十九岁的托马克喜欢上了经历过爱情的创伤，不再相信有爱的画家玛格达。他是未知人事的懵懂少年，甚至于不知道人们为何哭泣。他偷窥她的生活，送空头汇票单、偷看信件、早起送牛奶，想尽了一切办法接近她。在她因为与男友争吵而情绪崩溃不能自己时，托马克亦因她的悲伤而愁苦。 然而，在他告诉她自己爱上她之时，饱经感情创伤的玛格达只是觉得可笑。她引诱他使他早泄，并冷酷的告诉它这就是爱情。爱情，不是他的什么都不要，只要与她一起吃冰淇林。爱情，是性。 他的爱情在这种羞辱中破溃，并意欲结束自己的生命。 那是孩童的纯粹与珍贵，在玛格达答应与他一起吃冰淇林时，音乐飞扬起来，他欢快的拉着那一车牛奶瓶旋转，仿若之前的天地亦为之兴奋开阔起来。 托马克要的并不多，只是看着她，偶尔对上几句话，还能一起吃冰淇林。这就是全部了。他所认为的爱，只是这么简单干净。 只是，这样的爱情，最终只能干涸在青春年少时，在那个我们还是白纸，前程似锦的年代。

女人躲在窗内，用望远镜观测过往的自己。她看见自己的身体遵循着过去的轨迹行动，然而，视点变了。她所看见自己所处的位置不再是记忆中的位置，而是一个新的位置——背对着窗面，痛哭。随后，男孩，这个曾经爱她，却又被她狠狠伤害过的窥视者，如同一只幽灵悄然步入了她的视场内。在窥探带来的想象中，她得到抚慰。

这一剪贴像源自基耶斯洛夫斯基的电影《爱情短片》。电影的主要情节由两个主体构成，一个是窥私者，一个是被窥视者。一开始，男孩只是抱着强烈的好奇去观察对面楼的那个女人，他和他的伙伴甚至制造了某种编码:N-A-N-F(nice ass nice fuc*) 来投射这种窥测的正当性。后来，男孩主动联系了女人，告诉她他所窥测的一切以及窥测行为本身。男孩告诉女人，一切窥测的根本是因为爱。

男孩所说的是真话吗？假使一个人说出他所必须说的话，不是因为他说出了他想说的话，而是因为他被迫、不得不说出这句话。话语决定了人，话语决定了身份。女人如何确定男孩和他能够共享一个语境？他们拥有两种截然不同的人生、历练。他们怎么可能理解彼此呢？女人无法确定男孩的形象，因为她从他眼里看到的只有自己，而这个镜中的自我，是不值得信任的。

她是被看者，她握有被看者的怀疑(the suspicions of apersonbeing watched)，在一个环境产生之前，她无法确立一个形象。她敞开窗帘，仿佛在整栋楼的黑暗中，这间房屋必须得到敞开，而且它需要一个观看的人。她的生活始终处于“被看”的凝固状态，男人们看她，各种各样的男人，从懵懂无知的人，到老成的艺术从业人员。然而，这些人从来没有进去过她的视场(view)。事实上，她的视场就在敞开的窗户背后，在观察者的镜筒之前。

无论如何，在看与被看的游戏中，人们对他人的认知始终处于镜子阶段，——在拉康对主体性的确立中，人们意识到，那镜面的背后是无法抵达的，它的确和“我”之间存在距离，但这一距离保持着静止，也就是说，距离停留着。但面对自我的成像不会消失。唯一能够抵达的只有虚幻。至少当一个人走入镜子的视场内时，成像不会消失。它时而近时而远，或许你试图触碰它，然而一切都爱莫能助。你意识到，只要它是存在的，只要你可以步入视场，对面的影像一定就会随着你目光的移动同步出现，自我在主体假设性的视线中确立。

但是，对于那些生活在镜子中的，那些本就被剥夺了现实权利的人来说，他所做的只有模仿。

有一种可能，也许镜子里的成像并非我们所做出行动的投射，而是另一种形象对我们的模仿。一个人的认知对象并非儿童所瞥见镜子的第一眼，而是镜子本身，或者说，是在镜子成为镜子前，镜子原本的状态。我们知晓，如果我们研讨一面镜子的制作流程，我们列举出要素:它是由玻璃，水银，以及别的化学物组成的。在这些要素被组合之前，它们是典型的要素，它们是某种生命的原初，或者更加原初的原初，由多种矿物、多种形式组成。一面镜子在成为镜子供人审视自己之前，它不仅仅是一面镜子，而是多种要素的可能组合。然而当它被生产，被制造，的确，它具备了镜子的效用。它反射弧光，使人看见自己，它还能够放大空间，或者被视作屏风将一个地方隔开为两半。它是镜子，正是如此。但是，如果那些它之前所扮演的要素突然呈现在我们眼前，那么它不可能是镜子，充其量只能是镜子的准备式。

男孩在成为偷窥者以前，就已经是一个偷窥者，只不过，是一个不自觉的偷窥者。也就是说，他至始至终都处于自恋阶段，并且，他将一直静止于这一阶段。他本就是一个生活在镜子中的人，他的朋友偷窥女人，于是他也偷窥;他没有父母，所以在朋友的家庭里，他填充了那个失落母亲所需要的儿子的形象;当他得知朋友用熨斗抚平伤口时，他用冰块……他就是活在镜子中的人，他是一个儿子的反射与折回，又是一个被爱者需求的形象。那些接近他的人，都从他身上看到了自己。对于他来说也同样如此，他看见的任何人，都沉浸在一种透明的盲目中，他们在他面前展露无疑，他们赤身裸体，似乎早就死去了，但是又没有死……在他成为一个看者以前，他就已经占有了看者的身份。

作为一个看者，他首先学会模仿。偷窥是对爱情的模仿——他不是看着女人如何脱去一件件外衣，带着无爱者的神情和她遇到的每一个形象做爱吗？他的手不是曾不经意间滑向自己的下体，一种幽灵的时刻，逼迫着他看下去？

要看，要回想，要记忆。里尔克的确是这么说的。在成为一个爱者之前，首先得是一个大写的看者，透过窗户观看。——观看一座城市，观看花园，观看死亡仪式……看，意味着用肉眼表达，意味着，世界作为一种形式被观察。男孩透过望远镜看到的不是一个形象，不是做爱中可以被替代的轮廓。（尽管在观看中，他的确满足了自己的快感；然而，他看到的是自己过去的幽灵，与其说他是在看一个女人，不如说他是在读一本书。但这本书并不是通过一种语言来抵达另一种语言，而是依靠视觉根部的叙事模型。望远镜筒限制了他所见的视场，还有别的东西逼迫他去开启叙事，那就是潜藏在视觉背后的无意识。）

是的，除了语言以外，人的肉体的确是可以抵达无意识的。肉体的最直接表象在眼睛中发生。如果这种假设得以成立，那么语言就不是我们必需的能指链条。因为当一个婴孩面对镜子，他不是先试着对镜子说话，而是借助镜子对面的模仿，以展开肉眼对外部的观察。也就是说，我们的交流，不是先从语言开始，而是先从感官开始。偷窥是无语言的幽静之地，我们语言的真正闭合从偷窥开始，由于看者必须竭尽全力，将所有注意力集中到目光中，因而他暂时地避开了语言。我们不能对一个看者说“我爱你”或者“我欣赏你”，这种交流只能是反过来，看看者主动从阴影中走出，告知被看者。

只要看者不去说，或者说，只要他永远保持自己的晦暗部分，那么被看者就不可能是真实的。或许，我们会说，看者的这种绝对主体性并不存在，因为在观看之外，看者不一定只是一个看者，换到另一种情形，看者也有可能被看。或者情况更为复杂：看者观看了一个不知情的被看者，而被看者实际上也正在观看那个不知情的看者。只不过，他们的观察极为有限，并且局促在某个狭窄的范围内，因此他们抵达的只有彼此的虚幻。

难道不是这样吗？当女人最终举起镜筒，她抵达的不就是一层属于彼此的虚幻吗？是啊，这一层虚幻是无所谓“看”与“被看”的；女人看到了自己，不就是她既成为一个看者，又同时是一个被看者？不就是说，她最终爱的只是那个镜筒内的自己，而不是擅于模仿自己的镜成像？因此，当那一近乎完美，近乎纯粹而透出光泽的形象忽然从镜内跳出，她反而无法再爱上任何人了！她无法停止不去爱，也无法停止不被爱。一个被爱者的身份，也是她永恒的悲哀，仿佛大写的记号X带着未解（又是必解）之谜困扰着她。被爱者X，她在函数中的极限是死亡。

但是，如果这一切尚未发生呢？比如说，看者从未有过打破这一层玻璃的意图，而被看者也从未觉察到这一视线。有没有这种可能呢？划分出一个绝对的主体，他的视线从未改变，而且他坚定的否决了一切成像现实化的可能，那么，他是不是就在他那座想象的自由王国里，保有了一片自由欢快的领土呢？假使男孩只是看，他只是看，然而不说；只是看，但是没有任何一种建立关系的想法。这也就意味着他的看必须隔绝了个人情感，他的看不是个人的看，而是一种公共的看。在统治者的假想中，监听者的看就属于这一类型。被监听者不过只是众多监听对象的一部分罢了，他们是王国内可以走动的拼图，同时也是随时可被替换掉的拼图。看者是没有情感的，因为看者必须是机器。只有不断运转的机器才能够制造那种理想的、想象自由的王国。——譬如，那些以窥私为意欲对象的porn影像，各式的偷窥图式，他们的目的是为了建立一种posture，以显示出想象的最终自由，而这一最终自由的达成，不就是通过淫秽吗？

他者的形象可以被建立为多种图式。第一种展现了自我与他人的关系，观看一个模型，一个轮廓，就是在观看他者。凝视也产生在某种无意识状态中，“我凝视的对象又有无可能凝视我”的怀疑将随着关系的浮现而产生；其余的图式无论如何都是第一种形式的代换和模仿——国别的他者、肤色的他者、性别的他者......这一概念正如许多概念那样，可以在形而上学中不断拆分并被运用。然而一个他者，不管从主体的哪个视场来看，他都是淫荡的。他者是妓院的他者，是被凌辱、被污损的他者、同时也是流血的他者。

萨德的小说常常将他者置于伪叙事主体的地位，实际上真正的叙事者是观者的性癖。鞠斯汀娜自然不是被因果产生的恶所导致淫乱，相反，是性癖推动着淫乱发生。萨德不厌其烦地要成为一个小说叙事中的看者，为此不得不大费周折将人物多次置于某种重复性的施淫与受淫行为当中。从萨德开始，一种叙事不再依靠技巧或假设性的因果，而仅仅是欲望动机和它的投射。况且，这些淫行是不可能偿还（repay）的；反而，是鞠斯汀娜回应（repay）了众多繁杂而细微的性癖。如果说，在以往的小说中那个“他者”还被隐藏得十分巧妙的话，那么到了萨德的手中，几乎人人都是他者！这也就意味着，萨德想象了一个大型的妓院/刑场；介由这种重复性的不断浮现，萨德实现了自由的生的往返。（也就是说，作为囚徒，且一直保有囚徒身份的萨德，在谵妄（delirium）的写作中，脱离了囚徒的身份，转而成为快感的享用者。）

萨德的小说本身就是一个巨大的窥淫场域。所有的情景似乎都是为了满足个人性癖好而设置的：雾中的森林，无限迂回的地底迷宫，庞大复杂的城堡，深不见底的矿场......情节属于无意义，甚至属于无意识，大量的对白也不过是萨德个人的辩解书罢了；总而言之，如果一定要设立一个目的的话，萨德的确为文学设立了一个目的地——那就是死亡。

当男孩举起镜筒望向女人的时候，他不是看到了自己即将到来的死亡吗？不是女人的污损让他划破手腕，而是因为女人只是一面镜子；那一刻，他意识到女人本身不是他的想象，也不是他足以付出一生的回想，女人就站在那儿，抚摸着他。只是他很快意识到，女人是他始终凝视着的自己。女人是他一直以来试图忽略的一个视点，它停留在边缘；当他不可避免地要看向她的时候，只有恶心。他们意识到了彼此间他者的身份，并且，他们只有保持这个身份，才能继续交流。否则就连他们自己也无法存在下去了。她开始像他一样使用镜筒，在那里，她发现了镜筒的全部魔力之处：它能诉说一个人一生所有的回想。

2022.3.26

影片的片名就直接切中它的主题，叫做《爱情短片》。它的导演是基耶斯洛夫斯基，执导过大名鼎鼎的“三色”（《红》、《白》、《蓝》）。本片是他执导的电视剧《十诫》系列第六集《情诫》的电影版。这部影片关于窥视、距离与爱情，又不局限与此，也在于揭示出人们的孤独与彼此之间的疏离。 影片的空间非常少，故事集中于两个房间、邮局和空旷的小区道路。人物也非常少，导演通过人物关系的变化与精确的镜头来拉伸人物之间的距离，并由此构建了一个情感困境。 影片的主要人物有三个，19岁的青年托米克、托米克朋友的母亲（托米克寄住在朋友母亲家中）和托米克迷恋的熟女玛格达。托米克是邮局柜面的工作人员，为了见到心爱的，他伪造收款通知书让玛格达前来。不仅如此，他想法设法让自己在保持距离的前提下不断地接近玛格达。 托米克将自己的闹铃定于晚上8:30，这个时间是玛格达每晚回家的大致时间。他每天透过望远镜观察玛格达的一举一动，依靠偷窥与深爱的人建立一种联系，这种联系仍然隔着很长的距离，为了拉近这个距离，他会在偷窥的时候与玛格达通话、准备好食物与玛格达一同咀嚼，为的是在距离之外共享同一件事、共享同一刻时间。导演将这种无望的、遥远的深爱刻画得非常细腻而动人。

在这部影片，“窥视”几乎无所不在，即便是托米克在柜面望向玛格达，仍然如此：

我们甚至可以认定窥视就代表着爱。窥视对应于我们对心爱的人的关注，导演是把这种关注通过“动作”的形式提取并呈现了出来。 玛格达每晚都会喝牛奶，于是托米克找来了一份送奶工的工作，为的是同样是在每天清晨与心爱的女人见上一面。他在想尽办法让自己的生活离心爱的女人更近一点。 类似的青年爱上熟女的电影并不鲜见，著名的有《西西里的传说》和《阳光灿烂的日子》，在这两部影片中，淑女在很大程度上代表着性诱惑，是雷纳多和马小军在青春时期挥洒荷尔蒙的痴迷对象。而在《爱情短片》中，托米克的爱则更纯粹。 因为伪造收款通知书导致他不得不与玛格达袒露实情。当他再次对玛格达表达爱意时，遭到了玛格达的质疑，发生过以下对话： 托米克：我真的很爱你。 玛格达：你想怎样？ 托米克：我不知道。 玛格达：你想吻我么？ 托米克：不。 玛格达：想跟我做爱么？ 托米克：也不。 玛格达：或者想和我去旅行？去马休湖，去布达佩斯？ 托米克：不。 玛格达：那你要做什么？ 托米克：什么都不要。 非常讽刺的是，玛格达已经不相信爱情，她孤独一人，与不同的人短暂相处，依靠性爱排解孤独。 张爱玲在《谈女人》中说：“对于大多数的女人，‘爱’的意思就是‘被爱’。男子喜欢爱女人，但是有时候他也喜欢她爱他。”很显然，玛格达很享受被爱的感觉，选择与托米克相处也有同情的成分，他们甚至度过了短暂的“恋爱时光”。她把托米克带回家中，教他爱抚自己，实际上她还是像对待其他男人一样对待这个纯粹地爱着她的人。托米克极度紧张与躁动，终于在双手快要触及玛格达的私处时射精了，此时，玛格达告诉他：就是这样，这就是爱。她粗暴地将爱等同于性。这对于托梅克来说无疑是巨大的重创。 为了缓解心理的痛苦，他倒上一盆清水，用刀片割破自己的血管。血液在水中浸染、蔓延，让人看到一颗破碎的心渐渐显影。

托米克割腕是影片重要的转折点，在他被送往医院救治的这段时间里，玛格达开始到处搜索托梅克，甚至开始用望远镜窥视托梅克的家中是否有他，我们跟随着她的眼睛寻找托米克的踪迹。从此处，窥视的主体与客体发生了调换。而当玛格达得到托梅克为爱自杀时，她受到震动，这个消息唤醒了她心中深藏的对爱的盼望。她对于托米克的感觉从同情变为愧疚，再演化为爱。 后面的内容，电视剧版和电影版在处理上有非常显著的差异。 电视剧的处理非常冰冷而决绝。玛格达知道托米克出院后，跑去邮局找他。玛格达隔在邮局之外，依附在门玻璃上，和柜面窗口上方的圆孔一起构成了“窥视”的动作：

当玛格达进入到柜面窗口时，导演又一次在画面上呈现了“窥视”（与影片开始时托米克的“窥视”形成对应）：

当女主角凑上前去，露出期待回应的笑容，导演在此处延长了回应的时间。托米克说：我不再窥视你了。女主听后，先是一怔，沉默，再是露出苦涩的笑容，影片戛然而止。这个结尾无比得悲凉与落寞，他们在爱情道路的行进上几乎是轮回式的，都因爱而靠近，又因靠近导致爱的消失。从始至终，两人从未建立起双向的爱情关系，谁在爱着，谁必将孤独。 在《爱情短片》中，玛格达看到托米克回家后，急忙跑去他的家中。“母亲”多番言语和行为上的拦阻使得女主难以亲近托米克。她拿起托米克偷窥她的望远镜，望向自己的家。她看到了曾经打翻奶瓶时狼狈失落的自己。她闭上双眼，幻想着托米克抚慰她的情景。终于，她看到了爱与被爱。

《爱情短片》的开头，是休养的托米克与玛格达生活细节的交叉剪辑，呈现的效果是，即便是在托米克的睡梦中，玛格达的生活依然历历在目。 爱情不必经受两人真实的对峙，就在幻想和梦境中得以缔结和绵延。显然，电影版的处理更加善意且韵味无穷。