男主角被耶稣的“谅解”，人种与血统隔阂的解决，更代表了女孩对于他“现实层面之救赎”的意义。这甚至延伸到了男主角的家庭问题上：在女孩参加的聚餐段落中，父亲一开始喂食母亲的猴子，似乎非常和谐，但二人对男主角拍摄电影的观点随即分化为“玩闹”与“支持”，并在全景中分列两侧，尽显对峙姿态，就像每次聚餐中必然存在的割裂感一样，而帮助众人从这种尴尬的沉默中挣脱出来的，正是继续谈笑自如的女孩。 但是，发生在现实层面的积极因素，最终还是消解了。母亲虽然试图让婚姻进行下去，但她与丈夫的思想割裂终究不可解决，埋在二人心中的“出轨”更是成为了一根致命的刺，随时激发着不满，却又由于母亲的回避而无法坦白曝光。在男主角与父亲激烈争吵的段落中，他将自己由于人种而被孤立的痛苦摆了出来，也用“你只是在逃避本尼”的言辞几乎逼迫着父亲直面出轨的事实，这是他对“改变现实”做出的最大努力。然而，母亲却在此时站到了沙发上，用一种完全回避的态度使得父子二人重归沉默，浪费了离婚之前的最后一次解决机会。 随后，男主角延续了对此事的沉默，不再在现实中发表任何意见与情感，而是将一切都留在了电影中。当女孩们痛斥着母亲时，他只是坐在了女孩们的“反打镜头”中，甚至一度与后者出现了“镜中与非镜中”的区分，始终不发一言，单纯地在一个背后视角中观察着这一切。而”情感“则发生在了”电影“的层面----他剪辑片子，与妹妹一起观看，才解除了此前基于”镜中画面“的分裂关系，相拥在一起安慰彼此，形成了基于痛苦情感的共鸣。 这也体现在了他和女孩的恋爱中，当他在舞会中说出了自己的家庭问题时，迎来的却是女孩的愤怒与离开，二人的关系始终以“电影”为连结---先是沙滩活动中对着摄像机的亲切互动，随后是离开后的女孩看完电影，又重新试图与他交谈。甚至，面对着校霸，男主角也要用电影来做出一些表达----用镜头抒发对他健壮与阳刚的羡慕，随之方才带来了二人在现实里的一些真实交流。 由于现实中的无为与沉默，任何问题都无法被解决。男主角只能对既定的问题进行观察，随之感受到情绪，并将这种情绪承载到电影里。他在“先天”问题上被排斥，因为瘦小和血统而被殴打与责备，于是将对强壮身体的羡慕反映到对校霸的聚焦之上。这让他与校霸有了交流，二人的关系却也停留在此。他通过电影似乎重新唤醒了女孩对他的沟通欲望，但这显然无助于女孩的离开决定，“分手不一定在舞会上，但一定会的”。最为典型的，则是他拍摄乔迁画面里的父母---父亲亲吻并拥抱了母亲，然而母亲的微笑却显得勉强，让这一幕从“母亲努力的实现，夫妻问题的解决”变成了“表面和谐内里分裂，夫妻问题的现状”。  现实里对家庭破裂的无为，在最后一个阶段中达到了巅峰。母亲与男主角站在厨房中谈论着曾经的动手，试图消解在现实生活中的矛盾，但最终却依然落到了“我无法离开本尼”的不可调和。此时，“做饭”的意象也最后一次出现，成为了母亲做糊了的鸡蛋。在电影里，“饭菜”反复出现，在每一次家庭聚餐的段落里呈现出凌乱的状态，或是“不好吃的菜肴”，更多的则是“被收拾掉的杂乱剩菜”。这种家庭齐聚的聚餐变成如此状态，无疑是对男主角所处家庭关系破裂的暗示，也由当时母亲与父亲分立艺术与现实两端的矛盾而说明了原因。而到了这最后一次，鸡蛋被完全做坏，母亲也彻底离去，甚至连餐桌边的都只剩下了母子二人。这构成了男主角在现实里无法挽回家庭的痛苦，而他与母亲的共情，也依然只能在“艺术”中发生。 此刻，二人相拥而泣，镜头推拉到空无一人的餐桌，光线的明暗完全将两个空间割裂开来---男主角在艺术层面与母亲的共情，显然无法作用于现实层面，因此他也只能获得哭泣的负面情绪。而在另一边，我们也看到了男主角对于父亲现实生活里的无能为力。当他因为母亲一般的敏感情绪---偏向艺术感受一面的---而呕吐时，父亲所做的只有特写镜头里的“沏茶”，将之称为现实角度出发的“紧张症”解读，二人的分裂已然体现。随后，父亲看到母亲与本尼的照片，背后的墙上映射出黑色的人影，仿佛将他分成两半，无疑也暗示了他落在现实中的本体与母亲生活的远离，能够靠近的只有虚幻的影子。而对于儿子收到电影公司邀约的信件，父亲也只是尴尬地说了一句“好消息？” 现实里，人面对着太多的困难，让电影成为了对现状的情绪出口。这是电影的功能，也是电影的局限，它能反映与宣泄人们的“内心反馈之梦”，但并不能让“梦”照进现实，改变更多的生活困境。男主角试图抛开电影，掩盖那些黑暗的情绪，但他在现实里无为，发现自己只能回到电影里，否则便失去了哪怕“表达情绪”的平台。在他卖掉摄像机时，与本尼的交流便已经暗示了随后在加州发生的一切---他拒绝本尼的送礼，也卖掉摄像机，但最终却依然接下了对方给的新摄像机。而在加州，当母亲阻断了他与父亲吵架的难得坦诚机会，他丧失了最后一次解决家庭矛盾的机会后，躺在床上触摸摄像机的画面，让电影重新回到了他“宣泄现实中阴暗之梦”的地位。 “现实与艺术会撕裂你”，并不仅仅是二者的对立，更延伸成了“现实中无能为力的痛苦，成为艺术表达的对象，让导演宣泄以创作的动力，却也让导演不得不直视它”的含义。这也就让我们理解了斯皮尔伯格相应题材的很多作品，如《et》里孤独外星小孩获得的家庭温暖，如《人工智能》里重新找回母爱的ai男孩----这是一时的美好，但却无用于电影外的现实生活，在电影里也要落回到外星小孩的离开，ai男孩的死亡。斯皮尔伯格造出了瞬间的完美之梦，这是他对自己现实人生的些许慰藉之情，但其情最终会回归成对现实的既定反馈上，变成瞬间慰藉后的长久遗憾，电影营造梦境的余韵也不再那么美好。  作品的结尾，是斯皮尔伯格对“电影”本身的一次直接呈现。与父母在不同层面上产生了巨大分裂，受困于艺术与现实割裂之痛，生活已然不可调和的男主角，走入了电影的圣殿，接触到了电影的本质。当他坐在约翰福特的办公室里环顾四周，所看到的是一幅幅的电影海报，这一切笼罩在仿佛由放映机投射而出的光晕之中，构成了电影的美妙之梦。然而，这种美梦被迅速地打破，先是约翰福特冲进门时的噪音，随后是他手上的鲜血，并最终落实在了他对男主角极其粗暴的态度之上。电影世界的梦，由此而变得“黑暗”了起来。 但是，最关键的一幕，发生在了福特对电影海报的解读之上，构成男主角身处电影世界的海报，也就此实现了对这一世界的定义。在福特的逼问下，男主角解释着海报里的内容，用非常现实的视角描述其中的细节要素。然而，福特却两次打断了男主角，告诉他“地平线位置”的重要性----“地平线在顶部，很有趣，在底部，很有趣，在中间，不有趣”。这是微妙的解释，它去除了海报里一切具体事物的存在意义，转而突出了构图对海报观看者的感受引导作用：地平线在下方，观者可以顺着人物的远眺目光看到深景里的远处，反之则可以看到发自深景处的纵深，留出的构图中间区域成为了纵深“绵延”感的强化，不制造任何遮挡，皆是对于空间之广阔，以及其间人物心境的感受，进而引导出约翰福特的西部电影里标志性的粗犷、原始、奔放等情绪。同时，非顶即底的“极端化”，也是对于男主角的提醒：接受并反映快乐与黑暗的两极情感，引导对内心极致形态的感受性，这正是电影的魅力，也是此段中的约翰福特自己，及其电影中那股浓烈质感的由来。 由此一来，约翰福特对电影海报的解释，无疑成为了对电影本身的说明：最重要的不是其中的任何具体细节，而是情感，与情感密切相关的创作者内心的抒发与表现，是对它的创造、输出，并引导感受。这样的情感并不发生在现实里，而是办公室象征的完全独立的电影内部世界，因此无法改变现实里可能存在的负面痛苦，只能作为对其的反映出口。约翰福特本人在此段中的气质，其扮演者大卫林奇在《妖夜慌踪》《双峰》《蓝丝绒》《穆赫兰道》等名作里呈现出的一系列“通向人物心灵负面深处的暗黑之梦”，都是对如此电影之梦的属性表现。 而在最后一个镜头里，我们也看到了男主角的终极出路。他接受了约翰福特告诉自己的一切，终于欢乐地站到了电影片场林立的过道之中。显然，他依然无法解决片场外面所发生的一切，但他知道，通过电影创作，他可以表达自己的全部情感，让电影成为自己梦境的出口，承载起现实世界里的不可言说之痛与不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暂时的抚慰。他只能做到这一点，而他也终于接受，并在这条路上前行下去。 显然，斯皮尔伯格完成了对自己电影生涯的一种细化陈述，先是对“技术与艺术”的观点阐释，而后升级到了对自身创作观与电影认知的剖析说明。作为电影创作核心的“内心世界表达”，其对接的“电影之梦”，便是在不完美的二重性并立与随之生成的痛苦中，得以塑造出来。电影创作的内容，绝对不是完美的“甜梦”，而是带有黑暗色调的个人私密化之梦，是复杂内心的体现，且不具备太大的客观正确性。  事实上，在表现艺术家的作品中，强调创作动力的绝对私密，突出驱动源头与呈现对象的个体情感，并将之定性为“非绝对普世性正确”，说明创作情绪的“浓烈而不必须积极”，是不罕见的思路。《爆裂鼓手》的光头指挥，正是在一次又一次的施压与逼迫中，让男主角从绝望中激发垂死挣扎与愤怒难当的激烈情绪，化作打鼓的内在力度。 而《莫扎特传》里，导演先是给出了一个在普世观念里可算是顽劣、自私、淫荡的莫扎特，而驱动他完成后半段---即三大歌剧的后两部组成的巅峰期---创作灵感结果的，却往往是父亲丧生（《魔笛》）、被丈母娘说教（《魔笛》）被“幽灵”找上门（《安魂曲》）这样的负面情绪爆发时刻。任何打击都会让他的肉身走向毁灭，一次次积累下直到死亡，但也同样会让他的音乐创作走上顶点。人类莫扎特可以被随时以生命的形式打败，但音乐神童莫扎特却会将一切当作艺术升腾的养料，这正是莫扎特区别于“不正确的人身”而具有的音乐圣子amadus的神性，也是萨里耶利以人类立场在属于神子莫扎特的音乐领域对抗他的必然失败原因。 到最后，萨里耶利不得不臣服于《安魂曲》的伟大，代笔记录乐谱，并在老年后精神失常，战胜了人类莫扎特，将他抛到了坟地里，但却会被神子莫扎特惩罚---让他失常，在空中嘲笑他此刻自以为战胜神明的愚蠢，就像曾经嘲笑他的音乐，而在音乐上，则以自己的万古流芳折辱他被淹没于历史的平庸之作，妄图盗取的《安魂曲》终究物归原主。 可见，对艺术的理解，电影人其实存在着一定的共识。可以说，电影是梦，但梦却未必都是好梦。将梦与梦中所感，用画面的方式呈现出来，完成对纯粹自我的聚焦下的反映，便是“电影”的本质目的。 而对于斯皮尔伯格来说，电影，无疑便是他的“树洞”。

七分吧 这部电影它不是一个励志的故事，也不是一个关于救赎的故事，而是一个孩子从小到大的自恋的故事。我们甚至能看到，在里面霸凌欺凌男主的人也为他的电影所折服。（倒不如说，导演在自传中对自己莫过于的自信了） 说几个让我很喜欢的点吧： 1-男主刚拍出那第一部电影，自己想办法做出了枪子弹打出来的效果，让我感受到他的钻研坚持 2-男主和那位怪老头亲戚在房子里交流时 3-结尾遇见大导演，大导演所说的“地平线”，再加上最后电影镜头往上面挪一下，很有力的表述了为何地平线在上面是“有趣的”

4-古典乐！电影使用的配乐恰到好处的烘托着环境和氛围...（主要是自己喜欢）

整部电影一直在烘托着自恋。母亲自恋的爱着叔叔，父亲自恋的认为能给家里面带来更好的生活，男主自恋着渴望能够拍电影，甚至让我感觉影片烘托出一种：做艺术的人需要自恋....于是影片在自恋中照应出了一片亲切感。 这部电影不像导演先前一样，致敬好莱坞或其他。这是一部送给他家庭的致敬与一份厚礼...

总体感受还是不错的

山姆的艺术细胞遗传他妈，全剧最打动人的一个角色就是男主的妈妈。是山姆的妈妈给了山姆的头脑里种下了梦想的种子。一直才把电影制作贯穿了整个人生。从带他看电影，偷偷给他用爸爸的摄影机拍火车撞击的视频，再到最后让他做自己喜欢的事情，一个好的母亲一直都在引导他做他喜欢的事情培养他的爱好。山姆的舅舅那一段话我觉得很深刻。艺术他让天上的桂冠地上的桂枝，他也会让你心碎让你孤独。。。什么是艺术？山姆一直都在找答案。从小时候最喜欢的一个场景到长大真的可以看到这个造梦场景的导演。山姆真的圆梦了

山姆的性格：温柔善良胆小懦弱，有创造力，包容出（轨的妈妈）

现代性与导演意志

（同名影评在本号被禁言期间由子账号 诗中的艾德琳 于2023.1.9发布）

一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

未来的雏形！

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！