70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上，博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始，也许在克鲁特结束，也许在孽扣和夺命凶铃结束，也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。

在窃听大阴谋中，大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜（单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间）此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯，镜头初幅不进人物，摇入主体后又摇出，blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此，当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生，才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受，也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物，则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的，镜头内的可能则是无法预知和选择的，所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来，放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达，镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的，还是吉尼曼的刺杀戴高乐。

作为一部悬疑片，此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力，但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片，（事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结）则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。

就单一镜头中所呈现的信息量而言，科波拉比帕尔马还扎实些，他愿意去强调一些小的东西，比如抱一只小猫（主要是白兰度功劳）或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加，正因如此，科氏也不可能像帕尔马一样，在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。

不过科导似乎也在与时俱进的修正，启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协，是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性，其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事；就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人，或和而不同或南辕北辙，都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。

《对话》电影剧本

文/〔美国〕弗·福·科波拉

译/张奉奎、劳里

1974年，继《巴顿》、《教父》获金像奖后，三十五岁的科波拉完成了两部重要作品：一部是荣获法国戛纳电影节金棕榈奖的《对话》；一部是荣获美国七项金像奖的影片《教父二集》。科波拉是用“两只手”拍片的，一手拍出了《教父》这样耸动视听的影片，一手拍出了《对话》这样具有个人特色的影片。当然，科波拉的期望是使自己创作活动的两极能够日趋一致：影片《现代启示录》（本刊前身《电影艺术译丛》在1980年第3期曾刊登过剧本）是这种倾向的体现。为了更全面地了解科波拉的创作，我们根据电影文学本，并参照影片完成台本介绍影片《对话》，凡两者之间有重大差别的地方，均加以注明，以便了解作者在拍摄时反复推敲的精神。

为了了解美国影评家对影片《对话》的不同评论，我们在刊登科波拉本人谈话的同时，还刊登了《弗朗西斯·福特·科波拉》一书作者撰写的评析文章《“私下的对话”》，供读者参考。

——编者

[化入]外景。团结广场，白天。

中景。一伙街头乐师在公园里张罗出一片场地，准备演节目。乐器有单簧管、拉管、班卓琴，萨克斯管和小号。他们身穿丝绒和绸缎拼凑成的老式军装，头戴奇形怪状的帽子。此刻还没有招引来多少围观者。有位乐师摘下头上的高筒礼帽，倒放在地上，并向帽筒里扔了一把硬币、几张钞票。接着，他们便吹吹打打起来，演奏一段爵士乐，那是根据流行歌曲《红色的知更鸟》改编的器乐曲。

俯摄全景。12月的旧金山。团结广场以及周围的商业区。欢庆圣诞节的彩灯已经张挂起来，一到下午三四点钟便相映争艳。现在正是午餐时间，街上行人熙来攘往，除了买东西的人之外，还有一大批上街吃午饭的办公室职员。

片名及演职员表的字幕迭印在这个全景场面上。开始用变焦镜头非常缓慢地朝公园变近。变焦完成，字幕同时结束，镜头逼近到一名哑剧演员的近景。这人年纪尚轻，那身打扮象军乐队的击鼓手。他在比划着，学公园里一些行人的步态举止。被学的人倒毫无察觉，他的摹仿引起周围几个人的注意。他学得维妙维肖，常常博得围观者鼓掌叫好。

近景。乐师们在演奏。其中有一位放下乐器，跳起踢跶舞来。

大近景。跳着踢跶舞的脚在帽子附近踩着有板有眼的点子。

哑剧演员。这时他正在摹仿一位颤颤巍巍慢慢踱步的中年人，学得动作准确，而且目标明确。他做了一个手里端个杯子喝咖啡的动作。

镜头移向被摹仿的人：这人外观平常，年纪四十五六岁，上唇留一撮小胡子，衣着干净，款式显然过时，走起路来慢而颠簸。他正端着外面垫着纸口袋的一只热气腾腾的纸杯，一口接一口地喝咖啡。这人叫哈里·考尔。

乐师们在演奏，萨克斯管独奏出一段凄厉的旋律，听者无不动容，特别是哈里，他驻足欣赏，音乐转入《红色的知更鸟》最后一段的合奏。

一对青年男女从哈里跟前走过，一时间挡住了哈里。那女的二十出头，稚气未脱，十分可爱。她把大衣裹得严严实实的，以抵御下午料峭冬雾的侵袭。她叫安，她紧紧地挽住了一位青年男子的胳膊。那人服饰淡雅，梳理得干干净净，二十六岁左右，外貌和蔼可亲，他叫马克。他们俩走到围观者中间。

安（哼着《红色的知更鸟》的歌词）：“快醒醒，快醒醒，你这磕睡虫，起来吧，起来吧，赶紧快起床……”

镜头环绕人群摇拍：有人在听演唱，有人走过。表情漠然的哈里·考尔也多次进入画面。我们如果注意到其中的个别人，就能听到他们说话的片言只语：

安（唱）：“振作起来，振作起来……”

一位男青年：你打算去看……

一位妇女：真的，他们俩都要来，我想，我得告诉……

镜头又回到安的跟前。

安（问马克）：你有零钱吗？

马克把一枚硬币扔进乐师的帽子，他们俩又继续往前走。镜头离开哈里和乐师们，跟着这两位青年。

安：……你有什么想法？我不知道圣诞节给他买点什么礼物，他什么都有了。

马克：他什么都不缺，什么都不需要了。

安：我拿不定主意。

有几个人走过，挡住了我们的视线；这时安的声音突然中断。待我们再见到他们的时候，虽然看到他们仍在谈话，我们却只听到静电干扰声，接着，声息全无，就好象影片声带部分出了毛病。后来有人进行了调整，我们才又听到了声音。

安：……对我怎么样？

马克：先看看再说。

安：你太一本正经。你该吊吊我的胃口、给我露点口风，让我猜。

安在一条绿色的长凳前放慢脚步。一个老年乞丐裹着大衣倒卧在长凳上，只见他脚上没穿袜子，一双黑皮鞋比脚大好多。

安：你看，多可怕！

马克：他又不伤害别人。

安：咱们也不伤害人家呀。

他们俩继续走着，离我们越来越远。可是说来也怪，他们的声音倒一直很清晰。我们还注意到：他们从哈里跟前走过，那时哈里已经坐在另一条长凳上。等他们过去之后，哈里随即匆匆起身，穿过马路，走下公园台阶，朝一辆小货车走去。那辆车有一边装着镜子，镜子上有《先锋玻璃镜子公司》几个大字，哈里朝小货车走去的时候，我们听到如下的对话：

安（画外）：我一见到这号人，总不免产生同样的想法。

马克（画外）：什么想法？

安（画外）：我想，他当初也是父母的宝贝儿子。你别笑呀，我确实是这样想的。

镜头移向一座建筑物，又从这座建筑物的正面一直移到房顶。顶上有霓虹灯组成的埃菲尔铁塔的图案，还有“巴黎百货商场”这样几个点缀着灯光的大字。我们看到一个身穿羽绒服的人在操作着一架伸出去足有五英尺长的麦克风，这种麦克风的头上还装着瞄准器。那人头上戴着耳机。

安（画外）：我想，他当初也是父母的宝贝儿子，爹疼他，妈爱他……可现在，他落到这步田地，半死不活地倒在公园的长凳上。

俯摄：从屋顶上往下看，团结广场上的人小如蚂蚁，难以辫认。

安（画外）：……他的父母、叔伯在哪儿呢？

通过瞄准镜，我们看到镜中十字准线的交叉点，对准了安的嘴。

安：反正，我总是这样想的。（看看马克）

内景。小货车，白天。

车内有一名青年技师，戴着耳机，坐在转椅上，操作一台专业用的录音机。他的眼镜架上缠着胶布，显然是为了补救折断的眼镜架。他叫斯坦利。

马克（画外）：我估计，我想，一旦纽约哪家报馆罢工，这号上了年纪的酒鬼，一夜之间会冻死好多（注1）……

有人敲车门，斯坦利摘下耳机。马克的声音戛然而止。斯坦利伸手打开车门，哈里·考尔一阵风似地钻进车来，走到有色玻璃车窗对面的那一头去。从那里，我们可以见到车窗外面的景象。哈里拿起一架望远镜，朝公园那边望，马克和安在散步、聊天。

外景。小货车，白天。

玻璃镜子公司的小货车停在商业区，毫无妨害他人之意。

两位打扮得很俏的女秘书去饭馆用午餐，穿过马路，走到小货车的镜子前整妆。

内景。小货车内，白天。

哈里的瞭望受到这两位姑娘的打扰。她们对镜化妆，挡住了他的视线。他不耐烦地拿着望远镜站在一边。斯坦利笑出声来，在转椅里转了一圈，又抄起一架自动照相机，对准那两位姑娘咔嚓咔嚓地连连拍照。

斯坦利：来吧，小心肝们！来，舐舐你们的嘴唇。（咔嚓）滋润滋润你们的嘴唇。（咔嚓，咔嚓，咔嚓）

特写。透过单面透明的车窗拍摄两位女秘书在涂唇膏。

斯坦利（画外）：把舌头伸出来。（咔嚓，咔嚓）

中景：哈里拿着望远镜，耐心地站着。斯坦利在拍快照。

斯坦利：把舌头顶出来，给我美滋滋地嘬上一口……（咔嚓，咔嚓）

哈里：请你注意录音，好不好。

斯坦利（重新戴上耳机）：现在，声音又响亮又清晰。

哈里示意斯坦利把耳机递给他，他戴上耳机仔细倾听。

安（画外）：真可怕。

马克（画外）：说到底，这场谈话是谁起的头呀？

安（画外）：是你。

马克（画外）：不是我。

安（画外）：是你。你可别忘了。

斯坦利：谁对这两个家伙感兴趣呀？

哈里：吃不准。

斯坦利：是司法部。

哈里：不是。

斯坦利：我想，准是缉私当局。他们的这些录音听得我都要睡着了。

哈里（微笑）：你还打算拿这事解闷儿呀？

斯坦利：有时候，听到人家说些什么悄悄话，倒挺有意思的。

哈里（几乎自言自语）：我对于人家谈话的内容倒并不在乎。我关心的是录音质量，要清晰、丰满。（指指耳机）录得怎么样？

斯坦利：有一半左右录得比较好。

哈里：另一个点上的效果如何？

斯坦利：不大好。

斯坦利打开另一台录音机。谈话的内容又在机器上重复了一遍。

外景。巴黎百货商场屋顶，白天。

镜头从埃菲尔铁塔图案下的那个人摇向公园，摇到一座办公楼的一个敞开的窗户前，窗户内有一个人也在操作一架长形麦克风，型号同我们方才看到的那一架完全相同。事情很清楚，那两位男女青年正受到左右两台机器的跟踪。

我们听到了青年男子的笑声。

镜头对准青年男女。

马克：你从哪儿听说的？

安（也笑着说）：这可是我的秘密。

镜头对准哑剧演员，他也在笑，在滑稽地摹仿青年男女的步态，逗得周围的人大为开心，给他鼓掌。

镜头跟着马克和安，他们不知道哑剧演员在学他们的动作，继续在散步。

马克：你有什么感觉？

安：哦，你心里有数。

镜头从这二人移向另一个人，他离他们很近，手里提着一只购物袋，一面走一面看报。

特写。这人戴着助听器。

马克：今天天气真好；昨天又冷，又有雾。

安：你难道……（声音突然中断）

我们发觉拿着购物袋的那个人和青年男女之间，插进了许多行人。于是，拿购物袋的那个人加快脚步赶上去，这时我们听到了另一些人的片言只语：“等你……”“这不行，可是……”“当时我真的……”，等等。

他终于撵上了他们，我们又听到了声音。

马克：反正我喝腻了。我差不多对什么都腻味了。

安：对我也腻味了吗？

马克：（静电干扰声）……你。但是今天不。

她朝马克多情地笑了一笑，就在她看马克的时候，突然发觉提购物袋的人朝他们瞟了一眼。她脸上顿时出现害怕的表情。拿购物袋的那个人也感觉到了，装作若无其事的样子，走到他们前面去。

外景。办公楼，白天。

操作长臂麦克风的人把麦克风捅出窗外，用麦克风上的瞄准器搜索追踪对象。

瞄准器中的望远镜头。镜头对准了安的脸部，只见她紧靠马克，悄声说——

安：瞧，看见那人没有？戴着助听器的……好象……

马克：没有看见，在哪儿？

安：他一直在跟踪咱们。刚才紧挨着咱们。（说着，抓住马克的胳膊，紧紧地捏了一把）

马克：没事儿。不必担心。

有一阵，安几乎要喊出声来，可是，她憋住了。

安：天哪，把这事儿早点了结，该多好呀！

他们拐弯，背对着望远镜头，于是话音开始模糊，再也听不清了。

外景。有埃菲尔铁塔标记的屋顶，白天。

屋顶上的那个人，用远焦距瞄准器扫视，搜索追踪对象。

望远镜头。瞄准器镜头上的十字准线落在没有对准焦点的活动画面上，扫过一些行人、建筑物，最后停留在两个目标的身上。十字谁线的交叉点终于对准了他们的嘴。我们又听到了他们的声音。

他们站在一群击班谷鼓的人们的旁边。声带中搀杂着鼓声。

马克：他就会……（鼓声扰得话音不清）……运气……

安：你明明知道，他偷录电话。

马克：咱们还是回去吧，都快两点了。

安（一面说，一面与马克离开了那群敲敲打打的人）：请你先别回到那儿去，等到……（欲言又止）

马克：好吧。我先不回去。

内景。有镜子的小货车内，白天。

斯坦利操作着录音机。哈里一面从冒热气的纸杯内喝咖啡，一面听耳机。有人敲车门，斯坦利开门，让那个提购物袋的人进来。那人个头挺高，中年，名叫保尔·迈耶斯。保尔摘掉助听器，从购物袋里拿出一架小型半导体收音机和一只定向麦克风来。显然，他在外面待了好一阵子，这会儿有点冷了。

保尔：我露馅了，哈里。她瞅了我一眼，真遗憾。

哈里：我听到了。录得怎么样？

保尔：不错。录了好几段，有几段录得好。大约占百分之二十，或者百分二十五吧。

哈里：好。想喝点咖啡吗？

保尔：不，谢谢，（看看车内）也许，想喝点什么别的，有吗？

哈里俯身拿起一小瓶威士忌，递给他。保尔喝了一口。

保尔：好啊！

哈里：你辛苦了。以后要有别的事，我一定打电话叫你。

哈里拿出现钱，付给保尔。保尔赶紧收进自己的钱夹。

保尔：一小时之后，我得接班。再见了，伙计们。

保尔走出小货车，哈里拿起耳机，把对话又听了一遍。

斯坦利：这个保尔呀，真是个好人，……要知道，警察里难得有这样的。

从两边透明的车窗望外看，我们看到街上人来车往。

马克（画外）：我在这儿再待一会儿。

安（画外）：再见。等一等，你的眼皮上有什么东西。

外景。团结广场，白天。

这时午餐时间已过，街上行人渐渐稀落。那对青年男女刚刚分手。安娜匆匆向鲍威尔街走去，回头看了马克一眼。马克转身，坐在长凳上，看她远去。在他旁边，那个醉醺醺的叫化子醒了，环顾四周。安已经走得无影无踪了。马克站起来，扔掉他的午餐袋，朝相反的方向走去。

内景。小货车内，白天。

斯坦利快速地倒转录音带，一面摘下耳机。哈里一声不吭地俯身靠在车窗上。

斯坦利：怎么啦，哈里？你今天特别反常，心情不佳。什么事让你烦恼了？

哈里（急躁地）：别管闲事，斯坦利。（好一阵谁也没吭声，忽然哈里哈哈大笑，自言自语）别管闲事。

斯坦利（先是莫名其妙地瞅着哈里，接着若有所悟）：别管闲事！！哦，哈里！哈里！（他也神经质地大笑起来）

外景。小货车，白天。

车子规规矩矩地停在马路沿下。我们听到车内传出很轻、很模糊的笑声。

外景。巴黎百货商场屋顶，白天。

屋顶上的人开始拆卸麦克风，拆成一截一截，放进有带子收口的一只尼龙袋里。

外景。办公楼，白天。

在窗前的那个人把器材拆卸开来，收进两只箱子里，一面干，一面吹着口哨。

外景。团结广场，白天。

街头乐师们将乐器放进毡套，又放进乐器盒内。有一位乐师从地上拿起礼帽，倒出帽筒里的零钱。[化出]

[化入]外景。电车，白天。

移动镜头。无轨电车悄然沿街行驶，车顶上两根“辫子”顶着上面的高压电线。

内景。电车内，白天。

哈里坐在电车里，跟电车里的许多人一样，是个满脸倦容，下班回家的乘客。电车转弯时发出劈叭一声，突然停下不动了。乘客们似乎都明白是怎么回事，泰然地等着。无可奈何的司机跳下电车，大步地向车后走去，熟练地把“辫子”设法重新搭到高压电线上去。哈里沉不住气了，急忙跳下电车。

外景。附近街景，白天。

两根又黑又粗的“辫子”在高压电线边上挤来挤去，迸出的火花落到街上，那时哈里已走到离他家不远的街口了。

哈里一步步朝街那头走去，重新接上了电源的电车悄悄地在他身后开动了，超过了他。他正穿过马路。

内景。附近的市场，白天。

哈里走进小市场的棚子，挑选了一只西红柿，一块用玻璃纸包着的猪肉，一听啤酒，然后把这几样东西统统拿到柜台上去算账。

内景。洗衣房，白天。

一个女人在取货处的柜台内忙活。她的男孩惊讶地看着哈里将一只盛满水的玻璃杯放到一块擦碗布下面，接着杯子就不见了，动作并不麻利。

女人（在熨洗好的一包包衣服中寻找）：哈里·考尔……哈里·考尔。

男孩：告诉我。

哈里：变戏法的人从来不说自己的诀窍。

男孩：你能告诉我的。

哈里：秘密一说穿就不是秘密了，就一钱不值了。

女人：哈里·考尔，五件衬衫，六件内衣内袴，五双袜子。

哈里笑了笑，拿起衣包，走了。

男孩：再见，哈里。

内景。公寓楼内，白天。

哈里走进门厅，门厅内一色的棕黄。他掏出信件箱钥匙，打开自己的信箱，拿出几封广告、几份账单和一张贺喜明信片。他开始上楼，在楼梯上同一位带狗的女邻居错肩而过。

哈里：你好。

女邻居：你好，考尔先生。

他上了几步楼梯，忽听到那女邻居转身又说道：“祝你生日快乐！”哈里笑眯眯地点点头，不过他为此感到纳闷。

内景。哈里的房门外，白天。

哈里走到门口，打开房门，门上有两道锁。才打开一道缝，忽听得有一件东西倒在地上，声音很轻。哈里从门缝里望去，发现一瓶包装鲜艳的葡萄酒倒在地上。他关上门，拾起系在缎带上的卡片。卡片上写道：“哈里，祝你生日快乐——玛丽亚·依万杰利斯塔。”

哈里（自言自语地咕哝着）：祝你生日快乐，哈里，祝你生日快乐……（一面拨电话）……祝你生日快乐……喂！依万杰利斯塔太太吗？是的，我是哈里·考尔。对，对，非常感谢。我见到了。是的。你真是太客气了。谢谢你，依万杰利斯塔太太。不过，请问你怎么把它放到我房间里来的？（听对方回答）我还以为只有我手头一把钥匙呢。现在知道了。可是，能发生什么紧急情况呢？……没问题，就算我私人的东西统统烧光，我也照样会高高兴兴。反正我没有什么私人东西。值钱的东西一样都没有，没有一件个人的东西。除了我的钥匙，我倒但愿只有我手头的一把。

他一面说，一面翻看信件。他看到了祝贺明信片，上面是现成印的贺词，有几处填空的地方有手写的字迹：“祝我们尊敬的客户（手写）哈里生日快乐，祝他（手写）四十四岁万事顺心。安全和平银行。”

哈里（继续打电话）：你怎么知道今天是我的生日？（听对方回答）我不记得告诉过你呀。你猜得出来今年我多大了吗？四十四岁？猜得对，依万杰利斯塔太太。顺便说一句，从今天起，我的信件留在邮政信箱里了，邮政信箱不用钥匙，是用字码锁的！再见。（挂上电话）祝你生日快乐，哈里！

内景。厨房，夜。

在油锅里煎着两块精瘦的猪排，哈里在切西红柿片。他听到隔壁那户人家传来几声嗡嗡的声音，接着有大吼大叫声。

哈里（自言自语）：这算什么呀？成了中央火车站了！

他从煎锅里夹起猪排。嘈杂声仍不断，但他无法听清谈话的内容。他不理，过了一会儿，他走到墙根前，伏耳细听。他又走到柜子前，拿了一只玻璃杯，把杯底贴到墙上，耳朵贴在杯口倾听，还是一无所获。他走开，搬了一把椅子，放到小壁橱里，又拿来一把扫帚，站到椅子上，用扫帚把捅开壁橱天花板上的气窗。我们这时听得清楚些了，有人在争吵。

男人（画外）：妈的！这该死的房东！

女人（画外）：别嚷了！要不然，我去把窗户关上。

有人敲哈里的门，他连忙把椅子搬出壁橱。

哈里：等一等。

他排除掉一切偷听的迹象，过去开门。一位满脸怒容的青年站在门口，盯住他看。这人叫朗·凯勒。

朗：对不起，咱们初次见面。请问你这儿有水么？

哈里：我……不知道。

朗：我是这里的新住户，我那里一点水也没有，不知道你能不能去看看，你这儿有没有水。

高尔西多先生（画外）：水又出了什么问题了？

另一位房客从房门内探出头来。

高尔西多先生：上礼拜没有热水。今天索性热水、凉水全都没有了。

朗：这是最后一根稻草。

当这场争论沿着走廊继续下去的时候，哈里老练地关上了房门，尽量不介入。不料他刚关上门，又有人敲门了。他开门，这是另一位房客，叫鲍勃，只见他笑容可掬，看起来是位熟朋友。朗仍气呼呼地在同高尔西多先生争论。

鲍勃：嗨呀，哈里，你也，呃？

哈里：是啊，这是……

鲍勃：干脆说吧，热水管子给拧死了。咱们本来可以就下水管道问题，向卫生部反映的。

鲍勃一面说，一面不断地往哈里的房里瞟，弄得哈里很不舒服。所以他索性走出房门，把门带上。

鲍勃的妻子（画外）：鲍勃，你在哪儿？

鲍勃（叫）：在上面，哈里·考尔这里。

鲍勃妻（画外）：他那儿也没有水吗？

朗·凯勒不请自来地走进哈里的房间，打开水管子试试，失声叫道：“这里有水！”

哈里见朗闯进他的房间，大出意外，也回进房来。鲍勃随即跟进。

鲍勃：啊！这位是朗·凯勒，新搬来的房客。这位是哈里·考尔。

朗：认识你很高兴，哈里。咱们这儿的房钱不少啊。咱们拒交房租怎么样？顺便说一句，祝你生日快乐，哈里。

哈里：谢谢。

鲍勃（也来试试水管子）：怎么只有一家有水呢？

鲍勃的妻子和高尔西多先生也进屋来了。

哈里：咱们何不全都到楼下依万杰利斯塔太太那里去呢？咱们可以去跟她提提意见……

鲍勃妻：跟她提也是白搭。

朗：我主张不付房租。

鲍勃：这不能怪老太太。她也不会得罪他的。

哈里：得罪谁啊？

鲍勃：咱们说不准嘛。

朗：当然是房东啦！

远处，我们听到一位妇女的声音。

高特纳太太（画外）：祝你生日快乐！……生日快乐！

哈里闭上眼睛，简直不敢相信。

鲍勃：今天是哈里的生日！

鲍勃妻：是啊，我听说了，高特纳太太。生日快乐！生日快乐！

哈里睁开眼睛，这时高特纳太太已经牵了狗，带着一块半磅重的蛋糕上来了，居然临时还凑了几支蜡烛。

高特纳太太：我想，我方才听到楼上在举行聚会，一次生日聚会！

哈里：不，眼下我们在这儿讨论问题……

鲍勃妻：把蜡烛吹灭了，考尔先生，为了走红运。

朗：是啊！看来咱们可以在这儿弄到点水。

大家笑了。哈里勉为其难地吹灭了蜡烛。大家起哄。高尔西多先生已经回来了，还拿了一包应景的礼物。

高尔西多先生：这……这是一点小意思。

哈里（被房间里一下涌来的那么多人弄得心神不定，随口说）：谢谢……真的……

高尔西多先生示意哈里打开礼物，哈里照办了。这是一尊塑料的圣母像。

高尔西多先生：礼拜天，我在做弥撒的时候，注意到你了，考尔先生。这是送给你挂在车上的。

哈里：其实我没有汽车，不过我一定把这尊圣母像供在房间里。多谢多谢。

鲍勃（俯身看放在架子上的一支次中音萨充斯管）：你是音乐家吗，哈里？

哈里：不……我……

朗：我想咱们可以推选一位房客代表……

哈里：……会吹一点。

朗：……派代表直接找房东交涉。

高尔西多先生：我倒是愿意去。不过，你们也都知道，我讲不好，你们知道，语言不过关。

鲍勃妻：在这儿住得最久的，要算考尔先生了。

哈里（悟到他们谈话的用意）：我，不行……

鲍勃：对了，好主意，哈里。

朗：怎么样？

静场。大家都看着哈里。他实在没有办法开脱。

哈里：好……好吧。我当房客代表，只要告诉我房东住在哪儿。

朗：找个律师事务所，事情就全解决了。这事由我来办吧。

看来大家都很满意。哈里设法让他们都出去，本能地挡住人们看看这儿，望望那儿的。

哈里：我真的得出去一趟，半小时之内得赶到一个地方去。

鲍勃妻：想必是去参加生日晚会吧？

哈里：是的，跟我家里的人团聚。

高尔西多：你在城里有家呀，考尔先生？很好。

哈里设法把这些人一个个送出门外。邻居们离开前，纷纷说：“再见”，“祝你生日快乐”，“多好啊，他还有家呢”，等等。

外景。电车，夜。

哈里坐在空荡荡的电车里。电车在夜雾中悄悄行驶。电车到站，哈里下车，穿过一条无人的街道，走进一幢公寓楼。我们注意到他拿着一瓶酒——那是他刚得到的生日礼物。

内景。公寓楼，夜。

哈里在楼梯下往上张望。他简直象躲在一旁侦察似地静候了片刻。然后悄悄地上楼，走到一间房的门口，掏出钥匙，很轻巧地将钥匙插进锁孔，迅速地打开房门，并向房内窥探。里面传出一个女人的声音：“哈里”。

内景。房内，夜。

我们随哈里进入房内。房内半明半暗，面积不大。四下放了些个人用品；地上有一架小型立体声收录机，墙上挂着几幅照片，整个房间却只让人感到这是个暂时栖身之所。墙角的床上，有个年轻姑娘半欠着身子；那姑娘皮肤白皙，二十四五岁，鬈发，长得很讨俏。她方才穿着一身褪了色的东方式的绸睡衣睡着了。她名叫埃米。

埃米：我没有想到你会来。

哈里关上了房门。

哈里：我就待一小会儿。

埃米：哦！

哈里：我拿了瓶酒来，人家送给我的生日礼物。

埃米：我不知道今天是你的生日。

埃米显然睡意未消，但她对哈里的到来，打心眼里感到高兴。

哈里：我先打个电话来就好了。

埃米又钻进被窝去了。好象有点害怕，有什么东西触到了她的痛处。

埃米（并无谴责之意）：你根本不会这样做。

哈里：你多出去走动走动就好了。

埃米：你才不愿意我出去走动呢。

哈里：我不在乎的。

埃米：那样的话，你来就会碰不到我了。

哈里：要喝点酒吗？

埃米（点头。嫣然一笑）：哈里，你今年多大？

哈里走向小厨房，设法打开酒瓶。

哈里：四十四岁。

埃米：你几乎比我大一倍。这真有意思，你在我这么大的时候，我才出生。有意思。

哈里递给她一杯酒。她同哈里碰杯，两人各啜饮了一口酒。

埃米：今天是你的生日，咱们之间是不是得有件不寻常的举动？

哈里：哪方面的？

埃米：个人生活方面的。

哈里：比如说呢？

埃米：比如，跟我谈谈你的事，你的秘密。

哈里（微笑）：我没有秘密。

埃米（故意凝视他）：我不就是你的秘密吗，哈里？（明朗地）你住哪儿？为什么我不能给你住的地方打电话？

哈里（躺下）：我……我那儿没装电话。

埃米：可是，我知道，哈里，你是有秘密。你有时候上我这儿来，可是你从来也不让我事先知道。有一回，我看见你藏在楼梯底下，足足窥探了个把钟头。

这句话使哈里感到难堪，埃米却继续难为他。

埃米：我想，你是个醋罈子。你以为你能抓到我什么短处。亲爱的。（她啜了口酒）你抓不到我别的，只能发现我在等你。（笑）你每次来，开门的方式也很特别，你总是偷偷摸摸的，蹑手蹑脚，象只耗子。门倒是开得特别快，似乎你要给我来个措手不及，当场抓住我在干什么勾当。起先，我总以为是救火员闯进来，报告我楼房着火了呢。（诚挚地）啊，哈里，难道你从来信不过我，爱嫉妒么？

哈里：我不是嫉妒。

埃米：有时候，我甚至于感到你在偷听，我打电话的时候，总觉得你在偷听。

哈里（不自在）：你在胡说什么呀？

埃米：白天，你都在干什么呢，哈里？

哈里：工作呀。

埃米：在哪儿工作？

哈里：我有我自己的行当要干。

埃米：什么行当？

哈里：我不喜欢人家刨根问底。

哈里生气了，他站起来，走进浴室，关上门，靠在门上待了一会儿。

埃米（画外，唱）：“快醒醒，快醒醒，你这磕睡虫，起来吧，起来吧，赶紧快起床……”

哈里打开浴室的门，出来，盯住她看。

哈里：你为什么要唱这支歌？

埃米：这歌好听。

哈里：为什么偏偏觉得这支歌好听？

埃米：这又怎么啦，哈里？

哈里：今天，有一个人也唱过这支歌。

埃米：一个姑娘？

哈里：是的。

埃米（装模作样）：那，我可要吃醋了。她是谁？

哈里：我不认识她……我……这事同咱们无关。

埃米：你从来没有告诉过我，你在哪里上班。

哈里：我在好几个地方上班，我干好几件工作。我是乐器演奏员，自由搭班的演奏员。

埃米：你过单身生活么？

哈里：你为什么忽然要问我这些问题？

埃米：因为今天是你的生日，我想了解了解你。

哈里：是的，我单身。至于其他问题，我不想回答。

说罢，他朝小厨房那个方向走去；我们可以感觉到，他已经不想再待下去了。

哈里：这星期你该交房钱了。（埃米不语）给你。（哈里掏出钞票，把钱放到餐具架上的一只碟子里）生活费也在廷里。（埃米仍不语）我得走了。

他朝门口走了几步，又停下来，望着埃米。埃来看上去显得非常苍白，非常脆弱，简直弱不禁风。

哈里：你以前从来没有盘向过我。

埃米：哈里，今天晚上看到你来了，当时我很高兴。高兴得我的脚趾头都在被窝里打哆嗦。可是现在，我并不认为我还会等待你。

哈里看着她，然后走了。埃米睁大了眼睛，凝望着哈里刚才站过的地方；然后，又躺回床上去了。（注2）

内景。哈里的小起坐间，夜。（注3）

房间中最引人注目的是一台自制的大音箱，就是那种早期的“高保真”单喇叭扬声器。我们听到了爵士乐的录音，这段录音很老，但是保存得很好。

镜头移向哈里，他坐在房间中央一张靠背直挺的木椅上，随着录音的旋律，激动地吹奏着萨克斯管。

萨克斯管的独奏结束了，我们听到录音中热烈的掌声。只见哈里汗流满面，气喘吁吁，闭上了眼睛，他把这掌声当作对他的赞赏。[化出]

[化入]外景。哈里居住的公寓楼外，白天。

一排正待拆除的老式楼房。拆房的工人已经动工。我们听到了卡车开动声和锤子敲击声。

哈里不慌不忙地走出楼房，走过工地，来到电车站坐下，等电车。

外景。仓库周围，白天。

哈里沿着一条与铁道平行的路往前走着。这是旧金山市的工业区。一辆辆卡车沿街停靠，有的在装货，有的在卸货。时而有一列火车开过。哈里走入一幢仓库建筑，按了一下电钮，乘梯而上。

内景。哈里的库房，白天。

哈里乘电梯来到库房。我们注意到这里有几条长凳上放着电器设备，还有几个橱柜和货架，一道布幕权充隔板。斯坦利懒洋洋地靠在一张旧沙发上看杂志。

哈里：早上好。

斯坦利：这里有篇文章谈到展销会。还点了你的名呢。

哈里：是吗？

斯坦利：说你是今天晚上要出场的知名人士之一。你还不知道？

哈里脱掉外衣，出于习惯，朝一张工作台走去；那上面并排放着三台专业录音机。

哈里：是的，我说过我要去。

斯坦利（读杂志上的文章）：“……在这一领域的尖子人物当中，大有希望的是哈尔·里卜昔特和旧金山的哈里·考尔。肯尼思·斯派里将以‘监视监听与法律’为题发表演说，参加者还有密执安州底特律市的威廉·P·莫伦。”

哈里：威廉·P·莫伦居然什么时候也成了这方面的尖子人物了？

斯坦利：喝咖啡吗？

斯坦利起身，为哈里倒了一杯咖啡。

斯坦利：此公在底特律可是了不起呢，当初，凯德勒克汽车公司裁员的消息，就是他向克莱斯勒汽车公司透露的。

哈里打了个呵欠，开始伏案工作，他操作录音机的动作迅速、麻利，可见是这方面的老手。薄薄的录音磁带，经他三下、两下地一弄，全都装妥了。斯坦利给他端来一杯冒热气的咖啡。他使了个眼色，示意斯坦利把咖啡放在桌上。

录音机全都准备舒齐，哈里校正好第三台机器，那台机器一看便知道是他自制的。

斯坦利：这些麦克风的音响效果的确棒极了。

斯坦利靠坐在一张工作台边上喝咖啡。哈里打开一台大的扬声器。这时听到嘟的一声，继电器畅通无阻，三台录音机同时转动起来。同步器上的示波屏说明电子循环的状况良好。

特写。大扬声器。外观表明这台扬声器同哈里住所里的扬声器出自同一位工匠之手。我们先听到一阵嘶嘶声，一阵静电干扰声，接着是斯坦利的语音：

斯坦利（画外）：12月2日，星期二，下午一点钟。第一组。12月2日，星期二，下午一点钟。第二组。12月2日，星期二，下午一点钟。第三组。

接着，我们听出了安和马克的对话声。但是，这声音好象同时由几台分置几处的录音机里传出来的。哈里调整了一下三合一混录开关，把声音调节到扬声器最强、最清晰的那一挡。

安（画外，唱）：“快醒醒，快醒醒，你这磕睡虫，起来吧，起来吧，赶紧快起床……高高兴兴地生活，欢笑和爱恋。”

特写，哈里凝神谛听。

安（画外）：你有零钱吗？

外景。团结广场，白天。

我们见到安和马克，同影片开始时的情景一样，包括哈里·考尔不时地瞥他们一眼。他们的言谈之间，我们感到有一种言外之意，似乎他们在大庭广众之间不习惯畅所欲言，似乎他们的思想并没有真正集中在他们谈及的事情上面，而是集中于他们彼此之间提心吊胆、难以忍受的爱恋。这种感觉是很微妙的，开始我们甚至于没有注意到，但是，由于这个场面一再重复，事情就变得明显了。

安（画外）：我不知道圣诞节给他买点什么礼物，他什么都有了。

马克（画外）：他什么都不缺，什么都不需要了。

安（画外）：我拿不定主意……

画面给行人档住了，声音突然中止。

内景。哈里的库房，白天。

特写，黑色的ALTECA一500扬声器。我们只听到磁带嘶嘶的声音。

近景，哈里连忙揿按钮，三台机器同时停止。他又把三条磁带调到同步，然后拨动调节开关，磁带又转起来。

特写，哈里的手，先把第一个调节开关朝后拨，又把第二个调节开关朝前拨。我们听到了两个同一段对话的录音重迭播出。

马克（画外）：他什么都不缺，什么都不需要了。

外景。团结广场，白天。

影片开头已经出现过的场面。

安：我拿不定主意……（静电干扰声）给你什么东西。

马克：先看看再说。

安：好吧。（她脸上抹过一丝怅然的表情，但她立刻把握住自己，又变得开朗起来）好。那，我呢？

马克：你会见分晓的。

内景。哈里的库房，白天。

俯摄。全景。哈里一动不动地坐着听扬声器里的声音。斯坦利不声不响地操作机器。从窗外射进白色的光芒来。

安（画外）：你太一本正经（注4）。你该吊吊我的胃口，给我露点口风，让我猜。

马克（画外）：让你烦了吧？

安（画外）：什么？

马克（画外）：老这么转悠。

安（画外）：你看，多可怕！

外景。团结广场，白天。

近景。乞丐，躺在长凳上，有鞋而无袜。

内景。库房，白天。

扬声器。

马克（画外）：他又不伤害别人。

安（画外）：咱们也不伤害人家呀。天哪！

哈里让录音机暂停；把磁带往后退了一段，重新放录音。

外景。团结广场，白天。

近景。安和马克从乞丐前走过。

安：咱们也不伤害人家呀……天哪！

她叹了口气，脸上现出非常不安的神色。接着，她的注意目标又回到乞丐身上。

安：我一见到这号人，总不免产生同样的想法……

内景。哈里的库房，白天。

近景。斯坦利在操作机器。

马克（画外）：什么想法？

斯坦利（自言自语地咕哝道）：是啊，你有什么想法？

安（画外）：我想，他当初也是父母的宝贝儿子，爹疼他，妈爱他……

（下面，录音声与对白同时进行）

安（画外）：可现在，他落到这步田地，半死不活地倒在公园长凳上。他的父母、叔伯在哪儿呢？反正，我总是这样想的。

马克（画外）：我估计，我想，一旦纽约哪家报馆罢工……这号上了年纪的酒鬼……一夜之间会冻死好多。

安（画外）：就因为没有报纸？

马克（画外）：确实，报纸使他们……

斯坦利：你准备去吃午饭吗？

哈里：我不吃午饭了。

斯坦利：走吧，咱们上阿尔斯海湾饭店去。

哈里：我要把这段录音听完。

斯坦利：这段对话，听着多无聊！

哈里：我要干工作。

斯坦利：听他们扯什么蛋！

哈里生气地把录音机的停止键使劲一按，三台录音机骤然停止，马克的那句话没有说完。

哈里：听着，我要把这件工作做完。

斯坦利：别激动呀！

哈里：我腻味透了。

斯坦利：腻味什么。

哈里：腻味你！成天没完没了地问我问题。

斯坦利：天哪！

哈里：别来这一套。

斯坦利：天晓得！

哈里：趁早别废话。我听了恶心。

斯坦利：你怎么啦，哈里？

哈里按录音机的起动键钮。下面，他们的对白与录音声同时进行：

马克（画外）：温暖……

安（画外）：真可怕。

马克（画外）：这场谈话是谁起的头呀？

安：是你。

马克：不是我。

安：是你。你可别忘了。（稍顿）马克……不要紧，咱们可以谈谈。

马克（画外）：我受不了……

安（画外）：你简直弄得我都要哭了。

马克（画外）：我知道，亲爱的，我知道。（稍顿）我也……

哈里：你这个活儿干得一塌糊涂。你要是多注意录音的质量，少关心他们谈话的内容，本来应该录得好些。

斯坦利：我不过问了问怎么回事，你居然这样大发雷霆，为什么？

哈里：因为我不能凭空解答我的主顾的个人问题。

斯坦利：咳！你哪怕偶尔透露那么一丁点儿呢。

哈里：这事与我无关，与你更没有关系。

斯坦利：你总把我蒙在鼓里。

哈里：我上这儿干吗来了？难道这是工艺学院，要我讲课来的？

斯坦利：这里面正好涉及人性问题。

哈里再次中止录音机的运转。

哈里：有一条规矩是必须严格遵守的。我学会干这一行……这就是……我不管什么人性，只知道干这一行的规矩。

斯坦利：我吃午饭去了。再见。

斯坦利气呼呼地穿上大衣，走进电梯。只听得电梯嗡嗡地叫了一阵，哈里象僵住了一般，坐在工作台前一动不动，等电梯声停止之后，哈里舒了口气，又伏案工作，开动录音机。

安（画外）：不……不要。

马克（画外）：天哪。

外景，团结广场，白天。

安很激动。马克搂住她，抚摸她，多情的手掠过她的脖子，安温柔地推开他的手。他们俩都显得特别、特别地提心吊胆。

安（严肃地）：吃你的三明治吧。我刚才告诉你的话，你只当我开玩笑就是了。

马克挪动他的手。

安：去吧。

马克笑了起来。

马克：你从哪儿听说的？

安（笑着说）：这可是我的秘密。

她虽然也笑，但这是假笑，笑得很勉强。他们继续散步，我们注意到哑剧演员跟在他们的后面，摹仿他们的动作。他们没有发现。

马克：你有什么感觉？

安：哦，你心里有数。

马克：今天天气真好；昨天又冷，又有雾。

安：你难道……（声音突然中断）

内景。哈里的库房，白天。

哈里让三台录音机都停下来，然后又把三盘磁带都倒退回去。接着停第三盘磁带，又让这盘磁带往前走起来。

马克（画外）：……又冷，又有雾。

安（画外）：你认为咱们干得了吗？

马克（静电干扰声很厉害，画外）：本周末，也可能星期天。

特写。哈里在调整滤波器，静电干扰声逐渐小下去。

安（画外）：那就说定，星期天……

马克（画外）：……三点钟。贾克塔尔旅馆，773号房间。

外景。团结广场，白天。

特写，安。她的脸上现出恐惧的表情。她注视着提着购物袋的人，看着他若无其事地经过他们身边。

安：瞧，看见那个人没有？戴着助听器的……好象……

马克：没有看见。在哪儿？

安：他一直在跟踪咱们。刚才紧挨着咱们。

马克：没事儿。不必担心。

内景。哈里的库房，白天。

特写，哈里。

安（画外，唱）：“红色的、红色的知更鸟，一蹦一跳往前行……”

（停顿片刻）天哪，把这事儿早点了结，该多好呀！

特写。哈里的手。煞住另一盘磁带；同样的话音重复、重迭了一会儿，然后清晰起来。

安（画外）：我爱你。

库房全景。我们听到手鼓声开始搀杂进对话录音。

马克（画外）：咱们在这儿耽搁得太久了。

安（画外）：再待一会儿吧。

手鼓声越来越响，我们勉强只听到他们的片言只语。

马克（画外）：他可能……可能……（震耳的鼓声）……机会。

特写。工作台。三台录音机同时中止。倒退。

特写。哈里。这恰恰是他过去找不到的那一段录音。

特写。哈里的手煞住第二盘磁带。又按起动开关。

特写。磁带向前转动着。

马克（画外）：他可能……可能……（手鼓声模糊了几个字音）……机会。

特写。哈里。再倒退一次磁带。

特写。哈里的手摸到一只小盒子，这是个很不起眼、显然是自己制造的零件，是某种滤波器，他用尖嘴夹把这个零件同有鼓声干扰的录音机接通；按前进开关，接通滤波器的那台录音机转动起来。

外景。团结广场，白天。

安和马克从手鼓演奏者们的旁边走过。他们在对话，可是我们听不到他们的谈话内容。这种音响的音质很特殊，发闷。鼓声每一下都象某种电子音响。马克在说话，有几个字音从鼓声中显露出来：

马克（画外）：……杀我们。

内景。库房，白天。

近景。哈里听到了“杀”这个词，连忙停机。他呆呆地凝视着工作台，片刻之后，又迅速开动机器。

特写。哈里的手拔掉自制的滤波器，把它推到一边，然后又把它象刚才那样接到录音机上。

库房全景，磁带又退到他方才停机的地方。

安（画外）：再待一会儿吧。

手鼓声仍很响，盖住了他们的话音。

马克（画外）：他可能……可能（声音中断）……机会。

安（画外。从手鼓声中显露出来）：你明明知道，他偷录电话。

特写，哈里在凝神谛听。

马克（画外）：咱们还是回去吧，都快两点了。

特写，三台录音机都在转动。

安（画外）：请你先别回到那儿去，等到……

马克（画外）：好吧。我先不回去。

外景。团结广场，白天。

安和马克无言地走着，二人互不对视，也不拉着手。在远处，我们注意到那辆“镜子公司”的小货车停靠在路旁。

马克：你走吧……我在这儿再待一会儿。

安：再见……等一等，你的眼皮上有什么东西。

她对着他，从他眼睛上抹掉什么东西。

安（悄声）：你真的不要去，我想吻你。

她趁机迅速地吻了他一下，然后转身跑开。

内景。哈里的库房，白天。

全景。哈里从椅子上站起来，按一下倒退磁带的总开关。

特写。大录音机上的磁带在倒转。

特写。哈里注视着磁带。我们知道，从现在起，他决定否认曾经听到过那些话。[化入]

外景。公用电话，白天。

哈里在电话间打电话。

哈里：746分机。

接线员（画外）：请等一等。

助手（画外）：经理办公室。

哈里：对不起，我是考尔先生。

哈里瞥一下电话间外面。有人走过，谁也没有注意到他。他提了一只蓝色的维尼纶包。

助手（画外）：很抱歉，经理正在开会。

哈里：材料我弄到手了，我打电话是为了约个时间。

助手（画外）：我们下午再回你电话。你能告诉我你的电话号码吗？

哈里：我打的是公用电诺，我私人没有电话。

助手（画外）：那你先别挂。

哈里等着。更多的行人经过。

助手（画外）：喂。约好今天下午两点半。

哈里：今天下午两点半？好。钱一次付清。

助手（画外）：都安排好了。

哈里挂上电话，走出电话间。

外景。电车，白天。

电车顶上的滑轮贴着费尔莫大街上的高压电线滑动，偶尔喷溅出些火花。

哈里坐在电车里。蓝色的提包放在身上。

内景。证券经纪行，白天。

中景，一个瘦高个儿的男子，坐在一排舒适的椅子当中，椅子对面是一块很大的公布价目的牌子。周围还有许多人也坐着，气氛很热闹，不时听到电话铃响。

那个瘦高个儿名叫麦克瑙。他看见哈里，向他挥手致意，哈里走过来，坐到他旁边的椅子里。这是麦克瑙用皮包为他先占下的位置。

麦克瑙：哈里。

他给哈里一只棕色纸口袋，他自己也有一袋，两人一起吃口袋里的午饭。

哈里：艾迪丝好吗？

麦克瑙：好多了，谢谢你，哈里。这午饭就是她做的。

哈里抽出一张纸，一声不吭地递给麦克瑙。

麦克瑙：这是什么？

哈里：拉格纳街七百号的全体居民签名的请愿书，他们推举我当代言人。

麦克瑙：干什么？

哈里：要我跟房东谈谈。

麦克瑙：什么房东？

哈里：拉格纳街七百号的房东。

麦克瑙：你同意当代言人？

哈里：当然。

特写，哈里显然没有考虑这种鸡毛蒜皮的事。他正注意牌上的价目表。

麦克瑙（读请愿书，画外）：“增装管子，地下水管，电线管。”

哈里所见：价目表上注有当天的成交额。

麦克瑙：你要我做什么呢？

哈里（画外）：安装地下管道需要多少钱？

特写。麦克瑙。

麦克瑙：我们以前做过这笔生意……

哈里：我知道。

麦克瑙：我介绍过这样的生意，去年秋天，我们安装过。我想，当时报价大约三千五百美元吧……

哈里：三千八百美元……就算三千五百美元，也是超出限度了。还要抽成呢。

麦克瑙：不过，雨季就要到了，哈里。

哈里：我不想听什么雨季不雨季。我也不想听什么花费三千五百美元安装地下管道。反正我打算卖掉房子，李。如今人人都要成为热心的芳邻了；我在认识到这一点之前，就得接受人家的邀请，跟一帮人打交道，弄得自己的自由处处受到牵制。（他草草吃罢三明治，把午餐袋里的剩货塞进包里）我得走了。我下午两点半要去办一件要紧的事。

哈里站起来。麦克瑙赶紧吃罢午饭，也站起来。

麦克瑙：我跟你一起走。

跟拍两人穿过铃声、敲击声乱成一片的证券经纪行。

麦克瑙：哈里，你这一阵过得怎么样？我好久没有同你谈谈了。

哈里：近来我干了几笔赚钱生意……的的确确干得很得手。

麦克瑙：小心啊，哈里。法律条文变化可快呢。我并不是说生意难做。你怎么样？既然你混得不错，就该结婚了。艾迪丝一直惦记你。

哈里：结婚？不行。身边有个人成天看着我，我简直会活不下去的。

麦克瑙：哈里，你有朋友吗？

哈里（诚恳地）：你就是我的朋友，李。你是我最好的朋友。

他摆摆手走开了。麦克瑙招手喊道——

麦克瑙：咱们有整整两年没碰头了。（注5）

外景。银行区，白天。

哈里穿过银行区一条热闹的大街，手里提着那只蓝色提包，向一幢高大而气派不凡的大楼走去。

外景。银行广场，白天。

哈里穿过现代化的广场，从大楼前的大台阶拾级而上。

内景。大楼内，白天。

哈里在电梯里等着。不大会儿，人挤满了。一名穿制服的警卫在维持秩序。门关上，电梯上升。可以感觉到，挤在人堆里的哈里很不自在。有八、九场对话在同时进行，嘈杂声弄得哈里敏感的听觉乱成一团。

女人：我告诉过她，如果她的感觉是这样……

特写。哈里转身。

另一女人：还是跟我和大块头一道去纽……

哈里再次转身。

男人：她算是这些人中最讨俏的了……

电梯每停一层，总有一些人出去；人越走越少，最后只剩下哈里一人。他舒了口气：总算清静了。

特写。哈里的手攥着那只蓝色提包。

电梯上的指示灯亮出“顶层”二字。门开启。

内景。经理办公室，大楼顶层，白天。

哈里走进接待室。显然，这里是这家公司最高领导办公的地点。哈里朝旋梯前走去：办公桌的后面坐着一名眉清目秀、衣着讲究的青年，举止风度颇引人注目。他正在打字，一望便知，他负责接待。

哈里：我有件东西要交给经理。

接待员：好的。请把东西留下吧。

哈里：这东西必须由我面交。我早已约好见面时间了。

接待员：你是考尔先生？

哈里：是的。

接待员朝内部对讲机咕哝了几句，转身告诉哈里。

接待员：待会儿有人出来见你，考尔先生。

哈里坐在沙发上静候。蓝色的提包放在怀里，他双手交叉着按住了提包。

接待员：你要点酒吗？

哈里：不要，谢谢。

接待员：要点饮料吗？

哈里：不要。

接待员：要看杂志么？

哈里：什么都不要，谢谢你。

哈里等着。过了片刻，只见从旋梯走下另一位青年，迳自朝哈里走来；从他的表情看，他认识哈里。他向哈里伸手欢迎。此人名叫马丁·斯泰特。

马丁：你好，考尔先生。我给你弄份混合饮料吧，好吗？（注6）

哈里：不必麻烦，谢谢你。

马丁：那就请随我来。

哈里提着蓝色维尼纶提包，起身随马丁登上旋梯。镜头跟拍马丁领着他东一拐、西一弯，象在迷宫里似的，最后向一间单人办公室走去。

内景。马丁的办公室，白天。

马丁领哈里走进办公室，然后把门带上，又坐到自己的办公桌前，微笑着看看哈里。接着，他从办公桌的第一只抽屉里，拿出一个信封。

马丁：这是付给你的酬金。现款。材料你带来了？

哈里：是的。

马丁（把信封推到哈里面前）：这是一笔数目可观的现金。

哈里：我应该把材料面交经理本人。当初就是这样讲定的。

马丁：我知道。不过，目前他不在。他要我把钱付给你，并且，把材料从你手里拿过来。

哈里：我可以等他回来再说。

马丁：他不在市内。要等到明天下午才回得来。至于你的酬金……（注7）

哈里不等他说完，便站起来。

哈里：我说，对不住，可是当初是这样指示我的。

马丁站着。手里还举着那只装钱的信封。

哈里的特写。其实他乐于把录音带交出来，就此了结这件事。哈里扭头走了，但马丁仍然伸着手，一动不动。哈里一声不吭地从马丁身边走过去，迳自走出办公室。

内景。走廊，白天。

哈里在走廊里朝前走着。马丁在后面跟上来。这时走廊里有一扇门开了，马克从门内出来。这位成为窃听目标的青年，同另外那位在这里工作的青年一样，穿戴的方式同样是一丝不苟的。哈里同他的工作对象不期而遇，惊讶万分，几乎疑幻疑真。（注8）

安（画外）：请你先别回到那儿去……

特写。哈里。他差一点脱口同他说话，把事情真相告诉他。

马克（画外）：好吧。我先不回去。

中景。马克朝哈里瞥了一眼，没有认出他来。他只是随便地看了一下。马丁在远处注视着。

外景。团结广场，白天。

影片开头时有过的场面：马克和安在公园里散步。

安：瞧，看见那人没有？戴着助听器的，好象……

马克：没有看见。在哪儿？

安：他一直在跟踪咱们。刚才紧挨着咱们。

安抓住马克的胳膊，捏了一下。

内景。埃米的公寓楼，白天。

哈里匆匆走过楼前的庭院，走进楼去。

内景。埃米的公寓楼内，过道，白天。

哈里进来。这一回，他没有故意蹑手蹑脚的。

安（画外，歌声）：“当红色的、红色的知更鸟，一蹦一跳往前行……”

哈里掏出钥匙，情绪激动地打开房门。

内景。埃米的房内，白天。

安（画外）：我爱你。

哈里：埃米？

房内空无一人。床上没有被单，光溜溜的床垫也被卷了起来。

马克（画外）：咱们在这儿耽搁得太久了。

安（画外）：再待一会儿吧……（这时，声带中出现咚咚的手鼓声）

特写。哈里环顾室内。

马克（画外）：他可能……（话音淹没在鼓声中）……机会……

房内空荡荡、乱糟糟。个人用品都被拿走了。电话仍在墙角的桌子上。

安（画外）：你明明知道，他偷录电话。

中景。哈里提着蓝色的提包，在房内转悠。

马克（画外）：咱们还是回去吧；都快两点了。

哈里走向小厨房，朝橱柜看去。

马克（画外）：好吧。我先不回去。

哈里打开橱柜：碟子仍在老地方，他上次留在碟子里的几张钞票也仍在原处。

马克（画外）：你走吧……我在这儿再待一会儿。

全景。哈里站在空荡的房间里；房里已经没有一件个人用品了。他一直提着那只蓝包。

安（画外）：再见……等一等，你的眼皮上有什么东西。

外景。团结广场，白天。

安迎上去，吻了马克一下。

安：你真的不要去，我想吻你。（吻罢，急忙走开）

内景。埃米的房内，白天。

全景。哈里站在空荡荡的房内。我们只听到磁带的嘶嘶声和静电干扰声。[化出]

[化入]内景。圣弗兰西斯旅馆，夜。

哈里通过人群，向会场走去。他经过镶满镜子的过厅。人群中主要是男性来宾，他们一个个穿着套服，上衣的左胸口袋上别着一张与会者的名片。扬声器中传出录制的乐曲，时而被播送通知或找人的广播声所打断。被提到名字的人又往往让人感到这是某位警察，或者某位探长，某位强化法制的人物。

镜头跟着哈里。哈里朝大会报到处走去，忽然，他发现了什么，顿时心绪不宁起来。

哈里朝远处望去：在旅馆楼下的熙攘人堆中，有个年青人正是他今天下午在银行大厦里打过交道的人：马丁。他虽离哈里有相当远的一段距离，而且还在注意别处，但我们十拿九稳地感觉到，他在跟踪哈里。哈里急忙钻进人群，朝展销会的入口处挤去。他停下来张望。

特写。哈里环顾左右。哈里发觉那青年已不在原处，便转身向笑容可掬的女服务员走去。那是大会报到处：女服务员们拿着带夹子的书写板，板上有按字母顺序排列的名单，她们的跟前还有一排排白色的名片。哈里向其中一位服务员报了自己的姓名，那位服务员核对过名单之后，笑眯眯地将一张名片别在他上衣的左襟上。哈里便向有警卫把守的会场门口挤去。走到警卫跟前，他又举棋不定地回头，向刚才他发现马丁的那个地方再望上一眼。然后走入会场。

镜头从哈里的视点拍摄。只见场内灯火通明，五花八门的展品台之间形成一条条间隔，把会场分成一个个展区，间隔口各标上相应的字样：我们不时能见到“检波器”、“计量器”、“安全装置”、“强化装置”等标志。人们手里拿着饮料，在展厅内挤来挤去，不少人常常聚集在某个特殊的展品台前。有许多穿着漂亮衣裳的姑娘在台前来回走动，照顾着展品。她们有的风姿迷人，有的相貌一般；她们在讲解展品的功能，捎带朝男人们卖弄风情。

镜头跟拍哈里慢慢走入大厅。他仍被受到跟踪的念头弄得忐忑不安，他愈往大厅内走，脸上就愈明显地浮现出一种故作谦逊的表情，好象有谁会朝他走来，请他签名留念，以至使他感到难堪。

镜头跟拍成特写。哈里胸前的名片：哈里·考尔。

哈里往大厅中间挤去，他经过一个展品台，见到有几位观众围住了一个瘦削而热情的人。那人举起了一只黑色的盒子，盒内的电子元件散置在他面前的桌上。

瘦子：L一T50，基本上是一种微型无线电频率振动器，任何包含单股交流成分的直流电源，都能使它产生效应和调整波频……

中景。哈里心不在焉地听着。他主要在扫视展厅。

瘦子（画外）：……而这样的电源，在私人电话里，或者对讲机里都能找到……

镜头从哈里的视点往大厅外面看，可以发现名叫马丁的青年人已经通过门卫，走进了展厅。

哈里急忙转身走开，经过另一个展品台，上面的招牌是闪光的字样：“新！新！新！有志者事竟成！微型电池接触器。”哈里经过展品台时，一位俏丽的姑娘给了他一张说明书。哈里扭身走进一个双重门扇的过厅，这里通往演讲厅，演讲厅里面和外面大致相仿。

内景。演讲厅内，夜。

演讲厅内，三分之一的座位坐着听众。有一个人站在讲坛前，手执讲稿在讲解他身后银幕上放映的幻灯片。

演讲者：……用一辆汽车去跟踪另一辆汽车，往往会遇到许多难以预料的问题，特别是当被跟踪者有所察觉，或者正赶上高速行驶的交通繁忙地段。

幻灯：一辆汽车高速经过市区。

近景。哈里环顾场内，看看有没有熟人，他对演讲者不很注意。

演讲者（画外）：F·E电器公司，经过广泛的研究和长期的现场试验……（幻灯片）……改进了两种半导体元件；这两种元件可以……

哈里扫视会场：有些人在聚精会神地听讲；有些人在翻阅他们从大会塑料文件袋中取出来的说明书；有些人同妻子坐在一起，有一两个人在打磕睡。

演讲者（画外）：……固定在被跟踪的汽车上……（幻灯片）

银幕。特写。一只蓝色的盒子上有几条电线，电线终端都由尖嘴夹同另外的线接上。

演讲者（画外）：……将发出脉冲电信号，这种信号在大多数的通电条件下都可以清晰地检测到……（幻灯片）

 4 ) 自我的对话

最近才看了《对话》，也是补完科波拉电影计划的最后一部，也是我最为中意的一部电影，果然，相对于电影小子的他人来说，我最喜欢的还是科波拉，他对于光与影的控制，和声与画的展现，以及在商业和艺术性的平衡上，无人出其右，前有教父系列，后有泰肯罗。纵横50年，个人的巅峰期就在于1974年，两部传世之作横空出世，一部就是大家所熟知的是《教父2》，其绚丽的光影效果已经成了灯光同学必拉之片。另一部，就是这个以声为主的《对话》了。

  如何体现电影中以声为主呢，最好的办法，就是在声音中潜藏着各种叙事线索，推进叙事的每个点，都来自于对于电影的声音发掘。众所周知，电影声音被克拉考尔分成了三部分，音效，语言，和音乐。在电影里，语言总体上还是承担着大部分的叙事功能。音乐以美国爵士为主，承担烘托气氛功能。这两者并不出奇，但，在这部电影中，音效，承担了更重要的功能，这在于每个音效进行特殊的混音渲染后，变得更富于情感，同时，在10分钟开场后，被哈利所录制下的录音带被不断的重复，此时一大段的语言转化成了音效，被解构了，每一个化成隐喻，而故事的进展，大多数是被哈利和录音带的关系所决定的。当音效成为了电影的叙事符号，那么，至少处于附属位置的声音，地位被提升。不仅仅如此，综上所述，声音在这部电影里做到了画面能做到的一切，同时在情感的宣泄上，更胜一筹，画面是死的了，声音确是活的。这就是科波拉的厉害之处。

  为何哈利会对于众多案件中的其中一案，情有独钟。究其原因，起因在于他所中意的女友。哈利的女友，最爱唱的是首“红知更鸟”，此时的哈利，已经被女友抛弃。这首歌，同样的，出现在哈利所监听的广场上，这就使他的工作和私生活产生了交集，也就是从这里开始，一项看上去非常普通的任务，有了质的改变。当《红知更鸟》这首歌曲在哈利的脑海里不断的被重复时，哈利已经分不清自己处于什么样的状态了。朋友的离去，女友的抛弃，唯有工作才能做到保持自己唯一的优势。在工作不断渗透进他生活的方方面面之时，哈利惊讶的发现，自己已经输的一塌糊涂了。电影的结局造就如此不堪的结局，大抵上是在于哈利的过分解构，以及可悲的救赎心态所导致的。

  科技发展到一定阶段，是不受人类所控制的。在窃听技术尖端的哈利，却反被监听，就是个很好的例子。骄傲的哈利，自以为走到了技术的尖端了，但当被监听的时候，一种油然而生的背叛感，突然而来。哈利的颓废不仅在于的情感生活和道德死亡上，那一刻，宣告了，他最后一根救命稻草，监听工作，也放弃了他。他拆完房间里所有的角落，房间霎那成为废墟，哈利在废墟里吹着萨克斯，他如同房间一样，就这么被解构了，死了。

  我同意，对哈利来说，善意，就是个死胡同。所谓的善意，所谓的救赎，是不能阻止任何充满恶意事件的发生的。更有甚者，人所持有的善意，是推波助澜的凶手。道德在此时为何物，每次哈利挖的愈深，却越容易被欺骗。道德蒙蔽了哈利的双眼，这可是人制定的规则，不是神。哈利就这样自欺欺人的引祸上身，终究还是为了自己，摆脱过去的负罪感，讽刺的是，这使他成为了罪恶的目击者。他是业界能最顶尖的窃听者，却没有具备窃听者应有的心理素质，这该是和他的童年戚戚相关。这说明哈利这个人物，从心态上具有不可逆性。人性在此时被宣称是不可被拯救的，可看出科波拉对于人的失望。

  科波拉说他这部电影的灵感来自安东尼奥尼的《放大》。在这两部片中，对于主角所产生的情绪都名为：孤独。这种孤独都被急剧放大，从而产生了怀疑一切的疑问，同时，对于自身的不断拷打，最后所作出的抉择，象征了抵抗的失败。不同的是，科波拉还加入了对于神的拷问。神的无为，被导演清晰无误的表达出来，也符合1974年的风潮。这和把电影定位于窃听者是同样的道理，与真实相近的背景，总能让观众更好的代入。

  好莱坞“电影小子”里，科波拉的艺术成就是最高的。也是对于让个人的精神状态的现代性解读。而《对话》，是科波拉在“剖析个人”上最为经典的一部黑色电影性质的作品。

 5 ) “这家伙简直无所不能！”——《对话》的剪辑

迈克尔·翁达杰与电影《对话》的剪辑及混音沃尔特默奇的访谈录，节选自《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》一书

翁达杰：在写作中，特别是诗歌写作中，人们总是通过令人惊奇的并置，在看似不相干的事物之间制造关联，为各种想法和隐喻找到恰如其分的表达。在西班牙诗歌带来的影响中这能看得很清楚，在西方我们称之为“跳跃诗歌”（leaping poetry），那些时而超现实、时而潜意识的关联，显露了陌生事物之间令人惊奇的关联方式，或叫通道。在较简单的层面上说，它就像一个双关语甚至一处排版错误带来的效果。有个故事讲，奥登在一首诗里本来要写“The poets know the names of the seas（诗人懂得海的名字）”，结果在打字机上打错了一个字母，成了“The ports know the names of the seas（港口懂得海的名字）”，奥登发现后，反而觉得错字的感觉更好，就原样保留了下来。

默奇：哈里·考尔（Harry Caul）的名字也是这么来的。弗朗西新写《对话》剧本期间，正在读小说《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）的名字拿来，变成哈里·卡勒（Harry Caller）。后来他转念一想，不行，太直白了（哈里是个职业窃听者，总是窃听别人的电话什么的），于是就把Caller缩短成Call。后来他的秘书打字不小心弄成了Caul一这跟奥登的情形一模一样一他觉得这个错拼的字更好。Caul听起来跟Cal一样，但它为弗朗西斯提供了一种影片的视觉隐喻：一个男人，总是穿着半透明雨衣，跟包在胚胎膜里一样，每当受到威胁或有什么不好的事发生，他就退缩到塑料碎片或者波纹毛玻璃的后面。电影里有好几个地方，弗朗西斯都让哈里把自己的名字一个字母一个字母地拼出来C-A-U-L，这样大家都能明白其用意。

翁达杰：那样一来就决定了一

默奇：那就决定了服装和表演的风格，决定了角色的状态：哈里·考尔是个在自我与现实之间隔着一层薄膜的人，电影就是关于蜕下这层薄膜以及这个过程给角色带来的痛苦。

《对话》的剪辑

翁达杰：你跟弗朗西斯·科波拉决定合作《对话》时，其内容肯定也是你想用电影来探讨的话题，那就是对“卑微的声音“的颂扬与追问，其中那种痴迷，真的跟你十一岁时的痴迷完全一样。这部电影是科波拉先有剧本、你后来才加入的吗，还是你较早就参与其中了？

默奇：他在六十年代末期就写出来了，故事的灵感来自导演欧文·克什纳（Irvin Kershner）拿给他看的一篇《生活》（Life）杂志的人物特写，讲一名旧金山的监听技术人员哈尔·利普塞特（Hal Lipset）。弗朗西斯在一两年前看过安东尼奥尼的《放大》（Blowup，1966），当时他就有个想法要把《放大》的故事跟监听录音的世界结合起来。故事主角哈里·考尔的名字灵感来自赫尔曼：黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒尔。那是个普普通通的中产阶级人物，却突然卷入了一个他完全无法控制的世界。

翁达杰：这是一部精彩的电影，在某个层面上它是都悬疑片，但它又有着我们前面讨论过的那种模糊性，还有一种刀琢斧劈搬执著的叙事角度。

默奇：是的，因为故事紧紧抓着这个其貌不扬的监听工程师，是从他的单一视点来讲述的。他受雇于一个并未指明的企业的老板，去监听一对年轻人的谈话。两个年轻人可能关系不正当，也可能是正当的。但由于观众只了解从他的角度所能知道的东西，你就永远无法真正搞清到底发生了什么。你只能猜测。由于他是声音工程师，在故事展开的过程中，你作为观众自然就开始用他那种监听世界的方式来聆听世界。这真是一个美妙的机会。

翁达杰：这是在电影中使用一种模糊叙事的精彩尝试，而且那种对声音的迷恋似乎很像你自己的状态…

默奇：剪辑过程中，确实有很多时候我会产生一种重影的感觉。我常工作到深夜，看着哈里·考尔在他的录音带上忙碌，我的眼前常常会有四只手，他的手和我的手。好几次我困得有些迷糊了，看见哈里在录音机上摁了“停止“键，而我眼前的影片居然没有跟着停下来，我还挺纳闷地想，怎么还在转呢？很奇怪，在我最近着手进行的爱迪生一迪克森影片修复项目中，我的工作恰恰就是哈里在那卷录音带上所干的事情。

翁达杰：哈里·考尔的工作跟你作为录音师所做的工作确实非常接近。

默奇：我想弗朗西斯可能时不时地在研究我，仿佛我来自一个奇怪的部落，而他则是一个人类学家！我是与他关系最密切的录音师，《雨族》《教父》《THX138》《美国风情画》这些影片的全部后期声音工作都是我负责的。

翁达杰：观看《对话》时，我觉得科波拉是在以一种奇怪的方式颂扬艺木家，费美所有的专业工作者，因为他们各自的工作中都带有那样一种令人愉悦之感一有一场戏，在电子监控技术研讨会之后，哈里的四个同行站在那儿聊他们的工作，聊到哈里是他们中的“著名人士“。这简直就是一幅艺术家的部落肖像。

默奇：是的，弗朗西斯脑子里全是这个。我记得他那时说过，看着一门艺术，特别是在电影里看着一门艺术在眼前展开，是一件非常奇妙的事。想象一个刻木雕的人，或者一个石匠。单纯地就坐在那儿看着他，看他隔多久磨一次刀？他每敲打十下就磨一次刀——哎呀这太有趣了！那里面具有一种可触感，非常视觉化，同时又相当具有人的意味。

翁达杰：这就像是在武士电影里，我们对武士在孤独中修炼剑法的那些细节更感兴趣，而非最后的角杀。

默奇：是的。在弗朗西斯看来，哈里·考尔的工作显然就像电影制作：原始材料在这儿，你怎样才能从那里面得到最好的结果？所以该片就是在深入探究那样一种头脑是如何工作的。同时，哈里·考尔身上还有好多弗朗西斯自己的影子。虽然你见到弗朗西斯的时候不会想到他跟哈里有什么共同点：他是个豪爽的、健谈的大家长；他会把你请到他的那一桌；他喜欢被很多人围着；他喜欢争吵；喜欢当主人并为你亲自烹制晚餐一所有这些社会性的品质都跟孤独的哈里·考尔完全相反，他独自一人待在自己那个汽车旅馆一样简陋的公寓里，独自吹着萨克斯风。但实际上弗朗西斯还有另外一面，跟哈里·考尔非常像。弗朗西斯也有自己精研技术的一面。要是他的生活走了另外一条路，我看他很容易会在技术方面钻得很深，变成个“哈里·科波拉“。影片中哈里的竞争对手伯尼·莫兰（Bernie Moran）在哈里工作室的聚会上讲了个故事，是哈里在十二岁时怎么窃听邻居的电话，其实那就是弗朗西斯自己十二岁时的故事。

再说，每个电影人都是某种窥探者，只是哈里的窥探范围很窄，局限在声音的频段。要是你成了电影人，你自然是永远都在寻找创作题材，寻找观察事物的新的方式，你窥探着人们生活的方方面面：不但是题材，也包括处理题材的方法。我想弗朗西斯凭自己的经验，很容易理解哈里·考尔和他从事的职业。

那就是弗朗西斯最大的优点之一——想方设法用他的电影来探索自己的个人经验。我想，有时候如果他的影片有问题，或者没有得到应有的完满展开，都是因为他没能在自己丰富的生活阅历中为那些影片挖掘到养料，于是电影最后变得更像是技术练习。不过肯定在《教父》三部曲跟《对话》、《现代启示录》里面，他得以将电影的摄制过程转化为他的某种个人化的战争，从而极大丰富了影片的主题本身。

翁达杰：科波拉的电影充满了“宏大“情节。即使如此，他的多数角色一威拉德、迈克尔以及其他人物一都是孤独者，强迫症式地处于私密状态。他们是单向的镜子，只能从此面眺望出去，却很少显露自身。某种程度上，他们跟外部世界处于战争状态，而这就是戏剧性所在。

默奇：科波拉电影对我而言可以用一个独特的画面代表，那是一张人性十足的脸孔，特写镜头，背景里展开的是不可思议的历史性场面，两者相辅相成，谁也不会抢对方的戏。

翁达杰：我记得你在南加大替安东尼·明格拉领取改编《英国病人》的编剧奖（the Scripter Award）时，你曾大声读出副本中的场景编号，然后又把这些场景号按照电影最后上映时的顺序读了一遍。那个顺序大概类似于是“1，42，2，98“那样的——总之在剪辑过程中，所有顺序都变了。在你剪辑的多数影片中都是这样的吗，或者那只是一个特别例外的情形？

默奇：在剪辑时，场景的顺序跟剧本相比常常会有不少改变。《对话》就改了不少。但是从错综复杂的程度来说，我想《英国病人》是改变最大的。《英国病人》有一种双重的变数一你在好几个时间段上来来回回地不停穿梭，同时影片的视点也是不固定的：你可以轻易地就跳到卡拉瓦乔跟汉娜之间的一场戏，或者基普跟英国病人之间的一场戏，而它们还是在同一个环境中。《对话》的不同在于，它在某种程度上受其线性时间框架的限制，也受哈里·考尔本人单一视点的限制。你只有那些哈里·考尔在场的戏，你看到的要么是哈里，要么是哈里正在看着的什么——准确点说应该是他正在听着、看着的什么。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候有没有产生那种感觉呢，就是你可能把它引向十个不同的方向，建构出新的情节点来？因为我在看这部电影的时候就有那样的感觉，情节可能突然逆转，或者旁逸斜出地进入各种各样未知的领域。当时剪辑是不是非常困难？

默奇：这部影片还有一点比较特别，就是有大约十天的戏根本没有拍摄出来——当时弗朗西斯和摄制组已经没有时间，钱也花光了，没法完成全部剧本的拍摄，然后他又必须赶去着手《教父2》的拍摄工作。在那个节骨眼上，他留给我的指示就是，好吧，咱们就拿手头已有的素材来剪，看看能否找到办法弥补那些没有拍出来的素材。所以剪辑从一开始就无法按照剧本的要求来结构影片了。我估计大约有十五页的剧本内容没有拍摄。

翁达杰：那些没有拍的戏份，是一段已经拍摄的情节的节外生枝呢，还是什么重要的大段情节？这个空缺场景的问题你是怎么绕过去的呢？

默奇：我们不得不想尽一切办法。比如，哈里跟踪着安——他的监控“目标“——他们来到一个公园，他在那儿向她透露自己是谁，他对她的处境有什么担心。弗朗西斯拍摄了这一段情节，但导向这场戏的前面那些，包括一场追电车的戏根本就没拍。

翁达杰：电影里面，公园里的那段对话变成了一个梦境情节的部分。

默奇：因为我们没有相应材料来把它编织进电影里的现实层面，它就搁在那儿好久，成了个悬而不定的因素，直到后来我们想到这个主意，把它变成哈里的一个梦，如果要把它保留在影片里，这可能是一个办法…当你手里材料有限时，你就得偏离预先的意图，重新结构影片，有时候反而会出现奇妙的组合关系。

翁达杰：还有没有其他场景跟公园这场戏类似，你需要调整结构，甚至补拍一些镜头？

默奇：最终结果是，唯一需要补拍的镜头是哈里的手的一个特写，一切就都顺畅起来了：他正从盘式录音机上取下一卷录音带，这样才能揭示出那个在聚会上诱惑他的女人梅雷迪思偷走了录音带。梅雷迪思是公司的密探，这个设置实际上是在后期制作时才想出来的设定，但它一下子就澄清了情节，为整个故事定了型。

达杰：这几乎可说是你在剪辑的同时也虚构出了剧本、发现了剧本。

默奇：是虚构出了剧本的某些元素。既然存在着未拍摄的材料，这虚构就是必要的。

翁达杰：如果电影是这么来做的话，就会散发出一种小说创作的特质。我在看王家卫的《花样年华》时也有同样的感觉，我相信他拍摄了故事的很多可能性，从这个远远大得多的画布上，他是在剪栽的时候才创作出一个“故事“来的。在《对话》中，我们的感觉是，在选用的材料背后有一个完整的故事——它远远地存在着，就在那儿。这跟一部小说散发出的厚度感很类似。我们不受某个固定故事的限制，我们不是它的人质，即使是的话，我们也知道这个故事只是事情的说法之一：还有非常明显的迹象表明其他说法存在着。不是很多电影会这样干。我认为你取得了那样的效果，总是用声音来暗示银幕之外还有些故事正在发生着——《英国病人》里，画面上只是刑讯室，但从外面传来的各种声音暗示了别的世界、别的情节：虽然看不见，但我们能从声音的层次里听出来。在《对话》中，类似的效果是靠变换事件发生的顺序，使之互相冲撞来实现的。

默奇：在《对话》里之所以有可能达到这样的效果，有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎总是穿着那件半透明雨衣，穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的，是出于非常精确的观察。他发现，首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里，由于有一个服装部门的存在，它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了一于是，即使是最微不足道的借口，角色也要换一身衣服。这样造成的问题是，那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变，你就可以把某场戏挪到不同的位置，不会因为服装不同而搞得接不上戏。另外，电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落，而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系，你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长，因为观众无意识中会觉得，恩，我来这里才两小时，那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。

不过，一旦这个问题变得明显了，你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透丁，那他当然就得换衣服，或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下，他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外，你真的可以让一个角色的服装保持不变，观众不会注意到的，这一点非常有意思。

翁达杰：电影特别需要一种统一感，古怪地需要着，在我看来这一点它比戏剧更甚。这不光是在服装或者场地方面，甚至在音响方面也是如此。

默奇：嗯。

翁达杰：我指的是，如果突然传来一种跟前面不同的、非常独特的音响，或者房间的环境音（room tone）变了，若没有合理的解释，就会让人感觉异样、难以理解。电影里有一种强制性的统一感。

默奇：是的，而且电影不是按顺序拍摄的，保持统一就更有必要了。实际上，《对话》中有一处重要的结构性改动，之所以必须改，是因为我们意识到观众发现哈里·考尔干的事情一他的日常工作一非常神秘，他们不但很难理解这样的工作，更不能理解他后来陷入的困境是怎么回事。我们在剪辑阶段做过很多的测试放映，发现观众感到完全莫名其妙！在最初拍摄出来的版本中是这样的：哈里把他偷录下来的女孩跟年轻人的对话破译出来后，立刻就发现了那句关键的话，“如果他有机会，他就会杀死我们“，然后他去把录音带交给老板。我们后来做了个实验，把这场戏一分为二，第一部分中我们让哈里照常在录音带上进行日常的破解工作，但没有发现关键对话。第二天他就去送带子给老板，但老板的助手——由非常年轻的哈里森·福特扮演——急于得到录音带，他显得过分地急不可待，这就让哈里一也包括观众——起了疑心。哈里把录音带拿回工作室里再次仔细地破解，现在我们才使用这场戏下半部分的材料，即他发现了那句致命的对话，这句话的含义现在已经非同寻常了。

这个结构使得观众可以更清楚地理解那一系列的事件，但我们还是花了些时间才认识到之前的问题，从而想出解决的办法来。

翁达杰：对我来说，《对话》在感觉上是出自我们这一代电影人的第一部具有欧洲风格的美国电影。它是一种新的视角，新的聚焦点。在《你已长大成人》和《雨族》中，我已经看到某种奇怪的现象在发生了。从某种角度——这么说吧，我们从一种强迫性的视角来说——这是种非常大胆的事情。我指的不是约翰·福特（John Ford）那种西部景观的视角，我想的不是这个。

默奇：确实如此。比利·怀尔德（Billy Wilder）的《桃色公寓》（The Apartment，1960），其灵感来自大卫·里恩《相见恨晚》（Brief Encouter，1945）里面的一个边缘角色，即那个把自己公寓出借给一对恋人过夜的男人。怀尔德希望把一部电影里的配角拿来放在另一部电影里做主角，那个角色会是什么样子的呢？哈里·考尔很大程度上就是这样的角色。在一部“正常“的电影里，哈里可能是一个摆弄录音的跑龙套角色，你只能短暂地看到他走进办公室，把录音带交过去，拿了钱，然后走人。

弗朗西斯有兴趣跟随这个无名的角色，深入地揭示他生活的肌理。他并没有把最终发生的谋杀故事完整丰满地呈现出来，这一点是非常大胆的举动。我们知道有两个嫌疑人，但是到底他们是谁、是干什么的？他们真正的职业是什么？他们之间的关系是什么？我们不知道，因为哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道：他觉得如果自己知道的话，他就会被这个内情所传染，从而就有义务把它拍摄出来并保存下来备用。如果它真的存在，那种要把它放进影片中去的冲动几乎是难以抵抗的。所以他干脆就像你刚才那样，说我完全不去想那事。这要冒很大风险，需要勇气。

这也使得电影剪辑起来更别扭了，因为我们手里没有太多传统意义上的情节素材可用。最后，电影成了一种微妙的平衡产物，一边是对这个没有色彩的男人的性格研究——他是赫尔曼·黑塞笔下的哈里·哈勒尔——另一边则是有关公司兼并与谋杀的犯罪悬疑——那是一种希区柯克式的故事。在弗朗西斯的脑子里，他从一开始就想制作一块合金，融合赫尔曼·黑塞和希区柯克，将那两种似乎不可能融合的感性经验融合在一起。整个影片在各个层面上的困难和挣扎就在于如何达到这样的平衡。

我们发现，一旦这种平衡朝着谋杀一推理的方向稍稍偏移那么一点点，参与我们测试的观众就会对性格研究的部分显得不耐烦：这些戏份显得毫无必要——快删掉那玩意儿吧！可是我们又没有别的内容来替换这些戏…另一方面，如果我们在角色身上停留更长的时间，电影的谋杀悬疑成分也会变得非常无足轻重，感觉完全不必要，仿佛是创作者故意塞进去增加趣味的——

翁达杰：——高智商情节。

默奇：对。

翁达杰：但这正是我喜欢这部电影的地方！它是那两种东西的绝妙平衡：一个悬疑类型片混合着理性的角色研究。我又看了看这部电影，我认为它的有趣之处在于，它有点像是《后窗》——中心角色是一个窥视者，偷听者，后来却被他所偷窥的对象侵犯；又有点像是《眩晕》（Vertigo，1958，又译为《迷魂记》），它有一种怪异的、潜意识般挥之不去的副线情节，你甚至不知道希区柯克自己是否意识到存在这样的情节，它渐渐显露，待在那儿，跟迷案情节本身分庭抗礼。

默奇：我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候，我有一种炼金术般的感觉，仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋：黄铜和锡很容易融合而成青铜，但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。

翁达杰：我知道的。我的《英国病人》的写作是在阅读一本非虚构的著作时开始的，那本书是关于“二战“时一个间谍穿越沙漠的住事。我有个朋友曾跟我讲过她的父亲在开罗时跟踪过一个间谍。“你去读读这本叫《猫和老鼠）（The Cat and the Mice）的书吧，“她跟我说。当然还有肯福利特（Ken Follett）那本书一《丽贝卡的钥匙）（The key to Rebecca）——这是根据那位间谍的惊险经历而写成的。但是在本非虚构的书中，我觉得倒是那个间谍的向导似乎比间谍本人更有意思，虽然书里面只有几行字描写他。我就像比利·怀尔德那样，立即知道这个家伙才是我想写的…这就是奥尔马希。我对间谍故事并不那么感兴趣，而是对奥尔马希的角色感兴趣，不过写作的时候，我也需要间谍故事的戏剧性，让它悬在地平线上盘桓不去。

翁达杰：剪辑《对话》花了你多长时间？

默奇：比《英国病人》稍长一些。剧组在1973年3月杀青，混音完成是在十一个月之后，比通常花的时间要长一些，但它还不算剪辑得最久的。跟《英国病人》一样，它初剪出来的第一稿也很长：有四个半小时。令情况变得复杂的因素是，我当时在同时干两件事——一边在剪辑《对话》，一边还在为《美国风情画》混音。我那时刚刚参与到工作里面，这看起来有点疯狂，但还算是能对付过来。现在我回头看，真不能想象当时的我竟然敢那样行事！而且我那时刚刚有了第二个孩子，我和艾吉还搬了家。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候还在同时为《美国风情画》做声音？

默奇：白天剪《对话》，晚上混录《美国风情画》——多么疯狂的组合啊！当时理查德·赵（Richard Chew，赵汝钜）给我当《对话》的剪辑助理，他把很重的担子挑了起来，真要谢天谢地。要是我不得不为《美国风情画》离开一阵子，他会将工作继续下去，使剪辑不至于停顿。理查德后来剪辑了《飞越疯人院》，并因剪辑《星球大战》而获得一项奥斯卡奖。

翁达杰：过了二十五年之后，你在为《对话》制作DVD版本时，有没有觉得是一次机会，可以把它的剪辑再精雕细琢一遍？

默奇：没有，电影的画面我们一点都没有改动，倒是音轨重新混录了一下。当初在1974年的时候，我们录制的是单声道的光学音轨，那种音质从二十世纪三十年代末期以来基本上就没有改变过。到了1976年，杜比立体声的出现使得我们可以混录出音质更好的声音，并且还是立体声。那以后当然又有了巨大的技术进步：我们进人了数字音响时代，有了各种各样精密复杂的多轨系统，电脑控制。而《对话》从技术上看是非常普通、乏善可陈的，但艺术上就另当别论了，我们试图推进某种边界，哪怕只是一点点。

把旧的电影作DVD发行的时候，你几乎是有义务重新混录音轨，因为只有这样，它们在才经得起如今那些高级器材的放大镜审视。幸运的是，我们找到了原始的音乐母带——它们已经有二十八年的历史了。当年是录在三轨的磁性录音带上的。那时的想法是，三条音轨的话我们就可以调整钢琴的低音和高音之间的平衡，从而为单声道的音质加上点不同的色彩感。

但是今天如果用影院系统来播放那三条音轨，就会产生非常美妙的立体声音场。所以在DVD里面我们就可以使用立体声来呈现音乐，那样一来我们就必须重新用立体声来创作某些环境音以及个别音效。

翁达杰：有一件事想起来有些奇怪，《对话》是在《教父》系列的头两部之间的空当出现的，而不是在早于《教父》的时代。

默奇：某种意义上说，它还是属于前《教父》时代的作品。《对话》的剧本弗朗西斯在《教父》之前很久就写出来并发展成熟了，实际上他是想在《雨族》之后马上就拍摄《对话》的。但是投资落空，幸好《教父》的出现填补了空当，否则美国西洋镜电影公司恐怕就会非常短命。

无论如何，《教父》一结束，弗朗西斯就开始了《对话》的制作，它几乎是打进两部《教父》之间的一块楔子，好给他自己足够的缓冲空间，不至于被《教父》压垮。当时为了拍摄《教父》的续集，他承受着巨大的财务上的压力，其次是创作的压力。他决心背水一战，力图证明续集是可以获得独立的生命力的。

总而言之，《教父》系列无论在电影工业内部还是在整个文化范围内都影响太大了，弗朗西斯拼命地想在它之外划出一块他个人的领地来，免得仅仅被人称为“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即开拍《对话》。这个决定后来从创作的角度看也非常英明，策略上来说也恰到好处。因为《对话》和《教父2》——这是两部非常，非常不同的电影它们同时被提名为1975年度的奥斯卡最佳影片。当时人们想，这家伙简直无所不能！

翁达杰：《对话》刚上映时我看过，最近重看时我一直在等着最后一个摄影机运动，那时哈里已经将自己的公寓内部拆得稀烂，一片狼藉一

默奇：来回游移的摄影机一

翁达杰：我觉得那可能正是他在找的窃听装置的位置所在。

默奇：是，又不是。我想，要是真有个偷拍镜头在他房间内的话，他可能能找到。但是最后那个镜头运动确实给人造成一种感觉，仿佛在他屋里还有另外一个陌生人存在着。这里摄影机肯定不是一顶中性的“帽子”。多数时候摄影机都要求我们不要去注意它在拍摄时所采用的角度，而要注意所拍摄的动作一只是所处的镜头角度碰巧可以将这个特定的动作最好地表现出来而己。可是在哈里房间里的那个镜头，摄影机具有一种毫不掩饰的在场感。

翁达杰：昨天晚上晚餐时我们谈到，影片的后半部分基本上就没有对话了，不过这一点是我们谁都没有太注意到的。

默奇：是的，当客人们从哈里工作室的聚会上离开，只留下哈里和梅雷迪思单独在一起，然后她色诱他，并偷走了他的录音带。从那以后，通常的对话电影里那种用语言来传达含义的表达方式就渐渐让位给了某种非常不同的东西。对话变得非常稀少，我想这会促使观众倾听声音，把它们都当作是言语。换句活说，你开始在音轨上搜寻意义，因为声音被置于“前景”里，已经没有词语的干扰了，你对存在着的一切声音都会更仔细地聆听。电影前半部和后半部的音效其实没有明显不同。但不同的是，对白渐渐蒸发掉了，最后只剩下了“那段对话”本身，还有音效。在没有月色的夜空中你会看到星星，而当皓月当空时，你能看到的全部景象就是月亮而已。对白就是月亮，而音效恰似满天的星辰。

奇怪的是，我在剪辑这部电影时并没有意识到这一点。直到影片上映之后人们开始谈论说，它的音轨很有意思，我还在想，他们在说些什么啊？…是的，这是关于一个录音专家的故事，这一点可以促使你从他的角度来看问题。不过我还是没有完全理解人们，直到我意识到影片后半部分里面对话的缺失，使得你仔细倾听各种声音，并赋予它们在其他情形下所不具备的意义。事后看来这都是显而易见的。

翁达杰：很有意思，那种缺失感有时甚至在阅读一本书的时候也会产生。在威康·福克纳的《八月之光》（Light in August）里有短暂的一小载对话，只有一页长，发生在乔·克里斯马斯和那个叫乔安娜·伯登的女人之间。这是一段非常安静的对话，也没什么实质性内容，但读到那一段时我含着泪。我当时不知道为什么。直到后来我才意识到是全书中唯一一次乔·克里斯马斯跟别人发生的真正的对话。他是如此的孤独，跟书中任何人都没有真正交谈过，所以他跟她的谈话让觉具有惊人的亲密意味，同时也反衬出这个场景之外的种种缺失感。就像是在电影中途哈里·考尔突然敞开心扉跟某人攀谈起来那样。

手底下是什么

翁达杰：吉恩，哈克曼扮演哈里·考尔的表演相当出色，完美地演绎了一个绝不透露自已任何信息的人物，而我们反倒被他吸引。这种效果是怎么产生的呢？我知道你剪辑《英国病人》的时候，你面对一个中心的角色，他基本上就是一直躺在床上的——而你必须想方设法在他身上制造出戏剧性。我注意到每当你切到他躺在床上的镜头时，他都在动，即使动作很轻微，他也是在动，而不是静止地躺在那儿。他会在床单上挪一下或者探身试图拿起什么来，总之他很活跃，而非简单地卧床不起，一动不动地待着。剪辑《对话》的时候，有没有做什么类似的处理，好让哈克曼的角色更有吸引力呢？他的表演已经够精彩了！

默奇：是啊，确实精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一点，就是人类对悬疑的好奇：要是有人说，我不会让你看到我的手掌下面捂着什么，你就会对他的手掌下面的东西变得好奇。即使你十拿九稳那里什么也没有，你也很想亲眼看到他的手掌翻开后到底是有什么呢还是什么也没有，否则就不会善罢甘休。把哈里·考尔这样的人呈现给观众时，就会发生这样的情形。他对自己的一切绝口不谈，他的公寓房间里没有什么能揭示出他内心的所思所想。他的女朋友埃米想让他谈谈自己，他只说自己是个自由职业的音乐家。于是她说了一句最不该说的话：“我想了解你。“这促使他站起身来，离开了她的家。

要恰如其分地表现那种秘而不宣的内在不安感，这对哈克曼是很大的挑战。通常他喜欢扮演的角色都至少有一次彻底爆发的机会，但在《对话》里，一切都节制着、隐藏着，而剪辑师的工作目标正好与此相反，他要让一切尽可能清晰。因为哈里所干的事情一色作为个窃听者的工作是较难为人所知的，这是工作性质决定的。弗朗西斯在拍摄时对此想得很透彻。他知道人们对事物的“过程“会很感兴趣，于是他不厌其须地描写哈里工作的细节——这一类的东西能把你紧紧吸引到哈里的生活状态里面去，从而让你与他这角色认同起来。

翁达杰：我同意这一点。布莱松的《扒手》（Pickpocket，1959）也是这样，他把这门手艺中的诗意通过细节展现出来。没有什么能比这个更让人兴味盎然的了。

默奇：正是如此。

翁达杰：《对话》中发生的一切都跟沟通或者无法沟通的状态有关系。哈里着迷于人们隐秘状态下的亲密谈话，而他自己却什么也不说，什么也不暴露。英国病人是不能行动，而哈里·考尔是不能交流。

默奇：是啊。…

翁达杰：哈里生活的各个方面，连他的屋子他的工作间——都是层层上锁，界限分明——

默奇：哈里的生活被隔离成了中性的房间——他家里的布局陈设宛如汽车旅馆，跟发生了谋杀案的那个旅馆一模一样。当然还有他穿的衣服也是如此——

翁达杰：对，你前面说过他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空间—这里应该是他的“心脏“地带一也像是一个小笼子，而它的四周是一圈巨大空旷的空间，仿佛是军事隔离带一样。所有这些都是事先想好了的吗？

默奇：是逐渐发展而来的。弗朗西斯在写剧本的过程中、在与各部门的负贵人反复沟通的过程中逐渐形成了这些概念，如服装设计师阿姬·罗杰斯（Aggie Rogers）和美术总监迪恩·塔武拉里斯（DeanTavoularis）。

翁达杰：哈里跟他公寓楼里其他人的关系也很有意思，这很让人迷惑不解。这一层又如何来说呢，他的房东太太把一瓶葡萄酒放进他的门里…

默奇：那其实是一个副线情节的一部分，那条线本身倒有点意思，但最后显得多余了，只有那瓶葡萄酒是唯一还剩下的细节碎片。在拍摄的脚本里，公寓楼里的人们发现了哈里的生日，就带着一个生日蛋糕闯进了他的家里，然后跟他抱怨起大楼的下水道问题，并当即选他作为本楼代表去跟大楼的楼主商谈疏通问题。我们后来才得知，其实这栋楼的楼主正是哈里本人，他跑去找自己的律师，问他该怎么办，租客们要我去投诉我自己。

翁达杰：那这条副线故事都拍摄了吗？

默奇：全都拍了的。但是因为片长的限制都剪掉了。这也是为了求得那种平衡感，我们前面谈到的，在角色的性格研究和谋杀案悬疑之间的平衡问题。

翁达杰：在工作室聚会那场戏之后，他被梅雷迪思勾引，我觉得那场床戏很棒，我们真正看到的唯一的肉体接触是她亲吻他的耳朵！而他们在前戏时我们听到的所有话语却是从录音带上传出来的…没有对白，录音带结束时，床戏就结束了。

默奇：剧本里就是这么写的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那样一录音带上的对话片段，仿佛正好是在评说阁楼间里发生的情景。录音带跟视觉表达之间是一种音乐关系，我们听到录音带上，女子对睡在公园椅子上的流浪汉发出同情之声一一而哈里躺在自己的简易床上，为这个女子自已的命运而纠结。录音带上的女子对男朋友说“我爱你“，而梅雷迪思这时在哈里的耳朵边也如此呢喃着。

这种效果是很难达到的，需要各个不同要素之间非常有机地交织在一起，至于最后哪个要素精确地在哪个时刻发生，基本上还是在剪辑的时候决定的，但弗朗西斯对于自己想要达成的目标非常明确，所以他拍摄出来的素材已经为剪辑效果的顺利实现创造了条件。

翁达杰：在我看来，《英国病人》里面也有一个类似的瞬间，它可能甚至更加惊人一一剧本里根本没有写到一就是奥尔马希和凯瑟琳在沙暴中被困在卡车里那一段。这是闪回的一部分，展现了二人第一次意识到自己被对方吸引，他碰了碰地的头发，而她没有回避，只是转头过去，手指在车窗玻璃上滑动。然后镜头淡出，慢慢地、慢慢地叠画到现在时——这时我们短暂地看到奥尔马希已被灼烧变形的脸正承接着她的手掌，仿佛是她的手跨越了时空，来抚摸他的脸庞，温柔无比。可以说这是一个魂牵梦萦的动人场面，因为在“现在“时态里凯瑟琳已经不在人世了。

 6 ) 声音、摄影机与观众的在场：《对话》作为一种元电影

元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。元电影标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式及其构成规则的自我审视。

注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。

一、声音的“在场”：录圌音的重复

《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。

在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：

“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”

作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。

录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。

录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。

完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。

《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:

“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”

录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。

自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。

二、摄影机的“在场”：“电影眼”的监圌视

《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。

影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。

科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。

通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。

与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。

《持摄影机的人》（1929）

《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。

三、观众的“在场”：人人都是哈里·科尔

虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。

不知道为啥最后一段死活发不上来，只能转成图了......

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参考文献：

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2.乔治·福克斯. 访问沃尔特·摩斯:如何从沙粒中制圌造出海[J]. 世界电影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·维尔托夫.维尔托夫论纪录电影[J]. 皇甫一川，李恒基译，单万里主编. 纪录电影文献. 中圌囯广播电视出版，2001:5О8-515.

4.让-路易·博德里. 基本电影机器的意识形态效果[J]. 李圌迅译，yáng远婴主编. 电影理论读本. 北圌京:后浪图书出版公圌司.2012:561-570.

 7 ) 30多年的差别

据说是电影声音教科书般的应用实例，确实不错。只是三十多年过去，那样的情节和人物现在看起来显得有点矫情。
哈里的形象现在看甚至会显得滑稽。在家设置了好几道门锁房间警报，可他的女邻居随随便便就到他房间，留下礼物……去找女友时鬼鬼祟祟，可一切都被女人看到……轻易就向刚认识的女人交代了自己感情问题……如果说他对女人有点没防御，可他的竞争对手是个男人，也随便就窃听了他的谈话。归纳下来：这家伙一点也不酷，就像是个讨厌的假机敏。当年也许这家伙很酷，可三十多年过去了。
其实仔细想想，全片从开始就在误导观众。不仅仅是因为里面的情节，甚至导演都故意误导观众。先不说怀疑窃听对象可能被杀的这个误导。更大的一层是，所有后面情节的展开都是基于，总裁助理要私拿录音。可这明显的不合逻辑，因为那录音是故意要给总裁听的，是个圈套。哈里本来只是例行公事的交任务就好了，可那个助理为什么要横生枝节呢？因为事出蹊跷，于是哈里才拿回了录音带又分析出了对象可能被杀的推测。
至于从哈里手里偷走录音带的段落……更不知道说啥了。哈里完全在被监控状态下，找个女人接近他也没什么不对。可是怎么想都会觉得，这比直接去偷回录音带复杂的多，如果目的仅仅是偷录音带的话。
其实这片子最好看的部分是在哈里那个巢穴的晚上，灯光和画面真漂亮。